“中國(guó)樂(lè)派”的構(gòu)成及其傳統(tǒng)與方向

文◎夏滟洲

當(dāng)今世界的文化發(fā)展態(tài)勢(shì)，既包含著現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)世界各地文化的尊重與接受，又蘊(yùn)藉著一個(gè)主權(quán)國(guó)家的人民對(duì)本民族文化身份的追尋與建構(gòu)、確認(rèn)與堅(jiān)守，以及為之奮斗的元話(huà)語(yǔ)。中國(guó)音樂(lè)文化作為世界音樂(lè)文化的重要組成部分，從古至今就一直存在，確認(rèn)這一存在的，便是文化的交流，因?yàn)椋幕窃诮涣髦谢フJ(rèn)，進(jìn)而共生、共存、共榮。

一

回望中國(guó)歷史，自漢唐以降，絲綢之路對(duì)中西音樂(lè)文化的傳播發(fā)展帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響。逮至元明之際，西方音樂(lè)順海上絲路傳入中國(guó)雖時(shí)有發(fā)生，但大舉流入?yún)s是在19、20 世紀(jì)之交，這強(qiáng)勢(shì)地影響著現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的面貌。至于今日，中國(guó)音樂(lè)又以新的樣態(tài)，躋身世界音樂(lè)之林，確立了自身獨(dú)特的地位。整體上，先后在漢唐和20 世紀(jì)兩次形成了中西文化交流高峰。不同的是，發(fā)生在漢唐的中西文化交流，從自然流入到主動(dòng)引進(jìn)，以高揚(yáng)的民族精神為表征；而20 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)對(duì)西方音樂(lè)的態(tài)度，則是從被動(dòng)接受到主動(dòng)汲取，以民族覺(jué)醒復(fù)興為追求。二者的共性是，在借鑒、融合、促進(jìn)之中，保持著各自的特色，始終呈現(xiàn)出多元和諧發(fā)展的局面，反映出作為一個(gè)范疇的“中國(guó)樂(lè)派”本身就是一種歷史存在。要認(rèn)知這一存在的情境邏輯，可以先從學(xué)理分析入手。

學(xué)理之一，依據(jù)學(xué)科的假定、范式、原理、邏輯和主張等標(biāo)準(zhǔn)，匹配“中國(guó)”這一兼具地緣概念和文化概念的思想和理論后，形成中國(guó)樂(lè)派（或作“中國(guó)音樂(lè)學(xué)派”）范疇，既屬于政治正確，又因與客觀(guān)實(shí)際相符而屬于學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。

首先，中國(guó)樂(lè)派作為一個(gè)對(duì)應(yīng)世界各國(guó)音樂(lè)學(xué)派的范疇而存在，是基于地緣國(guó)別而言。“中國(guó)”一詞，首現(xiàn)于1963 年陜西寶雞賈村鎮(zhèn)出土的西周何尊銘文“余其宅茲中國(guó)，自茲乂民”。西周之后的3000余年歷史，生活在中國(guó)大地上的華夏子民所形成的穩(wěn)定社會(huì)，靠的是地緣關(guān)系，基于此形成的文化觀(guān)念維系了古老的華夏傳統(tǒng)。根據(jù)費(fèi)孝通的研究，地緣作為契約社會(huì)的基礎(chǔ)，一方面有信用，一方面有法律。法律需要一個(gè)統(tǒng)一的權(quán)力去支持。鄉(xiāng)土中國(guó)就這樣“從血緣結(jié)合轉(zhuǎn)變到地緣結(jié)合，是社會(huì)性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，也是社會(huì)史上的一個(gè)大轉(zhuǎn)變”①費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國(guó)·生育制度》，北京大學(xué)出版社1998 年版，第75 頁(yè)。。由是一來(lái)，中國(guó)樂(lè)派立足于三千年的文化傳統(tǒng)積淀和學(xué)術(shù)習(xí)慣，并從中汲取思想營(yíng)養(yǎng)，致力關(guān)注在中國(guó)發(fā)生，或與中國(guó)人有關(guān)的音樂(lè)家、音樂(lè)生活和音樂(lè)文化現(xiàn)象。

其次，中國(guó)樂(lè)派作為一個(gè)民族音樂(lè)文化思維能力發(fā)展水平的代表而存在，是基于文化屬性而言。文化背景決定音樂(lè)文化的屬性，因?yàn)橐魳?lè)文化的發(fā)生與發(fā)展與其特定文化背景有著十分密切的關(guān)系。幅員遼闊的中國(guó)大地，存在著鮮明的空間分布和地域差異，生長(zhǎng)于茲的人們素來(lái)有“安土重遷”的思想觀(guān)念，滋生其間的音樂(lè)文化資源，多姿多彩，與融合傳統(tǒng)風(fēng)格的音樂(lè)藝術(shù)、時(shí)代生活等本土題材一起，形成了一種獨(dú)具特色的中華文化藝術(shù)形式及表現(xiàn)語(yǔ)匯，出現(xiàn)了一批雋永的、具有中國(guó)氣質(zhì)和中國(guó)形象的音樂(lè)作品。同時(shí)，在吸收和借鑒西方音樂(lè)優(yōu)秀理論成果的基礎(chǔ)上，構(gòu)建中國(guó)自己的當(dāng)代音樂(lè)學(xué)派，這也就決定了中國(guó)樂(lè)派的研究方略：首先研究“Music in China”，即地理屬性意義上的音樂(lè)；然后研究“Chinese Music”，即研究文化屬性意義上的音樂(lè)。

最后，中國(guó)樂(lè)派作為一個(gè)研究音樂(lè)音響本體的主體而存在，是基于學(xué)科屬性而言。一方面，音樂(lè)學(xué)科的屬性規(guī)定了中國(guó)音樂(lè)學(xué)派的學(xué)術(shù)研究方向。數(shù)千年來(lái)中國(guó)音樂(lè)的存在方式?jīng)Q定了其文化屬性只能依附于其他文化形態(tài)，并作為一個(gè)文化整體同時(shí)存在、難以剝離，對(duì)“樂(lè)”的認(rèn)識(shí)決定了作為研究主體的中國(guó)樂(lè)派的獨(dú)特性。隨著近代中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的發(fā)展，作為審美屬性的獨(dú)立音樂(lè)文化在中國(guó)自立自足，為打造世界話(huà)語(yǔ)體系中的中國(guó)音樂(lè)，并在音樂(lè)領(lǐng)域作出“中國(guó)表達(dá)”，就不能只追求“地方化”表達(dá)。另一方面，歷史賦予了“中國(guó)”稱(chēng)謂極其豐富且非常復(fù)雜的含義，但無(wú)論是在思想還是在理論的原理方面，定名“中國(guó)樂(lè)派”，兼具分類(lèi)的合理性與思想理論的中國(guó)特色屬性。因此，遵循學(xué)術(shù)發(fā)展的客觀(guān)規(guī)律，尊重中國(guó)音樂(lè)音響本體的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)化，建立中國(guó)音樂(lè)學(xué)派的學(xué)科范式，從而取得增進(jìn)人類(lèi)音樂(lè)文化的創(chuàng)新性成果。

學(xué)理之二，從文化的本質(zhì)屬性所包含的必要條件出發(fā)，通過(guò)刻畫(huà)、描述中國(guó)音樂(lè)文化形成基礎(chǔ)和人對(duì)文化認(rèn)同的價(jià)值評(píng)價(jià)，認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)文化作為“人為的事實(shí)”對(duì)中國(guó)樂(lè)派的催生作用，既能看到中國(guó)音樂(lè)文化主體性的質(zhì)變或轉(zhuǎn)型，及其對(duì)中國(guó)人的生存狀態(tài)的改善，又能實(shí)現(xiàn)“中國(guó)表達(dá)”與世界對(duì)話(huà)。

任何文化作為主體，都有其主體性或者說(shuō)內(nèi)在的規(guī)定性。中國(guó)音樂(lè)文化的主體性即中國(guó)音樂(lè)文化的本質(zhì)屬性，也就是中國(guó)音樂(lè)文化的實(shí)有情況。對(duì)它的認(rèn)知包括其歷史與現(xiàn)狀和各種文化形式與地區(qū)分布，此外還要看到，本質(zhì)上既包括世代相傳、具有民族特色的本土音樂(lè)，亦即中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，又包括受西方音樂(lè)文化影響而主動(dòng)改造、適應(yīng)新時(shí)代需要的新興音樂(lè)文化，亦即具有現(xiàn)代性（modernity）特質(zhì)的中國(guó)音樂(lè)文化。有著悠久歷史的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，形成了既有統(tǒng)一性又有差異性的民族音樂(lè)文化，豐富的多樣性是其重要特征。其內(nèi)核，是中華文明強(qiáng)調(diào)的“和而不同、多元一體”，既有一個(gè)共同的中華民族，又有各具特色的少數(shù)民族；既有深厚傳統(tǒng)的文明，又有因交流而形成的文明多樣性。

然而，文化又是不斷生成的。伴隨其生成過(guò)程的還有文化的交流互鑒，其間必然會(huì)夾雜文化的沖突，但沖突過(guò)后，必然是文化的開(kāi)放交流與借鑒學(xué)習(xí)。譬如，隨著歷史的流動(dòng)，發(fā)生在絲綢之路上自然流入和主動(dòng)引進(jìn)交流而形成的具有特殊色彩的音樂(lè)文化形態(tài)，最終參與建構(gòu)了中國(guó)音樂(lè)文化的主體；再往后，值中國(guó)淪為半殖民半封建社會(huì)時(shí)期，由于民族危機(jī)加深而發(fā)生的西方音樂(lè)文化的傳入，并引起國(guó)人長(zhǎng)時(shí)間的討論。暫且擱置當(dāng)時(shí)討論之內(nèi)容，但就20 世紀(jì)初發(fā)生的中西音樂(lè)文化交流而言，中國(guó)音樂(lè)文化的主體性發(fā)生變化乃至生成一種具有新時(shí)代特征的主體性文化，及其與外來(lái)文化引發(fā)的沖突交融同時(shí)發(fā)生，這是不容回避的現(xiàn)實(shí)。因此，由于他文化強(qiáng)勢(shì)闖入而引發(fā)的交流碰撞，既會(huì)帶來(lái)現(xiàn)代文化主體性發(fā)生質(zhì)變轉(zhuǎn)型，又會(huì)促使文化主體對(duì)自身文化的關(guān)注反思。在保持與傳統(tǒng)文化主體性，形成具有時(shí)代特征主體性音樂(lè)文化的，最終必定是“中國(guó)人根據(jù)自身發(fā)展的需要而建構(gòu)起來(lái)的，已成為中國(guó)人改善自身生存狀態(tài)的一種優(yōu)化意識(shí)，并仍將有利于中國(guó)人的生命存在及其優(yōu)化”②李詩(shī)原《當(dāng)代中國(guó)與“現(xiàn)代性的不同選擇”—由“中國(guó)音樂(lè)文化主體性”引發(fā)的思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2004 年第4 期，第35 頁(yè)。。

在現(xiàn)代世界歷史格局中，由于民族國(guó)家的爭(zhēng)斗而引發(fā)現(xiàn)代性詰問(wèn)，持續(xù)百年。一方面，由于中華文化主體性觀(guān)念上維系著古老的華夏傳統(tǒng)，另一方面，西方社會(huì)希望中國(guó)作為與他們文化不同的參照系的永久存在而刻意保持本土文化傳統(tǒng)。如此一來(lái)，雖然保持了文化的主體性，但卻為世界文化的多樣性做出了犧牲，而放棄了現(xiàn)代性。作為中國(guó)人，在如何吸取19、20世紀(jì)后現(xiàn)代主義以來(lái)西方現(xiàn)代性批判的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，同時(shí)兼顧我們的傳統(tǒng)、歷史，并選擇更適應(yīng)我們生命存在及文化優(yōu)化方式，以及如何完成我們的文化主體性從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的精神轉(zhuǎn)化等方面，我們要主動(dòng)選擇。正如習(xí)近平總書(shū)記所指出的：“認(rèn)為自己的人種和文明高人一等，執(zhí)意改造甚至取代其他文明，在認(rèn)識(shí)上是愚蠢的，在做法上是災(zāi)難性的！如果人類(lèi)文明變得只有一個(gè)色調(diào)、一個(gè)模式了，那這個(gè)世界就太單調(diào)了，也太無(wú)趣了！我們應(yīng)該秉持平等和尊重，摒棄傲慢和偏見(jiàn)，加深對(duì)自身文明和其他文明差異性的認(rèn)知，推動(dòng)不同文明交流對(duì)話(huà)、和諧共生。”③習(xí)近平《深化文明交流互鑒 共建亞洲命運(yùn)共同體—在亞洲文明對(duì)話(huà)大會(huì)開(kāi)幕式上的主旨演講》，《人民日?qǐng)?bào)》2019 年5 月16 日，第2 版。在這一層面上，尤其在新的世界格局形成過(guò)程中，中國(guó)樂(lè)派以開(kāi)放的主體投入，以傳統(tǒng)為起點(diǎn)，通過(guò)對(duì)話(huà)來(lái)重建，實(shí)現(xiàn)中國(guó)古老文明與當(dāng)代世界多元文化的相互對(duì)話(huà)與價(jià)值交換，形成更可持續(xù)發(fā)展的人類(lèi)文明力量，正當(dāng)其時(shí)。

在討論中國(guó)樂(lè)派的確立問(wèn)題上，我們要從多方面來(lái)認(rèn)知“中國(guó)樂(lè)派”這個(gè)概念。總體上，它并不是指某種類(lèi)型的樂(lè)派（或?qū)W派，如英文School、德文Schule、法文école）或某一具體流派的一般概括，而是一個(gè)范疇，一種理想類(lèi)型的構(gòu)想，音樂(lè)（學(xué)）的中國(guó)學(xué)派也可以作為一種理解。一方面，從“派”這個(gè)概念來(lái)看，除了具有“流派”之意外（如其常見(jiàn)的含義：“在綿延數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，流派的不斷涌現(xiàn)和發(fā)展是民族音樂(lè)傳承繁衍的一種動(dòng)力。豐富多彩的民族音樂(lè)是諸多流派音樂(lè)的總匯合”④李民雄《論流派》，《人民音樂(lè)》1989 年第3 期，第10 頁(yè)。），還具有一種支脈與匯流的意思。1947 年潘光旦為費(fèi)孝通《生育制度》所寫(xiě)的序文《派與匯》指出：“派指思想分歧，匯指思想的會(huì)聚，派是分析，匯是綜合，派是家數(shù)，匯是繼承”⑤參見(jiàn)潘光旦《派與匯》（代序），載費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國(guó)·生育制度》，北京大學(xué)出版社1998 年版，第288 頁(yè)。，如此形成的“派”及至“中國(guó)樂(lè)派”的概念，與“中國(guó)”和“中國(guó)學(xué)派”的概念呈同一層級(jí)的關(guān)系。疊置地緣與文化的綜合，畢竟，像進(jìn)化論所提出事物所具有的匯合，一如學(xué)派有家法、傳統(tǒng)、風(fēng)格，必然會(huì)有因果，因此認(rèn)識(shí)學(xué)派當(dāng)然可以自果推因，實(shí)同于自因?qū)すＡ硪环矫妫P者擬通過(guò)德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯提出的“理想類(lèi)型”（ideal type）理論，來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)樂(lè)派前存在的基本狀態(tài)。

韋伯的“理想類(lèi)型”理論，原本是研究社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)行動(dòng)的一種概念工具。運(yùn)用這一理論，既可以是描述超越歷史時(shí)空的某一普遍性的概念，又可以用來(lái)作為對(duì)實(shí)在進(jìn)行比較的認(rèn)識(shí)。理想類(lèi)型的建構(gòu)，是一種手段，幫助我們對(duì)現(xiàn)實(shí)情況或行動(dòng)做出比較和觀(guān)察，通過(guò)運(yùn)用客觀(guān)可能性范疇，來(lái)闡釋我們擬構(gòu)建的理想類(lèi)型。按照韋伯的理論，越是現(xiàn)實(shí)中作為群體現(xiàn)象而出現(xiàn)的事件的簡(jiǎn)單歸類(lèi)問(wèn)題，就越是來(lái)自現(xiàn)實(shí)中具有典型意義和特征的事件的抽象、突出或簡(jiǎn)化之物。這也就是說(shuō)，要想真正理解音樂(lè)的中國(guó)學(xué)派意義，就必須植根于中國(guó)的文化價(jià)值之中。中國(guó)人在音樂(lè)領(lǐng)域所采取的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)（如創(chuàng)作、演出、理論研究和音樂(lè)教育），必須與中國(guó)的文化環(huán)境相聯(lián)系，必須在中國(guó)的文化環(huán)境中培養(yǎng)中國(guó)人音樂(lè)社會(huì)行動(dòng)；同時(shí)，也只有結(jié)合中國(guó)文化環(huán)境，才能更好地理解中國(guó)人符合人性的音樂(lè)社會(huì)行動(dòng)的意義。所以，在中國(guó)樂(lè)派升堂入室之前，歷史中的中國(guó)樂(lè)派的理想類(lèi)型就在我們對(duì)歷史事件和觀(guān)念的重構(gòu)之中呈現(xiàn)。盡管我們所重構(gòu)的理性類(lèi)型不是歷史的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)，但卻幫助我們認(rèn)識(shí)到了歷史中的復(fù)雜和實(shí)在。

學(xué)理上，我們看到的中國(guó)樂(lè)派的“前存在”，有著社會(huì)行動(dòng)者的一般動(dòng)機(jī)。與任何社會(huì)行動(dòng)一樣，理想類(lèi)型的中國(guó)樂(lè)派至少可以從下面兩種情況加以觀(guān)察：“（1）工具理性的，它決定于對(duì)客體在環(huán)境中的表現(xiàn)和他人的表現(xiàn)預(yù)期；行動(dòng)者會(huì)把這些預(yù)期用作‘條件’或者作為‘手段’，以實(shí)現(xiàn)自身的理性追求和特定目標(biāo)。（2）價(jià)值理性的，它決定于對(duì)某種包含在特定行為方式中的無(wú)條件的內(nèi)在價(jià)值的自覺(jué)信仰，無(wú)論該價(jià)值是倫理的、美學(xué)的、宗教的還是其他的什么東西，只追求這種行為本身，而不管其成敗與否。”⑥〔德〕馬克斯·韋伯著，閻克文譯《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》（第一卷），上海人民出版社2010 年版，第114 頁(yè)。在中西文化發(fā)生激烈碰撞的過(guò)程中，面對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展及西方文化“中國(guó)化”，中國(guó)音樂(lè)家根據(jù)我們的實(shí)際情況，結(jié)合中國(guó)人自己的思想意圖加以取舍改造。他們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作、表演、理論研究和音樂(lè)教育幾方面的實(shí)踐，使得中國(guó)本土音樂(lè)文化在遭遇挑戰(zhàn)和重構(gòu)的同時(shí)，還引領(lǐng)西方音樂(lè)文化在華夏大地落地生根。從最初對(duì)傳統(tǒng)習(xí)慣的繼承和歷史的沿襲而展開(kāi)社會(huì)行動(dòng)，讓自己有了根據(jù)。加之西洋留學(xué)的經(jīng)歷，形成近代音樂(lè)家個(gè)體進(jìn)化論觀(guān)點(diǎn)而讓他們有了可資援引并展開(kāi)社會(huì)行動(dòng)的依據(jù)—既強(qiáng)調(diào)目的理性行動(dòng)，又不忽視價(jià)值理性行動(dòng)，用自己的智慧讓音樂(lè)為人服務(wù)，最終產(chǎn)生中西結(jié)合的理想類(lèi)型“中國(guó)樂(lè)派”。19、20 世紀(jì)之交發(fā)生的中西音樂(lè)文化交流存在諸說(shuō)取向，如全盤(pán)西化、國(guó)粹主義、中西結(jié)合等，既有矛盾沖突的一面，又有融會(huì)貫通的一面。其間，具有代表性的中西結(jié)合觀(guān)念從一開(kāi)始就以超越現(xiàn)實(shí)生活的理想境界參與社會(huì)行動(dòng)，以其合價(jià)值理性與工具理性目的，促進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，這始終是現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)家在各個(gè)時(shí)期都會(huì)堅(jiān)持的行動(dòng)方式，無(wú)論是20世紀(jì)上半葉的“國(guó)民樂(lè)派”，還是20 世紀(jì)60 年代的“民族音樂(lè)”，更無(wú)須說(shuō)21 世紀(jì)初期出現(xiàn)的“新世紀(jì)中華樂(lè)派”。

二

如上，由于肩負(fù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的歷史使命，以及秉承開(kāi)放包容傳統(tǒng)而彼此借鑒學(xué)習(xí)的歷史機(jī)遇，成為擺在中國(guó)樂(lè)派建設(shè)者面前的一道重要任務(wù)，同時(shí)也奠定了中國(guó)樂(lè)派的基本定義：“以中國(guó)音樂(lè)元素為依托，以中國(guó)風(fēng)格為基調(diào)，以中國(guó)音樂(lè)人為載體，以中國(guó)音樂(lè)作品為體現(xiàn)。是中國(guó)人民公共生活為母體的音樂(lè)流派與音樂(lè)學(xué)派的合稱(chēng)。”⑦王黎光《堅(jiān)守本根 與時(shí)俱進(jìn)—建設(shè)“中國(guó)樂(lè)派”系列思考》，《中國(guó)音樂(lè)》2020 年第3 期。有關(guān)中國(guó)樂(lè)派的多種提法及其基本意涵的定型，都經(jīng)過(guò)了一段漫長(zhǎng)的階段。從歷史積淀中對(duì)相關(guān)提法及其意義所指的梳理?yè)P(yáng)棄，不僅可以幫助我們更進(jìn)一步理解中國(guó)樂(lè)派定義的歷史形成，還可以幫助我們更加深入、具體地提煉中國(guó)樂(lè)派的精神標(biāo)識(shí)。

歷時(shí)上，在中國(guó)樂(lè)派一詞提出之前，已見(jiàn)“國(guó)樂(lè)”“民族音樂(lè)”“中華樂(lè)派”“中國(guó)傳統(tǒng)研究范式”諸說(shuō)流傳。耙梳下來(lái)，可見(jiàn)一個(gè)客觀(guān)事實(shí)，即歷百年而矢志不渝的追求，使得作為理想類(lèi)型樂(lè)派范疇，原本就是一種歷史存在。

在1840 年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以降的世界格局中，中國(guó)深受西方列強(qiáng)的侵略與壓迫，遭受全面的“現(xiàn)代”。在中華民族危亡與傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)行將崩塌的歷史關(guān)頭，西方音樂(lè)文化侵入，造成中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)文化進(jìn)化的開(kāi)端便與傳統(tǒng)音樂(lè)文化產(chǎn)生隔離與對(duì)立。基于維系華夏古老文化傳統(tǒng)觀(guān)念的作用，人們開(kāi)始思考我們的文化意義。事實(shí)上，夷夏之辨（或作中西關(guān)系）一直是中國(guó)人圍繞文化方式所關(guān)注的話(huà)題。只不過(guò)，古代沿絲綢之路發(fā)生的文化交流更多地反映在對(duì)文化意義的追求上，古老傳統(tǒng)形成的國(guó)家意識(shí)用樂(lè)是基于鄉(xiāng)土中國(guó)的血緣宗法關(guān)系。而當(dāng)戊戌變法、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生，導(dǎo)致思想深層產(chǎn)生變革，原先對(duì)文化意義的追求轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)文化方式的選擇，同時(shí)也是傳統(tǒng)（本土）文化意義的現(xiàn)代回應(yīng)，讓處于現(xiàn)代時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的中國(guó)音樂(lè)家，不僅要處理中西關(guān)系，還要從古今維度上來(lái)認(rèn)識(shí)發(fā)展中國(guó)音樂(lè)文化。現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)文化在敘事、形態(tài)、結(jié)構(gòu)乃至教育上接觸后，遭遇全面的“現(xiàn)代”，現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)文化主體性特征的生成，始終處于一個(gè)動(dòng)態(tài)的進(jìn)程之中。這個(gè)“現(xiàn)代”時(shí)間節(jié)點(diǎn)，構(gòu)成了中國(guó)樂(lè)派立言的起點(diǎn)；而中國(guó)樂(lè)派的提出，正是中國(guó)國(guó)家自強(qiáng)和足夠代表現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)文化主體性完型之時(shí)。

最早，是萌生于20 世紀(jì)二三十年代的“國(guó)民樂(lè)派”（有時(shí)亦稱(chēng)“新國(guó)樂(lè)”）。隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的西方音樂(lè)闖入，中國(guó)社會(huì)同時(shí)經(jīng)歷著傳統(tǒng)文化反思復(fù)興和用輸入西樂(lè)喚醒民眾的虛無(wú)主義思潮。就在各種思潮泥沙俱下之際，曾經(jīng)與李大釗等人共同發(fā)起組織成立“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”的音樂(lè)理論家王光祈，于1922 年首先提出了他們那一代人的愿景：“希望中國(guó)將來(lái)產(chǎn)生一種可以代表‘中華民族性’的國(guó)樂(lè)。而且這種國(guó)樂(lè)，是要建筑在吾國(guó)古代音樂(lè)與現(xiàn)今民間謠曲上面的。因?yàn)檫@兩種東西，是我們的‘民族之聲’。”⑧王光祈《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》之“（一）著書(shū)人的最后目的”，載馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂(lè)論著選集》（上冊(cè)）。人民音樂(lè)出版社2009 年版，第36—37 頁(yè)。緊接著，他又回答了“國(guó)樂(lè)”這一在20 世紀(jì)上半葉廣泛使用的概念—“就是一種音樂(lè)，足以發(fā)揚(yáng)光大該族的向上精神，而其價(jià)值又同時(shí)為國(guó)際之間所公認(rèn)。”他還進(jìn)一步闡釋了“國(guó)樂(lè)”所具有的“代表民族特性、發(fā)揮民族美德和舒暢民族感情”⑨王光祈《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》之“（九）歐洲音樂(lè)進(jìn)化概觀(guān)與中國(guó)國(guó)樂(lè)創(chuàng)造問(wèn)題”，參見(jiàn)注⑧，第39—41 頁(yè)。三個(gè)特征。王光祈提倡用音樂(lè)來(lái)改造人心，用音樂(lè)來(lái)喚醒中華民族文化主體意識(shí)，是一種純粹的理想主義，一種典型的“借西方的鑰匙開(kāi)自己的鎖”的學(xué)術(shù)取向。從中不難看出，他所希望的“國(guó)樂(lè)”的核心思想，是通過(guò)創(chuàng)造一種能夠符合他基于民族性提出的“三個(gè)特征”，并能代表中華民族的新音樂(lè)，這成為當(dāng)時(shí)主張中西結(jié)合的重要一派。因此，王光祈想到：“中國(guó)人不懂西洋音樂(lè)，可也，不懂西洋音樂(lè)進(jìn)化，則不可也。（因研究西洋音樂(lè)進(jìn)化，可以為改造吾國(guó)音樂(lè)師資，其中所用之科學(xué)方法，尤可取材。）再退一步言，不懂西洋音樂(lè)進(jìn)化，可也，不懂本國(guó)固有音樂(lè)，則不可也。再進(jìn)一步，懂之，而不能使其發(fā)揚(yáng)光大，則更不可也。”⑩王光祈《德國(guó)人之音樂(lè)生活》之“（十）音樂(lè)中之民族主義”，參見(jiàn)注⑧，第28 頁(yè)。民族之根不能忘，融匯中西音樂(lè)因素，來(lái)創(chuàng)造符合于時(shí)代發(fā)展的新音樂(lè)是必然的選擇。所以，促進(jìn)“國(guó)樂(lè)”之成立，尤其是創(chuàng)作含有民族性的音樂(lè)作品，“非如其他學(xué)術(shù)可以盡量采自西洋，必須吾人自行創(chuàng)造”，如果要突出民族特色的，那么，“中國(guó)固有材料，卻萬(wàn)不能加以忽視”?王光祈《翻譯琴譜之研究》之“（一）導(dǎo)言”，參見(jiàn)注⑧，第51 頁(yè)。。作為中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性開(kāi)端的進(jìn)化論，主張中西結(jié)合，并認(rèn)為“凡有了‘國(guó)樂(lè)’的民族，是永遠(yuǎn)不會(huì)亡的。因?yàn)槊褡逅U，我們可以憑著這個(gè)國(guó)樂(lè)使他奮興起來(lái)；國(guó)家雖亡，我們亦可以憑著這個(gè)國(guó)樂(lè)使他復(fù)生轉(zhuǎn)來(lái)”?同注⑨，第41 頁(yè)。。

同樣受“五四”后傳入的西方音樂(lè)文化影響，作曲家蕭友梅對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的內(nèi)容與形式更有明確認(rèn)識(shí)，即如何融會(huì)中西音樂(lè)因素，在不喪失自己民族特色的前提下，創(chuàng)造出符合于時(shí)代發(fā)展的“國(guó)樂(lè)”（而非“舊樂(lè)”）。他首先明確了“國(guó)樂(lè)”的含義—“能表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人應(yīng)有之時(shí)代精神、思想與情感者”?蕭友梅《復(fù)興國(guó)樂(lè)我見(jiàn)》，載陳聆群、齊毓怡、戴鵬海編《蕭友梅音樂(lè)文集》，上海音樂(lè)出版社1990 年版，第540 頁(yè)。，還坦陳：“我之提倡西樂(lè)，并不是要我們同胞做巴赫、莫扎特（W. A. Mozart）、貝多芬（L. v. Beethoven）的干兒子，我們只要做他們的學(xué)生。和聲學(xué)并不是音樂(lè)，它只是和音的法子，我們要運(yùn)用這進(jìn)步的和聲學(xué)來(lái)創(chuàng)造我們的新音樂(lè)”?蕭友梅《音樂(lè)家的新生活》，參見(jiàn)注?，第381 頁(yè)。。于是他身體力行，以借鑒西方作曲技術(shù)創(chuàng)造“國(guó)樂(lè)”，表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的“民族性”，保持了與王光祈一致的追求。他先驗(yàn)地用音樂(lè)創(chuàng)作為自己的理想提前做了嘗試：“我以為我國(guó)作曲家不愿意投降于西樂(lè)時(shí)，必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng)，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂(lè)有分別的，方可以成為一個(gè)‘國(guó)民樂(lè)派’。”?蕭友梅《關(guān)于我國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)》，參見(jiàn)注?，第468—469 頁(yè)。他本著“改良舊樂(lè)”“創(chuàng)作新樂(lè)”的想法，以“教育救國(guó)”為根本，賦盛唐時(shí)期聞名的“霓裳羽衣舞”以“新”，意在復(fù)興傳統(tǒng)，重振大唐繁盛的文化。他甚至借助其主導(dǎo)建立的中國(guó)近代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育體系，來(lái)促進(jìn)中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，建立“國(guó)民樂(lè)派”。

趙元任在比較中西音樂(lè)的異同時(shí)指出，辨清“不同的不同”和“不及的不同”，以及“中國(guó)音樂(lè)的國(guó)性”，是理解“音樂(lè)當(dāng)中所有的普遍性的成素”的關(guān)鍵。“俄國(guó)著樂(lè)家所著的音樂(lè)的基本的法術(shù)是跟世界公共的，但是里頭又另有俄國(guó)的國(guó)性跟著者的個(gè)性，使聽(tīng)者可以聽(tīng)得出而聽(tīng)了也喜歡。要達(dá)到這種情形，是中國(guó)音樂(lè)發(fā)展上應(yīng)取的目標(biāo)。”?趙元任《新詩(shī)歌集》“‘國(guó)樂(lè)’跟‘西樂(lè)’”，載《趙元任全集》（第11 卷），商務(wù)印書(shū)館2005 年版，第12—14 頁(yè)。因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)有著自己的各種特性，音樂(lè)要體現(xiàn)“國(guó)性”，就要把他們加以保存和發(fā)展，這也成了他實(shí)踐“中國(guó)派的和聲”的基礎(chǔ)，所以他指出：“把西洋音樂(lè)技術(shù)吸收成為自己的第二天性，再用來(lái)發(fā)揮從中國(guó)背景，中國(guó)生活，中國(guó)環(huán)境里的種種情趣，并且能用得自自如如的—不但自己寫(xiě)得自自如如，連聽(tīng)者也能覺(jué)得自自如如的—這種作曲家是我們最缺少的。”?趙元任《黃自的音樂(lè)—為五·九音樂(lè)節(jié)而作》，參見(jiàn)注?，第517 頁(yè)。基于此，趙元任以其具有開(kāi)創(chuàng)性的音樂(lè)實(shí)踐，收獲了更符合和更接近中國(guó)音樂(lè)民族化的成果。

黃自一方面思考“文化本來(lái)是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可變?yōu)樽约旱囊徊俊保环矫娣治觥拔釃?guó)音樂(lè)為什么在唐朝最盛？就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)與西域印度音樂(lè)接觸的緣故”，更是通過(guò)創(chuàng)作清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》來(lái)強(qiáng)調(diào)：“我們現(xiàn)在所要的是學(xué)西洋好的音樂(lè)的方法，而利用這方法來(lái)研究和整理我國(guó)的舊樂(lè)與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂(lè)了”?黃自《怎樣才可產(chǎn)生吾國(guó)民族音樂(lè)》，載《黃自遺作集》（文論分冊(cè)），安徽文藝出版社1997 年版，第57 頁(yè)。。創(chuàng)作實(shí)踐深化了他對(duì)中西音樂(lè)的認(rèn)知：“音樂(lè)之趨勢(shì)，當(dāng)趨重于西樂(lè)。但國(guó)樂(lè)亦有可取之點(diǎn)，而未可漠視。關(guān)于民間通行之民歌，亦不無(wú)可采之處。即如歐美各國(guó)，一方盡量吸收外國(guó)著名歌曲，一方盡量保存固有民歌而發(fā)揚(yáng)光大。如俄國(guó)國(guó)民派之音樂(lè)家，均是如此主張，此則頗足供我國(guó)音樂(lè)家之參考云。”?黃自《家庭與音樂(lè)》，參見(jiàn)注?，第73 頁(yè)。

其實(shí)，在王光祈提出“國(guó)樂(lè)”口號(hào)的十多年后，還有劉天華、吳伯超、陳洪等人，從各自角度對(duì)“國(guó)民樂(lè)派”概念進(jìn)行辨析。除著名的“劉天華道路”外，1930年4 月吳伯超發(fā)表《中國(guó)樂(lè)藝界概況》一文，以“國(guó)樂(lè)”與“外來(lái)音樂(lè)”記錄了新的音樂(lè)創(chuàng)作狀況；他以史為基礎(chǔ)，論及國(guó)樂(lè)改進(jìn)和音樂(lè)教育發(fā)展歷史，融創(chuàng)建中國(guó)國(guó)民樂(lè)派的理想與改進(jìn)國(guó)樂(lè)的主張于一體，“是第一篇研究近現(xiàn)代音樂(lè)歷史的文字”?張靜蔚《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2004 年第4 期，第4 頁(yè)。。1934—1939 年間，陳洪發(fā)表了他圍繞“國(guó)樂(lè)”問(wèn)題所作的思考。與其他音樂(lè)家不同的是，陳洪花了很大筆墨厘清“國(guó)樂(lè)”之諸種含義，提出理解“國(guó)樂(lè)”要從“內(nèi)容”“形式”“演出”三個(gè)“元素”入手，并認(rèn)為“音樂(lè)的生命寄托在內(nèi)容上面”，從而推導(dǎo)出，“帶有中國(guó)人現(xiàn)階段的時(shí)代精神和本國(guó)的地方色彩的思想情緒和曲意”，為“國(guó)樂(lè)”的主要內(nèi)容。實(shí)現(xiàn)這些內(nèi)容，理想中的作曲家，他們“須是一個(gè)真正認(rèn)識(shí)中國(guó)，并且對(duì)于中國(guó)深表同情的人。由于認(rèn)識(shí)與同情，他才能夠于不知不覺(jué)之間把許多中國(guó)的東西放進(jìn)作品中去，而成為中國(guó)的國(guó)樂(lè)”?陳洪《國(guó)樂(lè)的定義》，載俞玉姿、李巖主編《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育的開(kāi)拓者：陳洪文選》，南京師范大學(xué)出版社2008 年版，第37 頁(yè)。。由于“國(guó)樂(lè)”是“能夠代表中華民族靈魂”的音樂(lè)，必然“是中國(guó)文化之一，同時(shí)也是世界文化之一。作為中國(guó)文化，自然須保存中國(guó)的特色，作為世界文化則應(yīng)該趕上世界的文化水準(zhǔn)”?陳洪《新國(guó)樂(lè)的誕生》，參見(jiàn)注?，第44—45 頁(yè)。。僅此一點(diǎn)，即充分體現(xiàn)了陳洪的現(xiàn)代意識(shí)和與時(shí)俱進(jìn)的認(rèn)知。他申明自己“主張全盤(pán)世界化和現(xiàn)代化（也可以說(shuō)是西化）”，但在內(nèi)容選擇上，“國(guó)樂(lè)”必須反映民族精神，“主張徹底的中國(guó)化”?陳洪《新國(guó)樂(lè)的誕生》，參見(jiàn)注?，第44—45 頁(yè)。，而形式上盡可大膽吸取一切外來(lái)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。為改革建設(shè)“國(guó)樂(lè)”，他提出具體措施，涉及音律、樂(lè)譜、音階、和聲、曲式、樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)、標(biāo)準(zhǔn)音等方面，甚至還就中國(guó)新歌劇的建設(shè)提出了自己的改進(jìn)設(shè)想。在這一點(diǎn)上，繼王光祈以來(lái)，陳洪與蕭友梅、趙元任等在具體音樂(lè)作品技術(shù)上的認(rèn)識(shí)保持了高度一致，他們的理想是通過(guò)建立“國(guó)民樂(lè)派”來(lái)表現(xiàn)中華民族的精神，傳承中華文化。這是現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)作用下早期的成果，希冀逐漸從文化發(fā)展的特性中找出一套與本土相適應(yīng)的理論與方法，并非所謂“以西衡中”。只是中國(guó)現(xiàn)代性的變局尚未真正到來(lái)，由是，“國(guó)民樂(lè)派”理想的實(shí)現(xiàn)尚需假以時(shí)日，并且賴(lài)以新生力量加入。

接下來(lái)，是20 世紀(jì)五六十年代音樂(lè)學(xué)界提出的“民族音樂(lè)”概念，其時(shí)處于理想類(lèi)型中國(guó)樂(lè)派體系性建設(shè)階段。它以《民族音樂(lè)概論》一書(shū)的問(wèn)世為標(biāo)志，是中國(guó)音樂(lè)家加強(qiáng)中國(guó)樂(lè)派建設(shè)時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)與時(shí)代結(jié)合緊密的理論建構(gòu)，也為開(kāi)展中國(guó)音樂(lè)研究定下了一個(gè)相對(duì)定型和清晰的領(lǐng)域。它源于毛澤東建立中國(guó)國(guó)家立場(chǎng)的表述。1935 年12 月27 日毛澤東在《論反對(duì)日本帝國(guó)主義的策略》中指出“我們的政府不但是代表工農(nóng)的，而且是代表民族 的”?毛澤東《論反對(duì)日本帝國(guó)主義的策略》，載《毛澤東選集》（第一卷），人民出版社、解放軍出版社1991年版，第158 頁(yè)。，以及1956 年8 月24 日《同音樂(lè)工作者的談話(huà)》中開(kāi)宗明義“我們當(dāng)然提倡民族音樂(lè)”?毛澤東《同音樂(lè)工作者的談話(huà)》，人民出版社1979 年版。等表述深深地啟發(fā)了社會(huì)主義革命時(shí)期音樂(lè)家們。由于“民族”本身所有的明確的“國(guó)家”含義，因此，生活在解放區(qū)的音樂(lè)家如呂驥、李凌、冼星海，以及“新音樂(lè)社”和“魯藝”“中國(guó)民間音樂(lè)研究會(huì)”等社團(tuán)，通過(guò)探索建立一種新的音樂(lè)教育模式和研究我國(guó)民間音樂(lè)，繼承民族音樂(lè)傳統(tǒng)，創(chuàng)造人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的群眾音樂(lè)，帶來(lái)了延安文藝的空前繁榮，界定了音樂(lè)不僅是一種文化藝術(shù)的存在，也是密切文藝與政治作用、階級(jí)利益之關(guān)系的重要手段，他們的行動(dòng)從抗戰(zhàn)時(shí)期一直延續(xù)到新中國(guó)成立以后。繼之，東北魯藝（1949）、中央（1952）、上海（1952）三地音樂(lè)學(xué)院相繼成立以“民族音樂(lè)”為研究對(duì)象的系所。隨后毛澤東提出“作為中國(guó)人，不提倡中國(guó)的民族音樂(lè)是不行的”，音樂(lè)界合力推出《民族音樂(lè)概論》一書(shū)，這體現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)人對(duì)毛澤東思想的貫徹和發(fā)揚(yáng)。?除此之外，在中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所組織領(lǐng)導(dǎo)下，《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》編輯小組1958 年12 月31 日在北京成立。翌年春開(kāi)展編寫(xiě)工作，由17 人組成的四個(gè)編輯小組，寫(xiě)作提綱分五編，斷代清晰（1840—1919，1919—1927，1927—1937，1937—1945，1945—1949），他們?cè)L問(wèn)了很多老音樂(lè)家、音樂(lè)教師，收集到相當(dāng)豐富的資料；至1959 年9 月完成出版參考資料15 冊(cè)，總計(jì)340 萬(wàn)字；接著于1960 年2 月油印刊出《中國(guó)音樂(lè)史研究通訊》，6 月編制完成《近代音樂(lè)作品音響目錄》各一冊(cè)。參見(jiàn)孫幼蘭《〈中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史〉編寫(xiě)組回顧》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2012 年第4 期，第62—63 頁(yè)。該書(shū)“引言”提出：“新中國(guó)音樂(lè)工作者的奮斗目標(biāo)是：創(chuàng)造社會(huì)主義的、民族的新音樂(lè)。社會(huì)主義的新音樂(lè)，必須具有鮮明的民族特色。……創(chuàng)造具有鮮明的民族特色的社會(huì)主義新音樂(lè)，必須繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，包括‘五四’以來(lái)的革命音樂(lè)傳統(tǒng)。深入地學(xué)習(xí)民族音樂(lè)，是創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新音樂(lè)的必要前提”。?中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編《民族音樂(lè)概論》，人民音樂(lè)出版社1964 年版，第1 頁(yè)。他們運(yùn)用了毛澤東提出的一些基本思想，如“藝術(shù)上‘全盤(pán)西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國(guó)的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好”；“藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展”；“西洋的一般音樂(lè)原理要和中國(guó)的實(shí)際相結(jié)合，這樣就可以產(chǎn)生很豐富的表現(xiàn)形式”。?同注?。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治及文化環(huán)境下，對(duì)中國(guó)民族內(nèi)在文化因子和文化主體性的理解，探尋那個(gè)體現(xiàn)“民族”根本的內(nèi)容而適時(shí)推出的成果，盡管它是一個(gè)階段性的總結(jié)，但仍可理解為一個(gè)樂(lè)派邏輯自洽的“思想體系”和基本完整的“理論體系”建構(gòu)。

事實(shí)上，原本是一個(gè)習(xí)慣詞語(yǔ)的“民族音樂(lè)”作為專(zhuān)門(mén)詞匯提出，不僅僅是國(guó)家意識(shí)的作用和政體的重大改變，更多的是還承載著獨(dú)特的歷史使命和時(shí)代的精神內(nèi)涵，這反映了20 世紀(jì)五六十年代中國(guó)音樂(lè)家對(duì)前十年音樂(lè)工作的傳承而形成研究本土音樂(lè)的態(tài)度，及其對(duì)黨的文藝政策的遵循。主張“洋為中用”，以民族音樂(lè)統(tǒng)合，就是以我們自身音樂(lè)文化為主體，再吸收西方優(yōu)秀音樂(lè)文化成果。這種用西洋文化解讀中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的做法，代表了大多數(shù)中國(guó)人的愿望。在楊蔭瀏看來(lái)，“國(guó)樂(lè)全部的事實(shí)，決不是某一點(diǎn)理論，某一種樂(lè)曲，某一種樂(lè)器，或某一樣技術(shù)可以代表的。從縱的方面說(shuō)，我國(guó)有史以來(lái)，凡有音樂(lè)價(jià)值的記載、著作、曲調(diào)、器物、技術(shù)等等，都是國(guó)樂(lè)范圍以?xún)?nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)；從橫的方面說(shuō)，中原以及邊地各省各市各村各鎮(zhèn)的音樂(lè)材料，和曾與、正與、或?qū)⑴c本國(guó)音樂(lè)發(fā)生關(guān)系的他國(guó)音樂(lè)的材料，也都是國(guó)樂(lè)范圍以?xún)?nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)。”?楊蔭瀏《國(guó)樂(lè)前途及其研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989 年第4 期，第4 頁(yè)。所以，對(duì)于1945年前后“山歌社”的活動(dòng)，楊蔭瀏給予了高度肯定，并且直言：“音樂(lè)院作曲組幾位同學(xué)，學(xué)習(xí)到了相當(dāng)階段，漸漸覺(jué)得了解西方作曲的技術(shù)，還不是民族音樂(lè)合理的出路，便轉(zhuǎn)向本國(guó)音樂(lè)中間，尋求作曲材 料”?謝功成《“山歌社”成立的前前后后—在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史研討會(huì)上的發(fā)言》，《音樂(lè)研究》1992 年第1 期，第6 頁(yè)。，指出山歌社的貢獻(xiàn)“相當(dāng)于音樂(lè)界的‘五四運(yùn)動(dòng)’”?謝功成《憶青木關(guān)》，《黃鐘》2017 年第1 期，第25 頁(yè)。。一如江定仙1948 年初為《中國(guó)民歌選》所作序言說(shuō)的：“自從國(guó)民樂(lè)派的音樂(lè)興起以來(lái)，那些最富有地方特色的民歌，是一天天被人們所珍視了！……本來(lái)民歌的配置得體，不是一件容易的事，尤其在所謂‘中國(guó)化的和聲’體系尚未建立起來(lái)以前，更覺(jué)倍加困難，必須先有極熟練的西方作曲技術(shù)作基礎(chǔ)，然后才可以運(yùn)用自如……希望研究民歌最富熱忱的‘山歌社’諸君，繼續(xù)努力耕耘這塊新辟的園地，期于將來(lái)獲得更豐碩的成果。”?夢(mèng)月《音樂(lè)之子—陳田鶴大師傳》，東方出版社1993 年版，第96 頁(yè)。“山歌社”活動(dòng)持續(xù)到20 世紀(jì)60 年代，表面上看歷經(jīng)了由“國(guó)樂(lè)”到“民族音樂(lè)”的更替和變化，但內(nèi)容卻是經(jīng)過(guò)了從20 世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的“國(guó)樂(lè)觀(guān)念”到“人民大眾觀(guān)念”的演化；兩者毫無(wú)二致地體現(xiàn)著國(guó)家的概念和屬性，即人民共和國(guó)的音樂(lè)，為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)。

每個(gè)民族都有其獨(dú)特的藝術(shù)形式，每個(gè)民族還都會(huì)在歷史的進(jìn)程中與其他民族交流學(xué)習(xí)，從而創(chuàng)造出豐富多彩的音樂(lè)文化。在新中國(guó)的政治環(huán)境與特定的藝術(shù)表達(dá)中，強(qiáng)調(diào)西洋音樂(lè)文化同中國(guó)實(shí)際相結(jié)合，創(chuàng)作出新的具有鮮明民族風(fēng)格的作品，要古為今用、洋為中用，這些對(duì)增強(qiáng)我們民族的自尊心和自信心，提升人們的精神境界，充實(shí)人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)都會(huì)大有裨益。20 世紀(jì)60 年代，以李煥之為代表的音樂(lè)家們就開(kāi)宗明義地提出“對(duì)聲樂(lè)上建立民族學(xué)派（或中國(guó)學(xué)派）”的看法，繼1962年在紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表20 周年的發(fā)言中，提出“民族學(xué)派合唱藝術(shù)”之后不久，又說(shuō)：“我們來(lái)談學(xué)派不是為學(xué)派而學(xué)派，是要建立和發(fā)展我國(guó)社會(huì)主義時(shí)代的民族聲樂(lè)藝術(shù)”，“我們所說(shuō)的聲樂(lè)上民族學(xué)派不僅僅是指民族唱法，同時(shí)也指西洋唱法的民族化和群眾化，即按照我國(guó)人民革命的需要、社會(huì)主義建設(shè)的需要來(lái)改造和應(yīng)用西洋的唱法。”?李煥之《談?wù)劽褡逖莩囆g(shù)的發(fā)展和提高—在獨(dú)唱獨(dú)奏音樂(lè)座談會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂(lè)》1963 年第6 期，第5—6 頁(yè)。這些具有先進(jìn)性的理論的提出，“永遠(yuǎn)是一個(gè)標(biāo)新立異的工作”?同注?，第18 頁(yè)。，雖然在當(dāng)時(shí)未能引起一定響應(yīng)，卻也激發(fā)了音樂(lè)界圍繞民族化、群眾化問(wèn)題長(zhǎng)時(shí)期的思考。在社會(huì)歷史潮流中“民族音樂(lè)”這一稱(chēng)謂，作為高亮度詞匯出現(xiàn)，十分鮮明地展示了致力中國(guó)音樂(lè)文化建設(shè)的理想及其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，既延續(xù)了王光祈以來(lái)“國(guó)民樂(lè)派”的進(jìn)化論思想，又與步入現(xiàn)代社會(huì)的國(guó)家意識(shí)相統(tǒng)一，十分鮮明地反映了新中國(guó)人民對(duì)音樂(lè)“民族性”建設(shè)的策略，成為其后30 年對(duì)“人民性”的思想追求。這一稱(chēng)謂的影響，使得后來(lái)舉凡稱(chēng)傳統(tǒng)樂(lè)器則以“民族樂(lè)器”呼之，用傳統(tǒng)樂(lè)器所作合奏作品皆呼之“民族管弦樂(lè)”。

云集國(guó)內(nèi)各地的研究力量，凝結(jié)全國(guó)音樂(lè)研究者集體智慧結(jié)晶的《民族音樂(lè)概論》，“從50 多人寫(xiě)出草稿，到8 人的統(tǒng)修稿，再到4 人的送審稿，又有教材會(huì)議上許多提出意見(jiàn)的人”?孫幼蘭《“民族音樂(lè)”研究班與〈民族音樂(lè)概論〉》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2013 年第4 期，第51 頁(yè)。，是中國(guó)音樂(lè)界一次具體、成功的學(xué)術(shù)理論活動(dòng)，展示了“理想類(lèi)型”中國(guó)樂(lè)派巨大的推動(dòng)力，其所具有的理論指導(dǎo)意義及活動(dòng)本身的示范效應(yīng)十分鮮明。這種舉一國(guó)之力，致力于“民族音樂(lè)”研究，建立起體系性學(xué)術(shù)架構(gòu)的原動(dòng)力，基于“民族音樂(lè)”一詞：（1）理論內(nèi)涵明確—主張收集整理中華本土音樂(lè)文化和偏重音樂(lè)本體的分析研究，是音樂(lè)研究中具有真正意義的研究方法，這種方法的終極目標(biāo)和宗旨，就是一種以音樂(lè)為對(duì)象的人文學(xué)術(shù)研究；（2）社會(huì)影響巨大—1964 年，在周恩來(lái)總理倡議下成立的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，以保存、研究和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為宗旨，以教育民族音樂(lè)人才為目標(biāo)，在理論、表演、創(chuàng)作、教育等各個(gè)方面始終踐行傳承、發(fā)展和推廣中國(guó)音樂(lè)。“這件事可以看作是該學(xué)科在這一發(fā)展時(shí)期的高潮”?沈洽《民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1996年第4 期，第9—10 頁(yè)。。

不得不承認(rèn)，《民族音樂(lè)概論》的出版，在定名及其創(chuàng)立的“五大類(lèi)”內(nèi)容方面，著實(shí)有值得我們反思的地方。這在其后學(xué)界出現(xiàn)有關(guān)民族音樂(lè)分類(lèi)問(wèn)題商榷，提出“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”概念乃至建立“民族音樂(lè)學(xué)中國(guó)學(xué)派”主張等討論的熱烈程度，就可見(jiàn)一斑。暫且不論該書(shū)編寫(xiě)小組成員是否心存建設(shè)中國(guó)樂(lè)派的目標(biāo)，但從政治正確這一點(diǎn)上，增強(qiáng)民族文化自信無(wú)疑是大家的共識(shí)。然而從大處看，20 世紀(jì)五六十年代的國(guó)人與世界聯(lián)系不多，處于相對(duì)封閉的環(huán)境，很難有普泛文化觀(guān)念。自1980年以降，民族音樂(lè)學(xué)從傳入到盛行已見(jiàn)相當(dāng)廣泛的滲透與融合。盡管大家更多地主張發(fā)揚(yáng)本土學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，彰顯中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)術(shù)個(gè)性，發(fā)展“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”一說(shuō)，吸納了民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)中的文化與文化中的音樂(lè)這一觀(guān)念，延續(xù)了“國(guó)民樂(lè)派”以文化為主導(dǎo)的思想，保持了民族音樂(lè)以本體、事實(shí)為基礎(chǔ)的做法，但仍需要我們對(duì)既有認(rèn)知做相應(yīng)調(diào)整。因?yàn)椋治鼋?0 余年來(lái)的學(xué)術(shù)發(fā)展，對(duì)照民族音樂(lè)學(xué)素來(lái)堅(jiān)持對(duì)其理論發(fā)展進(jìn)行審視、檢討的學(xué)理機(jī)制來(lái)看，我們對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)理論（今天大家所講的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論）還是缺乏系統(tǒng)的理論研究；從民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)實(shí)踐來(lái)看，基于歷史和實(shí)際的研究文獻(xiàn)梳理之不足是一方面，另一方面，為民族音樂(lè)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的田野調(diào)查的方法在中國(guó)的落地及產(chǎn)出，即所謂的“洋為中用”亟待有新的改觀(guān)以補(bǔ)充其使用之不成熟。基此反觀(guān)1964 年之所以定名“民族音樂(lè)”，及其所具有的導(dǎo)引作用與理論的準(zhǔn)確性和鮮活性，?喬建中《20 世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教材的歷史回顧與評(píng)述》，《人民音樂(lè)》2016 年第12 期，第33 頁(yè)。倘若我們能夠順其思路，繼續(xù)從毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》或費(fèi)孝通《江村經(jīng)濟(jì)》一類(lèi)的鄉(xiāng)村研究之中，得出些許現(xiàn)實(shí)啟示，努力在方法、個(gè)案上做實(shí)、做細(xì)，通過(guò)對(duì)本土的研究獲得具體的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，我們才可能真正實(shí)現(xiàn)從古今中外四個(gè)維度上來(lái)“審視”中國(guó)的音樂(lè)文化與世界文化的互有關(guān)系。

理想仍在，但實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)卻無(wú)。進(jìn)入21 世紀(jì)后不久，學(xué)界一度出現(xiàn)“新世紀(jì)中華樂(lè)派”（或作“中華樂(lè)派”）的提法，以作曲家趙宋光和金湘、理論家喬建中和謝嘉幸為代表。?趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”四人談》，《人民音樂(lè)》2003 年第8 期，第6 頁(yè)。“中華樂(lè)派”的提出突出個(gè)人性的思想火花，潛在地反映出了中國(guó)音樂(lè)家對(duì)歷史使命的責(zé)任感與文化理念的現(xiàn)實(shí)感。“四人談”無(wú)意牽動(dòng)了一場(chǎng)涉及面積大、學(xué)者多、持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)的論辯，理論爭(zhēng)論多，實(shí)際推動(dòng)難，這一現(xiàn)實(shí)不僅四人十分清楚，亦是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域廣泛存在的問(wèn)題。然而這一思想的碰撞，與此前“民族音樂(lè)”理論構(gòu)想，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院全盤(pán)接納，并在不斷的辦學(xué)實(shí)踐中逐漸凝練，引導(dǎo)本院音樂(lè)家砥礪前行，在默默奉獻(xiàn)中積累成果，如張肖虎、黎英海、樊祖蔭等作曲家，薪火相承，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)始終如一地關(guān)注和聲“中國(guó)化”理論的研究與實(shí)踐，先后推出了《漢族調(diào)式及其和聲》?黎英海《漢族調(diào)式及其和聲》（修訂版），上海音樂(lè)出版社2001 年版。《五聲性調(diào)式及和聲手法》?張肖虎《五聲性調(diào)式及和聲手法》，人民音樂(lè)出版社1987 年版。《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》?樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂(lè)出版社2017 年版。《中國(guó)多聲部民歌研究》?樊祖蔭《中國(guó)多聲部民歌研究》，人民音樂(lè)出版社2014 年版。等成果；還有像謝嘉幸、居其宏等人針對(duì)中國(guó)樂(lè)派的表述?謝嘉幸《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”之前前后后》，《中國(guó)音樂(lè)》2016 年第2 期；《走出西方—一種新世紀(jì)華人作曲家音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)境的探究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2007 年第1 期；《橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同—從“新世紀(jì)中華樂(lè)派”爭(zhēng)鳴之“走出西方”爭(zhēng)論始末談起》，載索謙主編《批評(píng)與文藝—2007 北京文藝論壇》，人民文學(xué)出版社2007 年版；等等。和建設(shè)引發(fā)的反思?居其宏《“宏大敘事”需要科學(xué)精神—“新世紀(jì)中華樂(lè)派論壇”歸來(lái)談》，《人民音樂(lè)》2007 年第1 期；《“宏大敘事”何以遭遇風(fēng)險(xiǎn)—關(guān)于“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的思考與批評(píng)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2007 年第2 期。等，為其后構(gòu)建中國(guó)樂(lè)派作了基本的理論準(zhǔn)備，對(duì)論證中國(guó)樂(lè)派建設(shè)實(shí)施的必要性和緊迫性，產(chǎn)生了積極意義。

實(shí)際上，從王光祈至今，我們經(jīng)歷了從民族自強(qiáng)到革命運(yùn)動(dòng)，再到改革開(kāi)放社會(huì)變革的大歷史。而奏鳴在社會(huì)之弦上的，是用進(jìn)化論來(lái)論證文化發(fā)展的現(xiàn)代性，以對(duì)應(yīng)借進(jìn)化論來(lái)證明民族政治取代君主專(zhuān)制的優(yōu)越性。只不過(guò)，社會(huì)的興革、事物的代謝是一個(gè)揚(yáng)棄與汲取的復(fù)雜過(guò)程，很難獲得立竿見(jiàn)影的效果。具有20 世紀(jì)上半葉典型意義的是，雖然主流主張民族復(fù)興，卻由于近代中國(guó)半封建半殖民地的社會(huì)形態(tài)一開(kāi)始就是民族虛無(wú)主義、民族復(fù)古主義和進(jìn)化論思潮并存，因此，以“國(guó)民樂(lè)派”的構(gòu)想為代表，使得處于西方文化沖擊與傳統(tǒng)文化行將分化的歷史關(guān)頭的中國(guó)音樂(lè)文化，就已顯示出了一種超前性。其后，抗日救亡喚起民族精神的覺(jué)醒，凸顯民族文化、民族音樂(lè)形式等問(wèn)題的重要性，引起生活在不同政治區(qū)域音樂(lè)家的注意，音樂(lè)成為聯(lián)結(jié)統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的重要介質(zhì)。再到新中國(guó)成立之初，由革命轉(zhuǎn)向建設(shè)是歷史的必然，相應(yīng)地提出音樂(lè)文化的奮斗目標(biāo)也是必需的，因而有了“民族音樂(lè)”構(gòu)想。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入改革開(kāi)放，在我們?nèi)粘Ｉ畹墓?jié)奏愈來(lái)愈快，特別是“在我們國(guó)家從來(lái)沒(méi)有像今天這樣接近世界舞臺(tái)的中央”?王毅《中國(guó)從沒(méi)有像今天這樣接近世界舞臺(tái)的中央》（2014 年9 月2 日在外交學(xué)院開(kāi)學(xué)典禮上的講話(huà)），載《中國(guó)新聞網(wǎng)》（http://www.chinanews.com/gn/2014/09-02/6555574.shtml，2020 年2 月1 日）。的時(shí)候，誰(shuí)能走向中國(guó)樂(lè)派？我們努力的目標(biāo)又是什么？這些問(wèn)題伴隨著從根基上現(xiàn)代化且具備相應(yīng)文化自覺(jué)的中國(guó)樂(lè)派或中國(guó)音樂(lè)學(xué)派，呼之欲出。在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院這塊深得傳統(tǒng)積淀又善于推陳出新的地方，所形成的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，獨(dú)具慧眼地看到既往音樂(lè)事業(yè)發(fā)展中規(guī)律性和獨(dú)創(chuàng)性的矛盾所在，承托起李煥之等人提出構(gòu)建民族學(xué)派的合唱音樂(lè)、民族學(xué)派聲樂(lè)藝術(shù)的主張，在對(duì)歷史的學(xué)習(xí)中理出自己的思路，那就是走向“中國(guó)樂(lè)派”。

三

共時(shí)上，需要我們從文化演進(jìn)過(guò)程加以分析，因?yàn)椤拔幕葑儯瑢W(xué)術(shù)隨方面而累積，而一經(jīng)累積，亦有其趨勢(shì)”?同注⑤，第303 頁(yè)。。在人類(lèi)文明進(jìn)程中，一個(gè)樂(lè)派的誕生，不外乎兩種演進(jìn)路徑，即自然演進(jìn)和主動(dòng)建構(gòu)。這兩種模式都依賴(lài)有意識(shí)的自然發(fā)展而存在，歷史上不乏先例。所謂自然演進(jìn)，是一個(gè)內(nèi)部自發(fā)的、較長(zhǎng)期的過(guò)程中基于活動(dòng)累積而形成的文化內(nèi)容。主動(dòng)建構(gòu)又稱(chēng)理論建構(gòu)模式，是根據(jù)人的理性認(rèn)識(shí)有目的地設(shè)計(jì)而成的一種文化內(nèi)容。無(wú)論哪種路徑，最終要形成在歷史上有影響的樂(lè)派，都離不開(kāi)理性的認(rèn)知，以及理論方面的闡釋、總結(jié)和評(píng)論。就如上兩種演進(jìn)路徑看，它們都各有優(yōu)點(diǎn)和缺陷，我們無(wú)法用其中某一種來(lái)分析一個(gè)樂(lè)派的形成之路；而且，在各方面條件合適的情況下，自然演進(jìn)和主動(dòng)建構(gòu)完全可以合二為一。

先從自然演進(jìn)來(lái)看。一般而言，中國(guó)樂(lè)派既是一個(gè)文化范疇，還是一個(gè)社會(huì)歷史范疇。作為一個(gè)突出精神活動(dòng)創(chuàng)造的有機(jī)系統(tǒng)，它首先存在于歷史的文脈之中。

中國(guó)古代歷史的“樂(lè)”與我們當(dāng)代人所稱(chēng)的“音樂(lè)”一詞有較大的區(qū)別。簡(jiǎn)而言之，“樂(lè)”除了作為一種藝術(shù)形式的音樂(lè)文化釋義外，還是一種作為關(guān)乎情、達(dá)乎理、通于道的音樂(lè)文化，自古以來(lái)就承擔(dān)著構(gòu)建和諧社會(huì)的重要作用。而且，一個(gè)社會(huì)“如果音樂(lè)不普遍發(fā)達(dá)，中國(guó)的社會(huì)與文化便始終不會(huì)走上健全的路”?同注⑤，第296 頁(yè)。。諸如此類(lèi)，正是由于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化固有的總括性意涵，兼重“禮樂(lè)之用”“和為貴”的思想及向人的內(nèi)心世界尋求等特征，它以一種協(xié)調(diào)自足的現(xiàn)實(shí)精神，匯入中華傳統(tǒng)文化主流，與西方音樂(lè)文化一起成為世界文化中的兩個(gè)重要文化體系。

數(shù)千年中國(guó)歷史所形成的音樂(lè)文化充滿(mǎn)著人文色彩的現(xiàn)實(shí)主義生活內(nèi)容，和強(qiáng)大的同化異質(zhì)文化功能，包容博大，揚(yáng)棄吸收。就文化的發(fā)展而言，中國(guó)古代音樂(lè)以創(chuàng)造和不斷完善自身、主動(dòng)吸取和改造為目的的傳統(tǒng)，其原本為一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降淖匀谎葸M(jìn)路徑。在這條自我發(fā)展之路上，形成的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ藉╡nculturation）在每一個(gè)華夏民族個(gè)體上，最后以一種社會(huì)化行為表露出來(lái)，并以一種平衡保持了傳統(tǒng)音樂(lè)的穩(wěn)態(tài)，遇外來(lái)文化的傳入而以強(qiáng)大的力量同化之，這受發(fā)生在中古時(shí)期中西文化接觸之后的歷史影響。盡管中西接觸很深入，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的主體性因之更趨強(qiáng)化。而當(dāng)本土與外域音樂(lè)文化再一次接觸時(shí)，特別是遭受不平等的強(qiáng)行侵入時(shí)，在傳統(tǒng)的自然演進(jìn)路徑上，中國(guó)音樂(lè)文化面對(duì)新出現(xiàn)的事物，由于重視經(jīng)驗(yàn)或?qū)嵺`的檢驗(yàn)，使得人們會(huì)更加注重審慎地觀(guān)察和反復(fù)的檢驗(yàn)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后發(fā)生的中西音樂(lè)文化交流就鮮明反映了這一路徑的新特點(diǎn)。

正是由于中國(guó)傳統(tǒng)思維所具有的現(xiàn)世性和實(shí)用性取向，及其“具體表現(xiàn)為思維的直觀(guān)性和非思辨性”?趙林《協(xié)調(diào)與超越—中國(guó)傳統(tǒng)思維方式探討》，陜西人民出版社1992 年版，第2 頁(yè)。，使得近代中國(guó)音樂(lè)家在面對(duì)西方音樂(lè)文化時(shí)，經(jīng)驗(yàn)主義多于主動(dòng)接納建構(gòu)。隨著音樂(lè)文化由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的嬗變，以及中國(guó)人對(duì)音樂(lè)文化的接受觀(guān)念的新變，伴生其上的是中國(guó)人對(duì)西方音樂(lè)的濃厚興趣，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的批判和建立在批判之上與西方音樂(lè)的對(duì)比提倡，于是社會(huì)中出現(xiàn)了持保守態(tài)度—寧可要熟知的，不要?jiǎng)?chuàng)新的；寧可要穩(wěn)定的文化，不要?jiǎng)?chuàng)新變動(dòng)的事物。而與之相對(duì)峙的另一端，認(rèn)為理性能夠通過(guò)認(rèn)識(shí)、實(shí)踐活動(dòng)來(lái)把握，并借助理性的認(rèn)識(shí)來(lái)影響實(shí)踐活動(dòng)；不過(guò)這一態(tài)度還要面對(duì)傳統(tǒng)力量提出的問(wèn)題，如何消除經(jīng)驗(yàn)主義束縛而讓自己立足社會(huì)。最后一種就是采自然演進(jìn)之先進(jìn)與主動(dòng)構(gòu)建之理性，取中間之途，走中西交融之路。這幾種社會(huì)思潮一如馮長(zhǎng)春所總結(jié)的“西樂(lè)為主，改造中樂(lè)”，“全盤(pán)西化”，“復(fù)古與襲西并 進(jìn)”。?馮長(zhǎng)春《中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究》，人民音樂(lè)出版社2007 年，第57—71 頁(yè)。當(dāng)我們置之于近代中國(guó)社會(huì)，分析近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展史后，就理解了“國(guó)民樂(lè)派”之所以能夠延續(xù)至今的成因了。一方面，那一時(shí)期出現(xiàn)的種種思潮論爭(zhēng)，在于資本主義思想觀(guān)念影響下，中國(guó)社會(huì)并未擺脫半殖民地半封建地位；但另一方面，它同時(shí)也讓我們找到了今天中國(guó)樂(lè)派崛起的邏輯起點(diǎn)。拋開(kāi)社會(huì)形態(tài)，20 世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)萌生出的資本主義思想觀(guān)念所產(chǎn)生的積極影響，掀起西樂(lè)學(xué)習(xí)思潮，在音樂(lè)啟蒙等思潮中，“國(guó)民樂(lè)派”不僅是合乎事理的存在，還被認(rèn)為是“音樂(lè)救國(guó)論”?同注⑤，第295 頁(yè)。的 一端。

一個(gè)文化范疇走自然演進(jìn)融主動(dòng)構(gòu)建之路，既是人自發(fā)自覺(jué)的實(shí)踐活動(dòng)，也是實(shí)踐活動(dòng)中人能夠?qū)ψ陨韺?shí)踐活動(dòng)進(jìn)行有目的把握和掌控的表現(xiàn)形式。近代中西文化的接觸與交流不是以正常的文化交流形態(tài)出現(xiàn)的。在戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)迫和反對(duì)外侮、救亡圖存的愛(ài)國(guó)主義精神激勵(lì)下，為了“師夷”，“因其所長(zhǎng)而用之，即因其所長(zhǎng)而制之。風(fēng)氣日開(kāi)，智慧日出，方見(jiàn)東海之民，猶西海之民。”[51]中華書(shū)局編輯部編《魏源集》，中華書(shū)局1976 年版，第874 頁(yè)。音樂(lè)界渴望中華民族強(qiáng)盛起來(lái)的情緒，始于一批以新音樂(lè)為強(qiáng)國(guó)和發(fā)展方向的音樂(lè)家們的自發(fā)和自覺(jué)，表現(xiàn)他們強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)之心，在被動(dòng)接受西方文化的處境下提出建立中國(guó)的“國(guó)民樂(lè)派”是他們參與社會(huì)建構(gòu)的主張。在王光祈之前的陳仲子[52]陳仲子《近代中西音樂(lè)之比較觀(guān)》，《東方雜志》1916 年6 月第13 卷6 號(hào)；《欲國(guó)樂(lè)之復(fù)興宜通西樂(lè)說(shuō)》，北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)《音樂(lè)雜志》（第2 卷）。、王露[53]王露《中西音樂(lè)歸一說(shuō)》，北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)《音樂(lè)雜志》（第1 卷）。已有初步理論，雖然系統(tǒng)性不夠，但其初衷卻保持了音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。其后有蕭友梅、趙元任、黃自等人，其主張都已為當(dāng)時(shí)的音樂(lè)文化界普遍接受。同時(shí)，他們?cè)趯W(xué)習(xí)西方音樂(lè)教育內(nèi)容與體制方面邁出了重要一步，還積極從事音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作獲得初步發(fā)展，形成了三種面貌： （1）嘗試西方音樂(lè)的各種音樂(lè)體裁；（2）多聲思維的接受和廣泛運(yùn)用；（3）探索“中國(guó)化”和聲進(jìn)行的民族風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作。這樣的音樂(lè)主張和實(shí)踐，對(duì)后來(lái)之中國(guó)，無(wú)論是教育上還是音樂(lè)實(shí)踐上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

思維上自然演進(jìn)，是一種慣性作用。主動(dòng)構(gòu)建則受著中華傳統(tǒng)文化對(duì)異質(zhì)文化強(qiáng)大的同化功能驅(qū)使。在二者的相互作用之下，讓處于高勢(shì)能態(tài)勢(shì)下的西方文化大規(guī)模傳入，逐漸更新了中國(guó)人的觀(guān)念，在陶冶心性和社會(huì)構(gòu)建方面逐漸發(fā)揮著重要的作用，推動(dòng)了中國(guó)的改革運(yùn)動(dòng)和革命運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)20年代以后的歷史，從國(guó)人了解、接受西方文化的歷程與觀(guān)念的深刻性與變化中可以知道，受進(jìn)步觀(guān)念影響，中國(guó)共產(chǎn)黨選擇了馬克思主義作為自己的指導(dǎo)思想。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命進(jìn)程中，現(xiàn)代性帶來(lái)的國(guó)家觀(guān)念，逐漸發(fā)展成為一種政治思維。而且隨著馬克思主義理論的早期傳播，“深刻地影響了中共早期領(lǐng)導(dǎo)人馬克思主義文藝觀(guān)的形成，同樣也深刻地影響了左翼文藝思潮，并且理所當(dāng)然地成為我國(guó)革命文藝的指導(dǎo)思想和最主要的理論源泉。”[54]居其宏《馬克思主義文藝觀(guān)在中國(guó)樂(lè)壇的鶯聲初啼》，《音樂(lè)研究》2016 年第6 期，第6 頁(yè)。直到左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的興起和蓬勃發(fā)展，第一支自覺(jué)運(yùn)用馬克思主義文藝觀(guān)指導(dǎo)自身音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)的音樂(lè)隊(duì)伍出現(xiàn)，帶動(dòng)20 世紀(jì)三四十年代由抗日激起的民族主義情感而心懷“救亡音樂(lè)”理想的音樂(lè)家們，經(jīng)由理論、音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)和音樂(lè)創(chuàng)作的準(zhǔn)備，到初步建立音樂(lè)創(chuàng)作、實(shí)踐、教育和表演，完全走著一條主動(dòng)構(gòu)建的路徑。他們與此前主張融新樂(lè)于民族性走中西結(jié)合之路的“國(guó)民樂(lè)派”自然演進(jìn)追求一樣，一如既往追求音樂(lè)的“中國(guó)性”或“民族性”，這種自覺(jué)的理性建構(gòu)路徑指向性明確，雖然預(yù)期效果不明確，但意識(shí)可以把握到。譬如，李凌主張新音樂(lè)的創(chuàng)造應(yīng)“基于民族音樂(lè)遺產(chǎn)上”[55]李凌《略論新音樂(lè)》，《新音樂(lè)》（第1 卷）1940年第3 期，第12 頁(yè)。，“結(jié)果批判以后的民族音樂(lè)優(yōu)秀傳統(tǒng)的全部”，包括“各式各樣的舊形式和舊形式的各式各樣的獨(dú)特要素，和五四以來(lái)新形式的健康要素，還有此刻還未被民間舊形式所包納的，然而已經(jīng)在大眾中間創(chuàng)造著運(yùn)用著的，表現(xiàn)新事物感情的生動(dòng)活潑的音響、樂(lè)匯和樣式，再加外來(lái)的適合取用的要素。”[56]李凌《論新音樂(lè)的民族形式》，《新音樂(lè)》（第2 卷）1940 年第1、2 期合刊，第4 頁(yè)。光未然主張“將西洋音樂(lè)種植于中國(guó)水土之上，并以之繼承中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)，并更進(jìn)一步地創(chuàng)造中國(guó)民族的新音樂(lè)”[57]光未然《向著民族新音樂(lè)的道路前進(jìn)》，《新音樂(lè)》（第2 卷）1941 年第4 期，第12 頁(yè)。，等等。與此同時(shí)，新音樂(lè)的創(chuàng)作在追求大眾化、民族化的美學(xué)思想影響下，產(chǎn)生了大量?jī)r(jià)值觀(guān)明確的優(yōu)秀作品和音樂(lè)人，雖然其存在創(chuàng)作技巧貧乏等情形，但初具一定的形態(tài)特征，基本體現(xiàn)了我們民族的精神世界和情感世界。

中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)歷史悠久而又精華萃集的文化系統(tǒng)。20 世紀(jì)40 年代以后，中國(guó)音樂(lè)文化面對(duì)并集中于中西、古今維度，在經(jīng)歷了一段極其自然的思想混亂之后，一條富有特色的音樂(lè)發(fā)展邏輯之路漸漸清晰起來(lái)。這條道路，在意識(shí)形態(tài)上以馬克思主義為指導(dǎo)，社會(huì)生活中以適合中國(guó)人的文化形態(tài)和精神情感，音樂(lè)創(chuàng)作上能夠反映嶄新的時(shí)代面貌，音樂(lè)理論上逐漸聚焦于中國(guó)文藝的總體格局，在此形勢(shì)下新生的中國(guó)樂(lè)派噴薄而出。

20 世紀(jì)40 年代的文化演進(jìn)之路，雖然變化緩慢，但由于主動(dòng)構(gòu)建，能達(dá)成實(shí)踐性與合理性的統(tǒng)一。在那一個(gè)階段，人們接受馬克思主義，由于自發(fā)中蘊(yùn)含著自覺(jué)，并在自覺(jué)中揚(yáng)棄，卻受到更高級(jí)的理性自發(fā)性作用，而走向更高級(jí)的自覺(jué)。例如，針對(duì)“國(guó)民樂(lè)派”理論，楊蔭瀏在1942 年提出的國(guó)樂(lè)發(fā)展新主張，希冀“必須在與世界音樂(lè)經(jīng)過(guò)極度融化之后，才能達(dá)到它應(yīng)有的程度。”新創(chuàng)作的音樂(lè)（國(guó)樂(lè)／新音樂(lè)）應(yīng)該是“融入了整個(gè)的世界音樂(lè)，而在整個(gè)的世界音樂(lè)中，建立了自己。……這樣風(fēng)格的作品和演出，從它發(fā)源地產(chǎn)生的，更有特殊的光彩。”[58]同注?，第4—5 頁(yè)。也正是在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，逐漸匯集和整合當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)乃至世界上的音樂(lè)力量，繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，吸取和利用世界各國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)文化資源，讓音樂(lè)承載起改善中國(guó)人的生存狀態(tài)并提高其優(yōu)化意識(shí)，創(chuàng)作出不少在思想感情上能夠表現(xiàn)中國(guó)人心靈追求的，具有中國(guó)氣派和中國(guó)情韻的音樂(lè)，初步形成了“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，服務(wù)于廣大中國(guó)人民公共音樂(lè)生活，指導(dǎo)、影響了現(xiàn)代中國(guó)相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)文化生活，奠立了理想類(lèi)型中國(guó)樂(lè)派作為社會(huì)行動(dòng)者的角色。

走過(guò)一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)和復(fù)雜的革命道路，歷經(jīng)諸種理論思潮變革，以及艱難的道路選擇，這種種抉擇教會(huì)了國(guó)人應(yīng)對(duì)外來(lái)挑戰(zhàn)的勇氣和智慧，也催生了一個(gè)嶄新的希望：那就是經(jīng)過(guò)幾代音樂(lè)家的努力，形成了一個(gè)兼具音樂(lè)文化主體性與時(shí)代精神于一體的現(xiàn)代音樂(lè)文化，它既是現(xiàn)代性的一種選擇，又是中西音樂(lè)文化碰撞交流的產(chǎn)物，也是涵容古今的文化綜合體。回顧“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的提出，早在1981 年季羨林就提出：“我們有條件建立一個(gè)比較文學(xué)的中國(guó)學(xué)派，但是可惜得很，這一點(diǎn)我們不但沒(méi)有做到，而且這遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其他的國(guó)家。”[59]季羨林《新疆與比較文學(xué)的研究》，《新疆社會(huì)科學(xué)》1981 年第3 期，第37 頁(yè)。這又一次引起了音樂(lè)界的反思。于是，次年，作為“四人談”之一的趙宋光發(fā)表《對(duì)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的構(gòu)想》一文，提出從四個(gè)方面建立民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的主張，[60]趙宋光《對(duì)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的構(gòu)想》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982 年第2 期，第8 頁(yè)。同時(shí)以大量創(chuàng)作實(shí)踐[61]如趙宋光配鋼琴伴奏，馬玉蕤、烏蘭杰編選譯配的《99 首蒙古民歌精選》，中央民族出版社1993 年版。經(jīng)驗(yàn)的積累，為其日后構(gòu)想中華樂(lè)派埋下新的理論基礎(chǔ)，為打通“民族音樂(lè)”與中華樂(lè)派提供了一個(gè)重要指引，只是沒(méi)有引起太多響應(yīng)。正是從這些理論建設(shè)中，筆者看到自比較音樂(lè)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)入中國(guó)，不僅王光祈致力于發(fā)展中國(guó)音樂(lè)文化所奉行“為師夷長(zhǎng)技以制夷”的思想未能傳承下來(lái)，今日之為我們所極力提倡“洋為中用”的做法也還不成熟，以至于當(dāng)下某些民族音樂(lè)學(xué)理論視閾下的相關(guān)研究，雖然觀(guān)察、描述具備，但由于理論體系多被用作注腳而致這些研究無(wú)甚新意。歷經(jīng)四十年改革開(kāi)放，中國(guó)與世界的關(guān)系發(fā)生了根本性變化，相較于百年前，中國(guó)的地位發(fā)生質(zhì)的變化。一般而言，每在時(shí)代巨變和歷史轉(zhuǎn)折的時(shí)刻，都會(huì)出現(xiàn)里程碑式的理論與實(shí)踐飛躍。我們?cè)趯?duì)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中多年的反思求變，呼喚中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)回歸并建構(gòu)起新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，在愈來(lái)愈獨(dú)立自信的時(shí)代，與我們對(duì)精神獨(dú)立和文化自覺(jué)的追尋一樣，是歷史發(fā)展的必然。

所以，世界音樂(lè)文化多元共生的當(dāng)代，為我們實(shí)現(xiàn)從文化自覺(jué)到學(xué)術(shù)自覺(jué)提供了最好的歷史機(jī)遇，把中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展成優(yōu)秀形式中具有當(dāng)代價(jià)值、世界意義的文化精髓提煉出來(lái)，以一個(gè)范疇、一種觀(guān)念、一種理論，甚或一場(chǎng)實(shí)踐，來(lái)反映中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的主要面貌，展示出其作為歷史成果的積淀。這就是近百年來(lái)中國(guó)音樂(lè)經(jīng)歷的艱難而痛苦的變革，給即將來(lái)臨的美好前景一個(gè)預(yù)示。而為中國(guó)樂(lè)派奠下雄厚基石，靠的就是20 世紀(jì)初以來(lái)中西方音樂(lè)文化發(fā)生的碰撞交流，和“國(guó)民樂(lè)派”“民族音樂(lè)”“中華樂(lè)派”對(duì)理論探索與音樂(lè)實(shí)踐的不懈追求，以及先行者光輝的愛(ài)國(guó)思想激勵(lì)下的繼往開(kāi)來(lái)。

作為世界音樂(lè)文化的一個(gè)組成部分，20 世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)生動(dòng)形象地保持了文化的自信。今天，我們看到作為一個(gè)文化范疇的中國(guó)樂(lè)派，情理當(dāng)然。自20 世紀(jì)上半葉起，就在呼吁中國(guó)音樂(lè)人提高文化自覺(jué)，共同為中華民族文化的偉大復(fù)興而奮斗。只不過(guò)以往并未曾有過(guò)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)梳理和總結(jié)。從明確地自然存在到核心理念的梳理，不難看出，中國(guó)樂(lè)派作為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)文化群體自我意識(shí)自覺(jué)的中國(guó)學(xué)派。其自覺(jué)對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作、表演、研究與教育產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，其覺(jué)醒又以獨(dú)特、有力的形式強(qiáng)化更為廣泛意義上的中華文化整體自覺(jué)，成為中華文化復(fù)興的重要組成部分。

隨著新時(shí)代中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力跨上新的臺(tái)階，我們開(kāi)始追尋精神獨(dú)立和文化自信，試圖建立起一個(gè)范疇統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)音樂(lè)文化與生活，在新的歷史時(shí)代，肩負(fù)起推動(dòng)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的重任，通過(guò)揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代西方文化而使我們的民族文化精進(jìn)于更高的嶄新境界，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)文化的“全球地方化”和“地方全球化”。一切如同從“國(guó)民樂(lè)派”到“民族音樂(lè)”再到“新世紀(jì)中華樂(lè)派”構(gòu)想中所經(jīng)歷的文化“自在”“自覺(jué)”過(guò)程，中國(guó)樂(lè)派的構(gòu)建一直會(huì)在建設(shè)中并永不會(huì)停止。