民間音樂話語概念隱喻的認知語言學考察

文◎羅藝峰

本文所研究的對象，不是民間傳統音樂的形態結構，而是分析民間音樂家表達聲音和創造音樂結構時使用的民間音樂理論話語/語言。我們知道，語言與人類的認知活動密切相關，掌握民間音樂家的理論語言的形成、發展、使用和理解特點，與我們認知民間音樂有密切聯系。探討這些獨特的民間音樂理論話語/語言，對于我們揭示民間音樂家思維的奧秘有重要意義。

一、本文的研究對象和理論基礎

任何語言學研究的對象都是語言（言語），認知語言學研究則不僅考察語言，還思考創造語言的機制和涉及更廣泛的文化和心理學問題。本文的語料來源，主要是具有重要文化價值和學術影響力的《中國音樂詞典》（增訂版，以下簡稱《詞典》）①中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編，人民音樂出版社2016 年版。國家“十一五”重點圖書出版規劃項目，顧問：楊蔭瀏；主編：繆天瑞、吉聯抗、郭乃安、李佺民；常務副主編：崔憲；黃翔鵬等當代許多重要音樂學家參與了編纂。，其豐富性和權威性，以及突出的認知語言學意義上的研究價值，是本文開展考察的基礎。本文不涉及中國少數民族語言。

民間音樂話語，往往由其隱性知識而來。當代技術哲學認為，經驗性操作技術往往不能有明顯的概念、范疇和穩定的知識形態，隱性知識主要在手工藝和表演技術方面，其過程只能行為化地以人傳人，通過“群化”過程使其為群體所共享。②所謂“群化”，指經驗性傳播方式，經驗在技術操作活動中被個體和群體理解并接受，形成新的經驗性群體。民間音樂理論話語是這種經驗性活動的凝聚。參見王前《“道”“技”之間—中國文化背景的技術哲學》，人民出版社2009 年版。這一情況在民間音樂中非常普遍，但遠遠沒有得到說明。技術哲學將知識分為“明言知識”和“難言知識”，后者屬于不能或難以口述、更難以文字表達的知識，民間稱為“默會”，即隱性知識③參見許良《技術哲學》，復旦大學出版社2005年版。。傳統的隱性技術、隱性知識主要在手工藝方面，這一情況在民間音樂中也非常普遍，但轉化為顯性技術和顯性知識的非常少。事實上，傳統音樂即使有樂譜，也因為其操作技術的隱性狀態而難以確知，最典型的如個人化非常突出的“韻曲”技術、古琴“打譜”技術、某些樂種的“活音”技術等。④參見羅藝峰《中國音樂思想史五講》，上海音樂學院出版社2013 年版，第5 頁。但由于音樂的高度工藝化和無物質實體的特點，更需要親歷聲音的發生和表演過程，如果不能直觀地親身體驗，則其含義仍然是不確定的。例如，昆曲演唱有所謂“豁腔”，其“口法”非常復雜，按《中國音樂詞典》“豁腔”的概念內涵是：

昆曲演唱口法。又稱“豁音”“裊腔”。古稱“送音”“滑音”，俗稱“豁頭”。去聲字之唱法以高唱遠送為主。《度曲須知》載：“去有送音。送音者，出口既高唱，其音直送不返。”工尺譜用符號“”來表示，近似于今之“上滑音”，如“”。豁腔比本音高大二度或小三度（“凡”“乙”二字一般不作豁腔）。如“”豁五、“”豁尺、“” 豁工、“”豁六、“”豁仩、“”豁伬等。豁腔唱法，以虛為主，宜向上裊裊遠送，飄然而收。專用于去聲字。⑤參見注①，第353 頁。

顯然，認識“豁腔”這兩個漢字并不能了解其音樂內涵和意義，只有親身體驗到（聽到、唱出）這樣的發聲特點，才可能理解和掌握豁腔口法，體會到“裊裊遠送、飄然而收”的審美風格，也才可能理解許多昆曲字譜首字的“裊”字是什么意思；但在昆曲文化群體中的人，卻可以從“豁腔”概念就能夠準確理解其內涵。傳統民間音樂的隱性知識因此也只能口傳心授，以人傳人，且高度經驗化、個人化、風格化。就是在今天，如要掌握民間音樂的隱性知識，既要了解書面知識，也需要親歷現場，實際去“聽”音頻或“看”視頻。對音樂隱性知識的學習和掌握，必須經驗親歷才可能，這與認知語言學強調的“意義的身體維度”有密切關系。⑥例如，聲樂家許講真教授的著作《漢族民歌潤腔概論》（人民音樂出版社2009 年版）就附有DVD，她也有網上視頻課程。

民間音樂家在演奏、演唱和創作的技術操作行為中產生的經驗性知識，雖然具有模糊性、非規范性和高度個人性特點，往往在群體中口傳心授，以人傳人，但它卻深深地植根于行為本身并受到文化環境的約束，與個體的思維模式和心智特點有密切關聯。這些民間音樂的隱性知識轉化為顯性知識時，則成為概念，表達為語言，甚至收入《詞典》，既具有一般語言的性質，也帶有自己的獨特內涵，因此也就可能成為認知語言學研究的對象。

認知語言學理論不僅是20 世紀晚期興起的語言學流派，是認知科學的重要組成部分，也是語言學的一種研究范式，⑦參見文旭《語言的認知基礎》，科學出版社2014 年版。目前在中國學術界也已經有許多研究成果。認知語言學提出“經驗現實主義哲學”（experiential realism）理念，強調“語言—概念”的形成與人類經驗有十分密切的關聯，即把意義的身體維度、文化維度，以及想象維度結合起來思考，這與高度感性化的音樂有著十分重要的、切己的關系，運用認知語言學理論來研究民間音樂家的理論話語/語言/術語，是可能且合理的。

概念隱喻理論是認知語言學的核心。隱喻使思維超越存在，把看起來完全不相關的事物聯系起來，通過“跨領域映射”，反映概念隱喻活動中的“圖示轉換”或“概念遷徙”，這在本文后面的闡釋中可以得到證明，即：民間音樂家如何通過概念隱喻“把看起來完全不相關的事物聯系起來”，并實現這種轉換和遷徙。⑧目前國內極少有關于音樂的隱喻研究，且大多不涉及認知語言學理論。參見王炳社《音樂隱喻學》，商務印書館2016 年版；陳新鳳、吳明微《論中國民間音樂術語的多元特征》，《音樂研究》2018 年第4 期；曹量《符號的隱喻：語言音樂學視閾下的海南黎族音樂》，《天津音樂學院學報》2018 年第2 期；李敬民、李鯤《音樂隱喻的藝術哲學批判》（此文涉及認知語言學），《星海音樂學院學報》2019 年第4 期。

隱喻是從一個認知模型向另一個認知模型的經驗性映射，當然，隱喻也與審美經驗有關。

中國民間音樂家的技術語言、音樂術語和音樂文化行為方式，存在著廣泛的概念隱喻現象并形成“隱喻家族”或“隱喻體系”，受話人通過“群化”機制理解有關概念隱喻，形成隱性知識群體—民間音樂文化群體。因此，對概念隱喻的研究就成為我們了解民間音樂家思維方式和民間音樂的文化意象，思考民間音樂家隱性知識產生的機制和功能的十分重要的入口。

二、民間音樂話語的概念隱喻

概念隱喻理論，是主客觀相結合的經驗主義的語言觀，認為“隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物”⑨〔美〕喬治·萊考夫、馬克·約翰遜著，何文忠譯《我們賴以生存的隱喻》，浙江大學出版社2015年版，第3 頁。。《詞典》顯示出，中國民間音樂家不僅喜歡概念隱喻，也在創造概念隱喻方面有驚人的才能，他們總是能夠盡可能把握稍縱即逝的聲音和聲音體驗，用生動的、獨創的概念術語表達出來，深刻地反映出他們的思維、心智特點。如豫劇的板式，不僅有一般“快二八板”“二八垛板”這樣直接表達聲音特點的音樂概念，也有非常奇特的“呱噠嘴”“狗撕咬”“踢腳靠”“搬板凳”這些非音樂的概念來表達板式特點（參見《詞典》第946 頁，以下僅標注頁碼）。從認知語言學所強調的概念隱喻來看，其實中國民間文化中涉及音樂的概念隱喻，比一般語言現象可能更豐富，更具有體驗性、感悟性和技藝經驗性，且與音樂操弄者的實際生活有密切關聯。

《詞典》是概念隱喻研究最為豐富的語料庫，涉及隱喻的概念很多。如大小、干濕、軟硬、上下、松緊、前后、快慢、死活、清濁、粗細、虛實、深邃、通透、甜苦、冷熱、煞袞、加花、肉譜、句句雙、連環扣、扯不斷、魚咬尾、鴛鴦拍、龍擺尾、倒垂簾等。音樂怎么可能有大小、干濕、軟硬？怎么可能有死活、甜苦、冷熱？怎么可能有深邃、通透、粗細？在民間音樂家那里，還有著遠超出這里所列舉的概念術語，它們把完全不相干的事物聯系了起來。顯然，這些概念本身不僅僅是語言，當然也不僅僅是一般概念，而是反映了極為豐富的概念隱喻現象。它包括：“空間—方位”隱喻，“身體—經驗”隱喻，“本體—實物”隱喻，“審美—體驗”隱喻，“文化—行為”隱喻等，它們都是從物理和文化經驗中產生，并形成概念隱喻體系。以下我們嘗試做些分析。

（一）“空間—方位”隱喻

“空間—方位”與上下、里外、 前后、高低、進退、南北、深淺、豎平、厚薄、高矮、長短、內外，以及跌宕、峭拔、尺寸、通透等概念有關。在民間音樂中，往往運用這些“空間—方位”概念作為術語描述音樂。

高低。陜西東路皮影戲阿宮腔有“翻高遏低”的唱法，“句尾拖腔常翻高用假聲，風格激昂剛勁而又婉轉纏綿”（第2 頁）。清末京劇演員李多魁“高低腔運用自如”（第441 頁）。湖南辰河戲也有“高腔”“低腔”（第85 頁）。戲曲聲腔中的“高腔”“高調”，“演唱音區很高，這是高腔之名的由來”（第231 頁）。高腔山歌多用假聲演唱，“音域不寬，但音區較高”（第232 頁）。

南北。曲藝中的鄂西南長陽南曲，今存唱腔曲牌中有南曲和北調兩種，俗稱“南腔北調”（第74 頁）。湖南常德漢劇有“南北反”的唱腔形式，即“二黃定弦唱西皮”（第76 頁）。南北曲術語有“南北合套”（第548 頁）。皮黃腔有“南北路”（第548 頁）。京劇有“南鑼北鼓”（第391 頁）。雜言體歌樂有“南北曲”（第548 頁）。

長短。“在朝鮮族音樂中，原指節奏的長和短”，有數十種形態模式，后發展為多種民間音樂體裁（第71 頁）。在漢族戲曲音樂中，往往把較長的拖腔段落稱為“長韻”，較短的拖腔稱為“短韻”（第965 頁）。

通透、通暢。愛新覺羅·溥侗，業余昆曲、京劇藝術家。劇界有“昆亂不擋，六場通透”之譽（第9 頁）。李聯升，清末四川揚琴藝人，又名蓮生，盲人。唱功全面，有深厚的藝術功力，“嗓音明亮，氣息通暢”（第444 頁）。

尺寸。李奎林，清末京劇鼓師，常為孫菊仙、譚鑫培司鼓。“戲路寬，文武兼能，尺寸穩準”（第444 頁）。

寬緊。戲曲唱腔板式有二八板，因上、下句各有八板而得名。但常有較大幅度的寬緊快慢變化，因而有慢二八、中二八、緊二八等變體。二六板也有類似情況，有較大幅度的寬緊快慢變化（第196、198 頁）。蘇州彈詞藝人楊振雄的“楊調”，特有“緊彈寬唱”的手法（第366 頁）。京韻大鼓、山東五音戲也有“緊板”“慢板”（第393—394、811 頁）。紹劇等大量戲曲都有“緊打慢唱”（第675 頁）。

寬厚。清末京劇演員李多魁，工老旦。嗓音寬厚、洪亮、蒼勁……行腔流利，剛柔相濟（第441 頁）。

跌宕。著名京劇演員李少春文武兼長，“唱腔剛柔相濟、優美灑脫……念白跌宕有致，善于表達感情”（第447 頁）。

峭拔。清末京劇演員陳德霖，工青衣，曾入清宮升平署，后入三慶班。其“嗓音清亮峭拔”，時人贊為“音安妙而流響，聲激越而清厲”（第87 頁）。

進退、前后。古琴演奏術語。左手按弦得音后，從原弦位移上一音為進，移下一音為退，亦稱上、下（第387 頁）。云南曲藝揚琴有唱腔曲牌名為“前掛枝”“后掛枝”（第964 頁）。南北曲術語有“前腔”（第597 頁）。京劇鑼鼓點有“前撲后栽”（第597 頁）上（高）平（下）。

上下句。樂曲結構術語，前句為上，后句為下（第674 頁）。戲曲里有“越調”劇種，其板式有“上路調”“下路調”（第960 頁）。

平板。戲曲術語。“不少劇種將平緩的板式或唱腔稱為平板”（第582 頁）。采茶戲又名“平板調”（第58 頁）。臺灣客家山歌也有“平板調”（第582 頁）。戲曲唱法有所謂“平喉”（大嗓，第583 頁）。戲曲“武安落子”也叫“平調落子”（第812—813 頁）。京韻大鼓有“上板”“平腔”（第394 頁）。九江采茶戲唱腔有“平板”（第369 頁）。湖南農村婦女隨口吟哦的“矮腔”即“哼歌子”（第309 頁）。粵曲里有豐富的唱法，如“大喉”（高音區）、“平喉”（中音區）、“子喉”（女角音）（第959 頁）。顯然，“大”與“高”，“矮”與“低”“平”的空間意識可以相聯系，“前”“后”“上”“下”也有空間內涵。

其他“空間—方位”隱喻的概念術語還有很多。如“步步高”，廣東音樂樂曲，呂文成創作，該曲“以明亮的音色來表達活潑愉快的情調”（第56 頁）。“樓上樓”，曲藝的押韻方法，即句句都押韻（第299 頁）。“內外對”，清末泉州弦管名家陳武定能夠演奏高難度的“中倍·內外對”全部曲目（第91 頁）。還有民間音樂家常用的“跑圓場”“行腔”，表述風格的“高亢”“低徊”等。

這些“空間—方位”概念來自民間音樂家的生活環境和聲音體驗，這是概念隱喻發生的重要基礎。比如，“上下句”，上句在前，下句在后，把聲音的時間“前后”轉換為空間的“上下”，產生“空間—方位”隱喻。“緊彈寬唱”是表述音樂的快慢術語，而以空間寬窄隱喻。古代音樂史上盲人音樂家的等級，分為“上瞽”“中瞽”“下瞽”，以空間術語來表示技藝的高低（第257 頁）。古琴技法的“進退”是空間性的術語，也可以表達為“上下”，但產生了聲音高低的概念隱喻。曲藝和戲曲的唱詞韻白的押韻，有“寬”“窄”不同，用空間隱喻其唱字的發音響度和音色（第298 頁）。“跌宕”的“宕”原意是“洞屋”“通過”（《說文》），有空間含義。“峭拔”的“峭”，原意是“高山峭壁”。“通透”“通暢”“南北”“翻高”“落底”等也都有“空間—方位”含義。民間常用的口訣或術語也包含“空間—方位”內涵，如民間音樂常用的“過門”“過場調”“過山調”“過山丟”（第78 頁）。西河大鼓頭板腔調的“一馬跳三澗”、二板的“海底撈月”（第335 頁）。評劇演員劉翠霞的唱腔垛板有“一瀉千里之勢”（第468 頁）。灘簧小戲的唱腔音樂結構多為“起、平、緊、疊、落”（第815 頁），與“瀉”“過”“跳”和“撈”等概念一樣，無疑也有空間含義。

這些概念隱喻，包含了十分重要的人文內涵，常常轉化為藝術風格描述，暗含審美體驗和文化價值在其中。如“上”—“高”“激昂”“明亮”“愉快”“歡樂”；“下”—“低”“低徊”“平緩”“黯淡”“悲傷”；“寬”—“厚”“深厚”“洪亮”“蒼勁”；“窄”—“薄”“輕薄”“單調”“細微”。

“跌宕”有空間含義，但轉化為音樂風格隱喻（跌宕有致）；“峭拔”當然也是空間的，卻被用來作為聲音狀態或風格的隱喻（激越而清厲）等。

需要注意的是，在《詞典》對民間音樂概念術語的描述中，我們既可以讀到其原生的內涵，也能夠發現現代人的理解，寫作這些詞條的作者在概念隱喻的“空間—方位”的意義理解上與前人有承續性，因為“文化中最根本的價值觀與該文化中最基本概念的隱喻結構是一致的”⑩同注⑨，第23 頁。，其深層機制與認知語言學家們的隱喻建構原理有密切聯系。萊科夫等人發現，表示方位的“上”“下”雖然本身是物理的，但與人類的文化價值認識有關，所以在對音樂的描述中，才有以上這些獨特的概念隱喻。認知語言學家特別指出這些價值的身體基礎。如“低垂的姿勢通常與悲傷郁悶聯系在一起，挺直的姿勢則表示積極的情感狀態”；“健康和生命為上，疾病和死亡為下”等。?參見注⑨第四章，萊科夫等人特別指出這些價值的身體基礎。顯然，民間音樂家的概念隱喻，完全符合認知語言學的概念隱喻原理。同時，這些概念往往是成組的，因而形成隱喻群或隱喻體系。“空間—方位”隱喻與中國文化經驗有關，通過日常經驗能夠幫助理解，這些概念隱喻有身體基礎，身體經驗是這些概念隱喻的必要條件。

（二）“身體—經驗”隱喻

在極其豐富的民間傳統音樂文化中，還可以發現許多“身體—經驗”隱喻，它們也成組地構成隱喻體系，甚至可以說這些概念隱喻了人類身體的全部。如西安鼓樂的坐樂有“頭—身—尾”的結構，從頭到腳、肢體、器官、性別巨細無遺，頭、腦、腳、口、舌、牙、鼻、眼、頸、腰、臍、乳、心、高、矮、公（男）、母（女）等，都被用來作為音樂的概念隱喻，這的確是非常特別的現象。為什么中國傳統音樂文化里有這許多涉及人類身體的概念隱喻呢？《詞典》提供了分析的范例。

頭腳。南北曲術語有“吃頭”，指“曲牌中某些句子開頭一字疊用，因唱起來似口吃，故稱‘吃頭’，又稱‘疊頭’，亦作‘乞豆’，常用以表現急切之情”（第96 頁）。又有“務頭”，是最重要最精彩的強調，也是文辭最著力最警醒之處（第814 頁）。“沖頭”是“京劇鑼鼓點，以大鑼與鐃鈸的連續相間擊打為特點，多用于人物的上下場，有時也用以配合念白，加強語氣。速度快、力度強的沖頭，又稱快沖頭……”（第98頁）。詞樂和南北曲術語把詞的下篇與上篇的字句格式完全相同者，稱為“重頭”（重，chóng）。南北曲同一曲牌疊用時，后疊與前疊的字句格式完全相同者，也稱為“重頭”（第99 頁），與“換頭”相對而言（第114 頁）。“抽頭”，京劇鑼鼓點，根據鼓師的不同領奏方式，分為“單楗抽頭”和“雙楗抽頭”，其形式有搖板抽頭、數板抽頭、小啰抽頭等（第99 頁）。江西道情中有“沖頭”“滾頭”（第370 頁）。戲曲術語中的“哭頭”，也稱“哭腔”“悲頭”（第413 頁）。傳統樂曲結構術語有“接頭”，即將合奏部分的曲調尾音擴展，同時突出鼓點，顯示節奏的重要性，用以引出鼓段（第379 頁）。其他涉及“頭”的還有京劇鑼鼓點“脆頭”（第115 頁）。南北曲中的“合頭”（第298 頁），二人轉曲藝的“書帽”（第446 頁）。朝鮮族說唱“盤嗦哩”定場子的短歌也叫作“虛頭歌”（第182頁），福州評話唱腔有“序頭”（第220頁），安徽大鼓的鼓點“三點頭”（第10 頁），客家箏曲“單點頭”（第139 頁），詞調或曲牌體有“歌頭”（第237 頁），十番鼓曲的鼓牌里有“虎搖頭”，泉州弦管有“慢頭”“慢尾”（第634 頁），南北曲術語的“合頭合尾”（第298 頁）。西安鼓樂的“穿靴戴帽”（第816 頁），樂亭大鼓的“西皮尾子”和“煞尾腔”（第431 頁），古琴音樂結構術語“泛尾”（第206 頁），采茶戲唱腔的“三腳戲”“三腳斑”（第325 頁），云南民間歌舞“三腳歌”（第651 頁），戲曲聲腔的二凡伴奏柳琴也叫“金剛腿”（第196 頁），戲曲唱法術語的“腦后音”即“背工音”（第557 頁）。反映古代樂工的詩文如《李供奉彈箜篌歌》：“胡曲漢曲聲皆好，彈著曲髓曲肝腦”（第441頁），以及“序頭”“調頭”“尾聲”“韻腳”等。這些涉及人類身體“頭”（帽、腦）和“腳”（尾、靴）的概念，隱喻了音樂結構、唱奏技法和風格特點。

口舌牙唇。樂亭大鼓的流水板式有所謂“學舌”“怯口”（第431 頁）。笙吹奏法有“舌顫”“噴口”（第790 頁）。戲曲唱法術語有“闊口”即大本嗓（第131 頁）。“氣口”，即唱念時換氣的地方（第595 頁）。“噴口”，字頭重唱或重念的技巧（第575 頁）。 笛、簫、管子、嗩吶等吹奏樂器有演奏術語“叉口”（第67 頁）。戲曲、說唱形式有“對口”，指兩人或多人對唱（第184 頁）。民間嗩吶等吹奏演奏技法術語“唇顫音”“花舌音”（第82、335 頁）。北方民間唱法還廣泛地存在打花舌的“得兒”。笙的演奏技巧涉及牙舌唇的有“單吐”“雙吐”“三吐”（第341 頁）。安康曲子的打擊樂器有“牙子”（第11 頁）。其他常用概念還有“咬字”“吐字”等與唇舌牙有關。更為特別的是泉州弦管把小嗩吶稱為“噯仔”或“南噯”，噯氣是指口中打嗝（第8 頁），也與人類身體密切聯系。

耳鼻（頸）項。民間音樂家在傳承活動中非常強調的“灌耳音”，即取得聲音聽覺積累。對聲音的描述如“鼻音”，這個概念也同時用來描述字音（第181 頁）。頸與項常常相通，但有很大區別，頸在前部，項在后部，故有所謂“曲項琵琶”，琴頭向后曲折，與琴面形成平行180 度（第626 頁）。

腔。腔的本意是指人類身體中的內空部分，如胸腔、鼻腔、喉腔、口腔等，所以《說文》解釋為“內空也，從肉，從空”。腔概念也很早就用于表達音樂曲調，如《正字通》解釋為“俗謂歌曲調曰腔。今俗從音作‘音空’。”《曲律》：“徽州腔、青陽腔、弋陽腔、義烏腔、樂平腔”等。《詞典》中涉及的“腔”極多，一般指歌唱的音調、旋律（腔調）、唱腔；也指戲曲聲腔，如昆腔、高腔、梆子腔和皮黃腔等（第600、80、685 頁）。傳統音樂里聲腔或唱腔十分繁多而形成“腔系”或聲腔“聯袂”。“腔”的音樂性隱喻非常豐富，如腔音、音腔、唱腔、潤腔、接腔、幫腔、運腔、水磨腔……民間還有“骨譜肉腔”的概念。與“腔”有關的概念和理論，可以追溯到宋元明清，如海鹽腔、弋陽腔、青陽腔、四平腔、弦索腔，反映了以人類肉體器官隱喻音樂的大量事實。?還可參見許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009 年版；王亮《中國民族旋律潤腔讀譜方法研究》，北岳文藝出版社2017 年版。其他討論與“腔”有關的文章極多，茲不煩贅。

腰眼。《詞典》里涉及“腰眼”的概念不少，其概念內涵是“在唱腔出音之后的眼，為腰眼”，又稱“徹眼”“掣眼”或“側眼”“宕眼”（第900 頁）。唱腔或樂曲的板拍形式有“腰板”，也叫“掣板”“徹板”，指在樂音未發出前或發出后的延長過程中打的板，與之相對的“實板”則指在樂音發出時打的板。這一概念可以追溯到明代王驥德的《曲律》（第899 頁），它也表達為“腰眼”“側眼”（第67 頁）。在清代“岔曲”的曲牌中，可以在曲頭、曲尾中間嵌入一至三、四個不同的曲牌，形成新的“腰截岔曲”結構。山西北路梆子的三弦有“腰馬”（第42 頁）。曲藝、戲曲的唱詞或韻白中，把韻放在句尾末一字，名為“腳韻”，也有句中某字及句尾末一字同時押韻的，名為“腰腳韻”（第298 頁）。壯族山歌中也有這樣的“腰腳韻”（第46 頁）。“腰眼”當然與“板眼”有關系，這一概念術語有很長的歷史，也運用得非常廣泛。《詞典》對“板眼”有詳細的敘述，一般指音樂的節拍，有“一板一眼”“一板三眼”“有板無眼”“無板無眼”等（第31 頁）。“眼”指戲曲唱腔中板（擊板指拍）以外的空拍，如在“一板一眼”的板式中，頭拍為板，次拍為眼；在“一板三眼”的板式中，頭拍為板，后三拍均為眼，即“頭眼”“中眼”“末眼”，“頭眼”和“末眼”都稱為“小眼”（第885 頁）。晉劇梆子腔有慢板的“四股眼”，夾板一板一眼也叫作“緊三眼”（第388 頁）。京劇復雜多樣的板式系列里有“快三眼”（第390 頁）。

肚腹臍乳。戲曲之一的“越調”有所謂“吹腔”，其中有“肚疼歌”（第960 頁）。民間器樂“福州十番”中表示打擊樂與管弦樂的關系，有“湯腹”“夾腹”的概念，前者是在曲調中穿插以打擊樂器演奏的段落，后者是在曲調的某些部分由管弦樂與打擊樂一齊演奏（第220 頁）。民間樂器有“疙瘩鑼”“包鑼”（第233 頁），鑼面中間有一疙瘩狀突起，因又名“突心鑼”，俗稱“乳鑼”，因鑼面有形如乳頭的突起，多流行于中國南方。民間鼓吹樂還有稱為“凸臍鑼”的，則以人類肚臍為概念隱喻。

公（男）母（女）。以性別來作為概念隱喻，不僅在文人傳統中有所體現，如用琴瑟隱喻男女，在《詩經》的時代就已經有了，而且這也是中國民間音樂文化的一大特點。如布依族胡琴有“公琴”和“母琴”，公琴音色渾厚，母琴音色清脆（第56 頁）。瑤族有黃泥鼓，低音的稱為“母鼓”，高音的稱為“公鼓”（第72 頁）。侗族民間有二聲部的大歌“公母聲”，歌手稱低聲部主旋律為“母（雌）聲”，派生的高聲部旋律為“公（雄）聲”（第245 頁）。漢族南北曲術語有“子母調”，指北曲的一種組織形式，即有親緣關系的兩支曲牌的循環交替；元代燕南芝庵《唱論》說“有子母調，姑舅兄弟”（第1045 頁）。在中國多聲部民歌的結構形式上，往往把二聲部民歌稱為“雙聲”或“公母聲”“雌雄聲”（第186 頁）。川劇鑼鼓經的連接甚至還以母子關系來表達音樂結構，叫作“接母懷胎”（第468 頁）。

在這個概念體系里，當然不能忽略身體經驗，而這也居然能夠反映在聲音的描述概念中，這也是中國音樂文化非常特別的地方。如苦甜、干濕、軟硬、溫軟、悶燥、冷熱等。

苦甜。這本來是舌尖上的感覺，卻轉而用作音樂概念術語，無疑是典型的把完全不相關的事物聯系起來的概念隱喻。如川劇有由秦腔轉化而來的“甜平”（甜皮）和“苦平”（苦皮），或許與秦腔的歡音（花音）和苦音（哭音）有關，而把情緒性概念“歡”“哭”轉化為體驗性概念“甜”“苦”（第107 頁），但它們的含義是相同的，即隱喻著音樂的“明快歡悅”與“悲苦愁怨”。陜西碗碗腔的“苦音”“花音”，戲曲術語中的“哭頭”“悲頭”“苦喉”“苦稟”“苦品”，甘肅打夯號子的“苦音”“花音”等含義亦同（第778 頁）。天津時調演員王毓寶的唱腔“音質甜亮”（第789 頁），河南墜子里表達悲切之情的“寒韻”也同樣是以身體的體驗概念來隱喻音樂的情緒，琴師王明福深得此道而被稱為“蓋河南”（第784 頁）。

溫燥悶軟。京劇鼓師白登云，曾為余叔巖、梅蘭芳等許多著名京劇藝術家司鼓，其技藝被評論認為“文戲不溫，武戲不燥”（第18 頁）。評劇演員白玉霜，其演唱“不悶不軟”（第23 頁）。類似的身體體驗性概念還有廣東的白字戲有童伶班的文戲風格“輕柔溫婉”（第23 頁）。

干濕。在豐富的民間唱法術語里，有極多的概念隱喻，如豫劇閆派有：水音、剛音、玉音、脆音、云音、鶴音和鳳音等，顯然帶有概念隱喻。而所謂“疙瘩音”是最為特異的，還有“干疙瘩”和“濕疙瘩”之分，前者是實阻音，后者是虛阻音，?參見許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009 年版。這也是戲曲潤腔的技巧之一。在民間吹奏樂器演奏法中，有把花舌音叫作“嘟嚕”的，但最特別的是還有“水嘟嚕”和“旱嘟嚕”，也隱喻著“濕”和“干”，這是以人類身體的體驗來作隱喻始源域的。

冷熱。南北曲術語有“冷板曲”，所謂“腔用水磨，拍捱冷板”，也稱為“冷板凳”，也叫作“水磨腔”，其情緒冷清、閑雅整肅，風格溫潤（第435 頁）。

（三）“本體—實物”隱喻

“音樂本體”在一般民族音樂學理論術語中，是指音樂的聲音結構，如旋律、音色、強弱、快慢、節奏和節拍等，而與音樂哲學/美學使用的內涵不同。人們為了表達沒有物質實體、隨生隨滅、難以把捉的音樂聲音現象，而發明了許多極具中國民間文化色彩的概念術語，且大量運用“本體—實物”概念隱喻，把虛體實體化。如表達音樂結構和音色特點，可以用日常事物的概念來隱喻，如“魚咬尾”“雞刨爪”“三滴水”“四大扇”等；也常常以實體事物的性質，如尖團、粗細、大小、輕重、清脆、潤滑等來表示。甚至用顏色來表達聲音現象，如晉劇的板眼規律有所謂“黑起紅收”，即板為紅，眼為黑（第388 頁）。反映了隱喻現象極其多樣和復雜，“身體—經驗”維度在這里十分重要，同時也含有特定的文化意味。

尖團。戲曲音韻術語有“尖團音”，也稱“尖團字”，是漢字尖音、團音合稱，歷史上很早就有論述，與聲母、韻母和介母的關系有聯系（第365 頁），清王得暉、徐沅澂《顧誤錄》有度曲十病，其一是“尖團”（第258 頁），尖團概念明顯帶有實物隱喻。

粗細。衡陽湘劇有所謂“昆腔”曲牌，今存約300 支，分“粗牌子”“細牌子”，亦稱“粗昆”“細昆”，前者多用嗩吶伴奏，古樸粗獷，后者多用笛伴奏，細柔婉轉（第309 頁）。戲曲曲牌有“朝天子”，管色用小工調，屬“粗吹”（第82 頁）。魯西南等地大弦戲有曲牌稱為“細曲”“粗曲”。潮州音樂的室內樂有“細樂”（第84 頁）。南北曲術語中有“細曲”“粗曲”（第827 頁）。十番鑼鼓的結構術語有“粗細絲竹”，嗩吶竹笛為粗樂器，絲弦笙簫為細樂器（第946頁）。日常人們歌唱也常使用“粗聲細氣”和“粗曠”“細膩”的概念。

大小。京劇二黃生腔稱“大嗓腔”，旦腔稱“小嗓腔”，前者用于老生、花臉、老旦，后者用于青衣、花旦和小生（第295頁）。戲曲演唱術語的“小嗓”，也稱為“假嗓”“陰調”或“子喉”，有的劇種稱為“邊音”，古稱“細口”（第851 頁）。

軟硬。著名昆曲家吳婉卿，其唱曲須知有十六字訣：“出音收音，四聲豁落，軟硬虛實，兜篤斷落”（第805 頁）。潮州細樂分軟硬兩套，硬套由《寡婦訴冤》《胡笳十八拍》等13 曲組成，軟套由《昭君怨》《小桃紅》等組成（第84 頁）。

輕重。戲曲術語有“千斤話白四兩唱”（第560 頁），強調口白重于唱法，這一民間俗語暗含了輕重體驗。

文武。安徽花鼓燈的表演，有“文傘”和“武傘”，文傘單唱不舞，武傘穿插扇舞和歌唱（第333 頁）。琵琶曲有“文板”十二曲（第795 頁）。說唱和戲曲的聲腔有“文南詞”，戲曲伴奏樂隊有“文場”和“武場”，文場指管弦樂器，武場指打擊樂器（第796頁）。廣東白字戲有童伶演唱的“文戲”。

潤滑。潤和滑，都與液態事物的物理有關，但為什么會與音樂聯系呢？顯然這里存在隱喻現象。如：潤腔，是一種歌唱技巧，民間稱為“口法”，且高度個人化，也與風格密切相關（第644 頁）。

在實體隱喻方面，中國民間文化的創造力十分驚人！不僅生動形象，也含戲謔調侃，既是普通語言，也是隱喻概念，非常值得認知語言學家們了解和研究。這些實體隱喻概念，涉及動物、植物、用具、自然現象等，往往用來隱喻音樂結構和聲音特點。

狗娃子。民間指打擊樂器，如晉劇中的小鑼（第249 頁）。類似概念還有“狗叫”，也稱為“小叫”，指“小叫鑼”（第849 頁）。民間打擊樂還有“狗叫鑼”，打擊樂合奏有“大狗相咬”“小狗相咬”等。

螞蚱板。陜北說書的伴奏擊節樂器，也叫“麻喳喳”（第286、668 頁），是在一串小竹片的片片之間夾一枚銅錢。著名藝人有韓起祥。

吊龜子。流行于潮州和閩西南的漢調拉弦樂器，又叫“頭弦”，與二胡相似（第292 頁）。

兔行鑼。京劇鑼鼓點。以小鑼一明一暗的音色對比、重復，造成跳躍、不平穩的感覺，主要配合捕獵時的“跳兔形”，以及跛足角色的行走節奏（第774 頁）。

水底魚。南曲曲牌，又名“泥里鰍”“水中梭”。也是鑼鼓點，節奏急促而頓挫有致，專用于緊急時刻人物上場或趕路，以烘托緊張氣氛（第711 頁）。河北梆子曲牌有“一條魚”（第303 頁）。

馬腿兒。京劇鑼鼓點。屬三拍子，大鑼在強拍，后兩拍為小鑼與鐃鈸的切分組合“│倉 臺 才 臺│”，“如此循環反復，形成流暢而勁挺、連貫中見棱角的節奏特點”（第509 頁）。

魚咬尾。樂曲結構術語。戲曲唱腔和過門之間，以及對唱的民歌中或器樂合奏中，前句或前段末音與后句或后段首音互相交叉，形成各種音程的兩音互相重疊（第938 頁）。

鴛鴦拍。樂曲結構術語。十番鑼鼓中與樂器組合有關的樂曲結構名稱，首見于《揚州畫舫錄》，近代民間稱為“粗細絲竹”（第946 頁）。

龍擺尾。旋律發展手法。指在民歌和戲曲唱段結束句以后的歌唱性很強的華彩性尾腔（第479 頁）。

鳳凰三點頭。蘇州彈詞的腔、詞句式。由兩個上句、一個下句構成“二上一下”的曲式結構（第214 頁）。京劇鑼鼓點還有“鳳點頭”，是一種簡短的開場鑼鼓（第214 頁）。

虎嘯龍吟。江浙一帶不用絲竹的清鑼鼓曲，也名“十八六四二”，即第二段的中心部分，其大四段每一段前有合頭，后有合尾，中間第一、二、三、四、五各句的鑼鼓經是“十、八、六、四、二”字組成，往往氣氛火熱（第692 頁）。

海底翻。紹劇二凡唱腔的一種處理方式，指在二凡唱腔中加入的長拖腔，常翻至極高音區并自由跌宕延伸，聲情激越（第283 頁）。

金橄欖。樂曲結構名稱，由一、三、五、七音和七、五、三、一音形成遞增和遞減的結構模式，表現出兩頭小中間大的形態（第39 頁）。民間演唱口法里的“橄欖腔”“棗核腔”與此類似（第227 頁）。

碎葫蘆。京劇器樂曲牌，徐蘭沅根據昆曲歌唱曲牌“油葫蘆”中的一段改編。曲調較為舒暢，可代替“反八叉”使用（第737 頁）。

金錢花。南曲曲牌，京劇也有同名鑼鼓點，由南曲鑼鼓節奏變化而成，其節奏較舒緩，常用于人物較多、排場較大的行軍或行路（第384 頁）。

五瓣梅。小曲聯套形式。如清代蘇南牌子曲《五瓣梅》以【滿江紅】為主要曲調，用來開頭和結尾，中間插入【銀紐絲】【紅繡鞋】【揚州歌】【馬頭調】，成為五曲六段的曲式結構（第806 頁）。

爛席片。也叫“卷席片”，在山西民歌中其含義是信口即唱，無所拘束，不拘場合，也 非常口語化，詞曲為上下句結構（第399 頁）。

帽子頭。京劇鑼鼓點，常用作回龍、反二黃慢板等唱腔的前導。主要人物出場念“大引子”時，也用“帽子頭”增強氣勢（第516 頁）。

折斷腰。青海花兒的一種曲式，指在頭尾齊的句式上下兩句中間插入一個半截句，仿佛打斷了旋律的發展（第332 頁）。

風攪雪。在戲曲和器樂曲中，指混用多種音樂要素，如昆曲、皮黃、墜子、道情的混雜，不同劇種的演員同臺演出等（第212 頁）。混用多種民族語言的民歌也稱為“風攪雪”，如青海地方漢藏語言混雜的“花兒”：

沙馬（豆子）尕當（白色的）白大豆，

讓套（水磨）尕磨里磨走；

阿諾（朋友）索麻（新的）新朋友，

察臺（熱炕）尕炕上坐走。

倒垂簾。演奏術語或曲調發展手法，旋律進行由高而低，順勢而下，流暢委婉，猶如珠簾垂落，一般用在結束句（第143 頁）。

九連環。民歌和吹打樂結構術語，因有九首曲牌連綴組成而得名（第396 頁）。另有“連環扣”“扯不斷”的結構術語，指后句開始部分與前句結尾部分相同或類似，使兩句之間一環緊扣一環（第455 頁）。

顯然，就概念隱喻產生的機制和特點來說，這些概念隱喻的本原，與民間音樂家的實際生活內容及自然界的現象有密切關系，其特點是地域性、個人性、隨意性明顯，呈現出極其豐富的想象力。音樂形象與實物喻體的相似性，以及地方文化意象的關聯十分密切。

（四）“審美—意象”隱喻

中國民間音樂文化的“審美—意象”追求，其表達審美內涵、審美體驗和文化意象特點的概念形態及概念本源很值得我們注意。在這里，隱含著身體經驗、文化背景和想象力特點。民間隱喻性概念，往往有深厚的文化傳統，既有地方性環境，也有歷史傳統，傳統概念也可能獲得新的意義。中國音樂文化的“大傳統”和“小傳統”，精英文化和民間文化，共同形成了概念隱喻的重要背景。這里僅舉一例。

“水”意象。在中國民間音樂中，“水”的意象成為非常普遍的審美隱喻，也往往與人的身體經驗有密切關系。我們不難發現，民間音樂家喜歡用與“水”有關的概念隱喻，如水靈、清濁、圓潤、潤腔、溫潤、潤色、溜滑、淡遠、靈動、陰柔、流水板、水磨腔……

這些概念毫無疑問與水有關，卻用于音樂隱喻，包括了水的形態，如“清濁”“溜滑”“流動”；也包括水的感受，如“水靈”“溫潤”“陰柔”；以及音樂形態，如“潤腔”“流水板”“水磨腔”等。在中國傳統審美文化里，存在非常廣泛的“水”意象，中國藝術哲學對水有特殊的愛好，往往表達為“流動”“變化”“陰柔”“清淡”“溫潤”意象，水墨畫、山水詩如此，戲劇、舞蹈亦如此，豈獨音樂能外？是故在民間音樂文化里，因對“水”意象的偏愛，創造了非常豐富的概念隱喻，水的衍生概念如“潤”“清”“溜”“淡”等，就在民間音樂話語中用得極多，形成了多樣態的與音樂有關的次生概念，如“潤腔”“潤飾”“潤色”，及其再生概念“口法”“加花”（第644 頁），還可以衍生出“潤音”“潤滑”“和潤”“潤弦”“潤唱”“潤格”等。而這一民間傳統又與精英文化的傳統相唱和而綿延千年不絕。明代《溪山琴況》中二十四個審美范疇（況），居然有這么多與水意象直接有關者：如“和”況，“與水相涵濡，而洋洋徜恍”；“靜”況，“蕩其濁而瀉清”；“清”況，“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應”；“遠”況，“時為流逝也，若在洞庭之波”；“古”況，“音淡而會心者，吾知其古也”；“淡”況，“舍艷而相遇于淡者，世之高人韻士也……不著意于淡而淡之妙自臻”；“恬”況，“夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙來則可淡。淡至妙來則生恬，恬至妙來則愈淡而不厭”；“逸”況，“如道人彈琴，琴不清亦清”；“麗”況，“麗者，美也，于清靜中發為美音，麗從古淡出”；“亮”況，“清后取亮，亮發清中，猶夫水之至清者”；“采”況，“清以生亮，亮以生采”；“潔”況，“無聲不滌，無彈不磨，而只以清虛為體”；“潤”況，“凡弦上知取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈之……蓋潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也”；“圓”況，“圓滿澤意吐，其趣如水之興瀾……天然之妙猶若水滴荷心”；“溜”況，“吟猱綽注之間當若泉之滾滾”；“輕”況，“如落花流水，幽趣無限”；“遲”況，“調古聲淡，漸入淵源”；“速”況，“小速微快……而恰有行云流水之趣，大速貴急……而能瀉出崩崖飛瀑之聲”；等等。可以說，文人精英們對水意象的追求，與民間音樂家對水意象的愛好，都是中國審美文化傳統，且建立在整個中國文化傳統之上：儒家所謂“智者樂水”“圣德在水”，道家所謂“上善若水”“天一生水”，佛家所謂“潤流赴下”“一滴忘憂”；《易·說卦》曰“雨以潤之”，《說文解字》曰“水曰潤下”，《論衡·雷虛》曰“雨潤萬物”，《禮記·聘義》曰“溫潤而澤”，《廣雅》曰“潤，飾也”，《禮記·大學》曰“富潤屋，德潤身”，等等。此類例子極多，此不煩詳舉。

三、音樂概念隱喻的理論認識

由民間音樂概念隱喻問題，可以得出這樣幾點理論認識：音樂的哲學性質決定了言說音樂往往需要虛體實體化；實體來自自然界和人類社會，與言說者的實際生活有關；實體和喻體，可能有密切的符號相關性，帶來對音樂聲音特點、音樂結構和技術特點的理解。因此，概念隱喻問題必然與言說者的身體經驗、文化傳統、想象力特點相聯系，而成為認知語言學的研究課題。概念隱喻不僅是修辭，更重要的是認知方式，民間音樂家以跨領域映射的思維，把完全不同的事物聯系起來，創造了中國化的音樂術語、音樂概念，這些民間概念，反映了中國人的思維特點、心智特點，也當然反映了他們對音樂形態的認知。

值得思考的問題是：什么都說清楚了，還有隱喻嗎？概念隱喻死亡了，民間音樂的靈魂還在嗎？傳統音樂的經驗性知識消亡了，還是傳統嗎？在向現代轉型的過程中，概念隱喻還需要嗎？

隱喻既生，亦當然會死。

事實是，隱喻會褪去隱喻性，走向死亡；隱喻會在死亡后轉化為日常語言；死隱喻塑造了人類認知發展的歷史，豐富了人類的語言符號體系。有學者指出：隱喻死在理性思維中，死在概念化中，死在詞典里；生在語言使用中，思維方式中。但理性思維中充盈著想象的魅力，給予一點陽光，隱喻就會燦爛起來。?參見莫嘉琳《向死而生的隱喻：隱喻性終結后的敘事》之“序”，清華大學出版社2016 年版。

傳統概念隱喻的死亡，帶來了新的概念和新的語言，豐富了我們賴以言說的語言系統，是新音樂文化的起點。傳統音樂的概念隱喻與新音樂的概念傳播，是兩條不同而平行的發展道路，更是兩種不同但有合理關系的音樂文化。