康有為非“美術革命”論者
——由《悲鴻自述》“信乎世界歸來”一語引發的思考

王洪偉

1916年，二十出頭的徐悲鴻（1895—1953）與年近六旬的康有為（1858—1927）結識，并建立了深厚的師生之誼。此時，康有為正在思考的中國傳統畫學變革途徑等問題，對徐悲鴻的藝術觀念產生了很大影響。例如：康有為有“中國近世之畫衰敗極矣”，徐悲鴻有“中國藝事隨民族衰頹，自元已降，至于今日，蓋六百年矣”；康有為有“至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻”，徐悲鴻有“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術上最昌盛時代”；康有為有“蓋中國畫學之衰，至今為極矣！則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也”，徐悲鴻有“元四家為八股山水祖宗，惟以靈秀淡逸取勝，隱君子之風，以后世無王維，即取之為文人畫定型，亦中國繪畫衰微之起點”，等等。除了以上相似觀點之外，《悲鴻自述》（1930）還有這樣一段專門評價其師康有為的話：“南海先生，雍容闊達，率直敏銳，老杜所謂真氣驚戶牖者，乍見之覺其不凡。談鋒既啟，如倒傾三峽之水，而其獎掖后進，實具熱腸。余乃執弟子禮居門下，得縱觀其所藏。如其書畫碑版之屬，殊有佳者，相與論畫，尤具卓見，如其卑薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作，信乎世界歸來”[1]。文中，徐悲鴻不僅對其師獎掖后進之高尚品格贊譽有加，而且較為完整地概括了康有為尚宋薄元、崇院體輕文人的藝術觀念。緊隨其后的“信乎世界歸來”六字，語意極為簡練，令讀者不知其意何在？之前也很少被學界關注。從師生關系角度看，徐悲鴻是二十世紀畫家當中與康有為較為親近之人，也是很了解康氏畫學變革思想內涵的人?！侗欁允觥分泻喍痰牧种u浮光掠影般地為我們描繪出一位有別于新文化運動知識分子的晚清士大夫，對“虛君共和”體制下之“國朝畫”未來發展前景的一份獨特期待。

一

康有為，字廣廈，號長素，生于廣東南?？h，近代著名思想家、政治家和書法家，曾七次上書光緒皇帝請求變法，1898年“戊戌變法”失敗后被迫流亡海外。在流亡海外的十幾年中，他一方面高舉?；逝纱笃旆磳Α案锩伞钡谋┝Ψ绞脚c激進行為，一方面廣泛游歷歐美各國，實地考察近代西方社會發展狀況，對其博物館、美術館中的藝術藏品有很多特別關注，并進一步反思了方興未艾的“文明移植論”的歷史條件。1913年，帶著十數年海外游學見聞的康有為回到中國，在清王朝已然覆滅全國上下一片民主共和呼聲中卻仍堅持以“孔教”立國，倡導“虛君共和”體制，力主未來之國家能夠給皇帝保留一個“虛位”，以求精神信仰之統一。

1917年5月，北洋軍閥張勛擁立溥儀復辟，在段祺瑞的討伐下宣告失敗?？涤袨橐騾⑴c此次政治活動也被迫避難于美國大使館，期間（11月）在一種極度失意的狀態下，撰寫了二十世紀中國美術變革史上的名篇——《萬木草堂藏畫目》（因撰寫時的條件所限，康有為僅列中國繪畫作品，所以目前的出版物多將之稱為《萬木草堂所藏中國畫目》，以下簡稱《畫目》）。他以政治家的身份表達了對中國近世畫學的批判和對未來藝術變革的諸多設想。其中，“中國近世之畫衰敗極矣”“若仍守舊不變，則中國畫學，應遂滅絕”等言辭之態度語氣，與陳獨秀在“美術革命”運動中高呼的“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”批判論調極為近似。基于此，康有為遂被后世推為“現代中國美術”運動的重要開創者之一。大多數學者在探討他的美術變革思想時，都傾向以“現代中國美術”變革運動為其理所當然的歷史背景和論述框架?！懂嬆俊放c稍后一年多發表于《新青年》（1919年1月15日第6卷第2號）的陳獨秀和呂澂的《美術革命》通信，亦被看作“現代中國美術”變革史上的奠基性文獻。此類理解固然有時代變革風氣、康有為對近世畫學的批判態度，以及《畫目》文辭內容等多方面作基礎，卻與其身份本質和原始意圖都相距甚遠，尤其沒有考慮到康有為政論思想在其畫學變革思路中的滲透。

就身份本質而論，康有為和陳獨秀分屬新、舊兩個“世界”?？涤袨槌錾?858年，陳獨秀出生于1879年，二人年紀相差二十一歲。在清末內憂外患的大變動年代，年齡的差距使得各自的歷史境遇、身份本質及價值訴求都存在明顯的區別。依據許紀霖對這兩代知識分子的分析，康有為、嚴復、章太炎、王國維等人屬于晚清一代知識分子，早年接受過系統的國學訓練，追求傳統意義上的政治功名，在變法圖強的“救國”需求下也十分重視西學價值。他們是跨世紀的一代，既是中國歷史上最后一批士大夫，又是新知識、新思想的開拓與引進者，可謂舊派中的新派。在晚清王朝覆滅之前，他們對制度和文化都有著強烈的變法訴求，而辛亥革命之后卻又對舊王朝有著諸多懷戀[2]。1915年之后，新一代知識分子迅速崛起，以陳獨秀、魯迅、胡適、李大釗等為代表。他們在幼年階段也曾誦讀過“四書”“五經”，稍后又在“不中不西”“又中又西”的洋學堂中接受教育，一些人還有留學日本或歐美的親身經歷，對西方文化有相對直接和全面的認知。這批人無法走學而優則仕的傳統士大夫的科舉道路，在新的社會結構中也逐漸找到了各自的職業，比如教授、報人、編輯、作家等，是中國現代意義上的知識分子的早期代表[3]。《美術革命》通信的兩位作者陳獨秀是新文化運動主將和《新青年》雜志主編，呂澂是新式美術學校的教員。

與陳獨秀這些新型知識分子相比，康有為身上則更多地延續著傳統士大夫身處陵谷交替之時，那種“無恒產而有恒心，唯士為能”的憂患意識與明道救世的儒家信念。他對清朝的留戀態度與“尊君”思想（其中有相當一部分是對光緒皇帝個人的感念），決定了其美術變革觀念與新一代知識分子有本質性區別。換句話說，康有為帶著晚清士大夫的政治身份，站在傳統文化的內部來批判傳統。他推崇西方藝術的根本意圖在于想借助外來因素促進優秀傳統的再生，求其內在意義之延續而非革去其“命”。相比較，陳獨秀等新文化運動知識分子早已將自己置于傳統文化的對立面，欲求以“革命”者的決然姿態在新的文化價值體系中重新締造“現代”之中國美術。變革訴求中的“破”“立”觀念極為明確，甚至認為社會秩序之先“亂”是通往現代國家的必經之路。從兩代知識分子的關系看，新一代知識分子早年受到過老一代知識分子的影響，成長過程中經歷社會巨變又針對老一代知識分子陳舊思想和奇說妄談進行強烈的批判，對清朝基本沒有絲毫的留戀之情。1916年到1918年這幾年，是晚清以來新、舊兩代知識分子思想觀念真正產生分裂的關鍵時期。當時的一個重要的事件，就是陳獨秀以《新青年》雜志為論戰陣地對杜亞泉《東方雜志》的批判。

自“戊戌變法”以來的二十年間，康有為幾度參政，幾度失意，卻始終保持著百折不撓的變法革新精神。清王朝已然覆滅，他依舊力主“孔教國教化”和“虛君共和”等不合時宜之論調。對于陳獨秀這些想“強制性”地休止傳統文化影響力的新型知識分子而言，康有為無疑是一位古板守舊的代表人物，更應受到嚴厲批判，事實也是如此。陳獨秀在其主持的《新青年》上大張旗鼓地把康有為這位人們眼中“南海圣人”，標為極度保守之人。李大釗在《新的！舊的！》一文中也推波助瀾地劃分了新舊知識分子的界限：“最近又在本志（即《新青年》雜志）上看見獨秀先生與南海圣人爭論，半農先生向投書某君棒喝。以新的為本位論，南海圣人及投書某君，最少應生在百年以前。以舊的為本位論，獨秀、半農最少應生在百年以后。此等風馬牛不相及的人物思想，竟不能不湊在一起，立在同一水平線上來講話，豈不是絕大憾事?！盵4]

針對康有為帶有保守傾向的政論觀念，陳獨秀還以《新青年》雜志為論戰陣地發表了一系列批判性文章。例如：《駁康有為致總統總理書》（1916年10月第2卷第2號）、《憲法與孔教》（1916年11月第2卷第3號）、《再論孔教問題》（1917年1月第2卷第5號）、《舊思想與國體問題》（1917年4月第3卷第3號）、《復辟與尊孔》（1917年8月第3卷第6號）等等。以上這幾篇文章都發表在《畫目》之前，說明二人在基本社會制度形態與文化觀念變革立場上早已“交惡”。繼《駁康有為致總統總理書》一文兩個月之后，陳獨秀又在《孔子之道與現代生活》（1916年12月第2卷第4號）中站在“新學”的立場上，對康有為所尊奉的“孔教”展開了強烈批判。他認為，康有為過分迷信孔子學說，代表著一種與時相違的非科學態度，其“三世進化”（筆者按：指“據亂世”“升平世”“太平世”三個階段的有序發展）說和濃厚的“尊君”觀念，不利于國民的自主性和現代中國民主國家的發展。陳獨秀原本就對康有為的很多論說持反對態度，1917年的“復辟”事件進一步加劇了他對康有為的君權觀念與尊孔思想的批判。《畫目》問世時間是1917年11月，《新青年》發表《美術革命》通信的確切時間是1919年1月15日，二者大約相隔一年零兩個月左右。在這期間，陳獨秀始終沒有停止對康有為保守觀念和政論思想的批判。事實上，康有為對儒學的推崇并不代表他是保守派，對儒學的大膽解釋也并沒有構成對儒學的致命打擊。用美國學者柯文（Paul A.Cohen）的話講，與之前王韜（1828—1897）在儒教傳統自身內部尋求改革依據的做法相比，康有為以今文學派詮釋理論來思考將儒家思想與近代西方進步觀念結合起來，試圖在中國社會進步與改革的過程中還能保持一個儒教國家形象。[5]

《畫目》問世時間是1917年11月，《新青年》發表《美術革命》通信的確切時間是1919年1月15日。二者問世時間大約相隔一年零兩個月左右，在這期間陳獨秀始終沒有停止對康有為保守觀念和政論思想的批判。所以，基于身份本質和文化立場的不同，康有為、陳獨秀雖然相繼拋出對傳統畫學的批判之論，但各自的變革觀念與價值歸屬決然不同。從歷史情境上看，《畫目》是康有為在“復辟”失敗后于“惴惴恐憂，兼一身不自保”的政治失意狀態下撰寫的?？涤袨榇闻低怠犊涤袨槟曜V續編》（1958）的描述與之大致相同。《畫目》所云“姑寫傳同籛（筆者按：指康有為幼女康同籛，此時僅有數歲）等慎保守之”，語氣有如普通家書。目前并沒有證據顯示陳獨秀當時閱讀過康有為這篇帶有些許“家書”性質的文章。他即便知曉文中有“中國近世之畫衰敗極矣”等言論，但《畫目》濃郁的儒家“正統”觀念和孔子“文質”思想，——“（宋法）實由唐之板拙而導以生氣者，終非唐人所致。吾于唐也，仍以為夏殷之忠質焉”[6]；“鄙意以為中國之畫，亦至宋而后變化至極，非六朝、唐所能及，如周之文監二代而郁郁，非夏、殷所能比也”[7]；“吾于四家未嘗不好之，甚至但以為逸品，不奪唐宋之正宗云爾?！盵8]——亦會更增其反感，實難令陳獨秀將其視為自己倡導的“美術革命”之同道。反過來講，康有為亦不會認同自己是新文化運動“美術革命”一派之同流。

言論發表間隔不遠、批判語調如此近似，再綜合二十年前“戊戌變法”等諸多歷史因素，康有為被后世研究者籠統地歸為“美術革命”一派，實屬難免。然而，與陳獨秀之類的新文化運動知識分子相比，康有為的藝術變革觀念在相當程度上具有一種內發形態。他是站在傳統文化體系內部，試圖通過“變法”而非“革命”的方式促成一個更加和諧、平衡，能適應多元文化語境的新社會形態。他努力尋求傳統中華文明能夠走進現代文明的道路，而且也相信一個民族在邁向現代化過程中，成功的秘訣絕非打倒或推翻自己的文化傳統，而是以傳統文化為核心價值來吸收其他民族文化中的合理要素，這也就決定了《畫目》的基本色調，是以促進優秀傳統畫學遺產的再生延續為目的。故此，康有為“若仍守舊不變，則中國畫學，應遂滅絕”之論說，與陳獨秀“革王畫的命”在文化體系方面有本質性區別。陳獨秀等新型知識分子對宋畫格物手法與康有為一樣很推崇，但此間存在本質的不同。康有為這位晚清士大夫的畫學變革思路，是在遭受異域西方強勢文化沖擊后而被動產生的意義接續“危機”，而陳獨秀等新文化運動知識分子的革命訴求，最初就是直接針對自身文化傳統的強烈批判，即便其藝術變革觀念對宋畫持肯定態度，但其間隱藏著難以言說的“文化認同危機”。

二

身為晚清士大夫，康有為的思維方式有著社會結構與職業身份分化前的混融特征，不僅具有強烈參與政治事務的熱情，而且其政論思想也或多或少地滲透進對文化藝術的思考中。可以說，《畫目》就是康有為從政治參與轉向文化參與的一個重要標志，內容與主旨體現出一位儒家士大夫在傳統式的“政治文化”中所承擔的二重角色，主要體現在兩個方面：其一，“虛君共和”政治主張與《畫目》所列“國朝畫”存在必然聯系；其二，晚清以來的“附會論”和“尚古主義”等觀念，對《畫目》“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最”“（宋代）油畫與歐洲全同，乃知油畫出自吾中國”等論說存在深刻影響。

《畫目》是以康有為個人書畫收藏為實物基礎，撰述結構基本是以所藏作品朝代所屬來劃分的，大致包含開篇、唐畫、五代畫、南唐畫、宋畫、金畫、元畫、明畫、國朝畫等幾個部分。以自藏畫作創作朝代為線索，經緯層次分明，無可厚非。問題在于，清王朝已經覆滅五年多，數月前的“復辟”行動也以失敗告終，康有為為何還要如此“固執”地在《畫目》中大張旗鼓地尊列“國朝畫”，而非“清朝畫”呢？“國朝畫”論及的畫家基本都是清代人，如惲南田、蔣南沙、郎世寧等，此之“國朝畫”基本可以等同于“清朝畫”。此外，他還將“合中西而為畫學新紀元”之變革理想置于“國朝畫”之下，而不是新國家政體之下的“中華民國畫”。

細心的讀者會發現，《畫目》但凡論及清王朝諸位皇帝之時，康有為都會以人臣身份尊稱其帝號。如“國朝畫”總論之后列有百余幅“萬木草堂”收藏的清代繪畫作品，第一幅是康熙的《旭日升海圖》，康有為尊稱“圣祖仁皇帝”。倒數第七幅是晚清尚書鄧華熙的《伯牙鼓琴圖》，康有為評曰：“尚書名華熙，前年逝（1915），年九十，能畫。香港相見，說及先帝即揮淚。吾即贈詩曰：‘相逢揮淚說先皇’，忠謀若此。此畫高秀，可存?！盵9]此處談及光緒皇帝，康有為不自覺地流落出一種難以抑制的悲惋情緒。誠實，他對光緒皇帝懷有特殊的感情，對其當年的知遇之恩感念終生。1899年7月剛剛在海外落下腳兒，康有為立即成立了“保救大清光緒皇帝會”，自任會長，梁啟超和徐勤任副會長?！氨；蕰钡淖谥贾痪褪且謴凸饩w皇帝的絕對威信，以此來集合憂國憂民之賢良人士，實現晚清王朝的變法維新。1911年除夕前，康有為在報紙上得知清帝遜位后便賦詩一首，詩云：“絕域深山看瀑云，故京禪讓寫移文。玉棺未掩長陵土，版穿空歸望帝魂。三百年終王氣盡，億中界遍劫灰焚。道逃黨錮隨朝盡，袖手河山白日熏?！盵10]詩中所云“望帝魂”“王氣盡”等語詞即指清王朝的覆滅，“袖手河山”暗示自己身在日本只能坐視悲嘆而無所作為。1922年1月初，康有為從上海到杭州路上途徑“戰園”，觀看了當地上演《光緒痛史》一戲，感慨先皇已逝，自己也在孑孓飄零，隨即又賦詩一首：“君臣魚水庶明長，戊戌維新事可傷。廿五年來忘舊夢，無端傀儡又登場。事無成敗過云煙，劇里君臣嘆逝川。嘆息諸人皆拱木，天遺一老吾生全。”[11]以上這些事跡和詩句都能呈現康有為對光緒皇帝的一份特殊感恩之情。

早在“戊戌變法”之后不久，康有為就認為中國的改革一定不能采取暴力革命的形式。辛亥革命的成功打亂了康有為“君主立憲”體制的設想，以革命方式推行“民主共和”帶來了巨大的亂局，使得這位晚清士大夫不得不重新思考更加穩妥的變革方式。目睹整個中國社會“慘狀彌布，而政府彌縫度日，散沙亂絲日甚，爛羊頭關內侯，有賞有罰，赧于債臺，日筑日高，蒙藏已?！钡膩y局，康有為旋即“考事變，記得失，怵禍患”，作《救亡論》十篇倡導“虛君共和”之說，試圖以“共和帝國”為過渡階段逐漸實現其救國理想：“仆自戊戌以來，主持君主立憲，自辛亥以來，主持虛君共和，先后言之，未有改也。先墳掘、忘弟戮、家產沒，二十年來蒙難負罪，未嘗屈改而冀得一官職，爭一權利，上質天日，下告國民，仆之心在中國，拯生民耳?！盵12]針對“虛君”實質，他專門做了說明：“虛君者，如存一神以保虛尊，如存一廟以保香火，名為皇帝，實不過一冷廟之土偶而已，為神而不為人，故與人世無預，故不負責任不為惡也。今虛立帝號乎，則主祭守府，拱手畫諾而已，所謂無謂之治也?！盵13]“民主共和”既然已經成了中國未來政體的主流趨勢，那么，康有為為何對類似“土木偶”的“虛君”一職如此固執呢？

康有為身上保留著晚清士大夫的基本色調，但這并不等于說他就是一位徹頭徹尾的?；史肿?。其政治理想也不局限于單純的?；实?、保大清，實在于救中國。與前期思想相較，康有為此時提出“虛君”與《戊戌奏稿》（1898）的“尊君”思想，以及“保救大清光緒皇帝會”之目的都有本質性區別。就此問題，朱憶天分析認為，康有為因受到光緒皇帝的厚愛，逃亡海外之后一直心懷感恩之心，并表示盡全力救助光緒皇帝，這是不爭的事實。如果康有為嚴格規定將“虛君”的頭銜授予退位的溥儀，那么他的尊皇之心天地可鑒。問題是，康有為本人認為不僅僅是前清遺族，只要能夠獲得中國民眾廣泛擁戴的人，無論是誰，都可以帶上“虛君”這頂帽子。從這個角度看，康有為的“虛君共和”倡議就不是出于單純的“尊皇”之心，他對光緒皇帝的感情也只是出于個人的感恩心理[14]。從其政論文章也可以看出，康有為對國家政體所要采納的具體形式事實上是比較開明的，但凡能夠強國者皆可采用，“夫以今日中國之岌岌也，茍有能救中國而富強之，則為共和總統可也，用帝制亦可也。吾向以為共和、立憲、帝制，皆藥方也。藥方無美惡，以能愈病為良方；治體無美惡，以能強國為善治?！盵15]由此可見，其“虛君”倡議不等于原本的“帝制”。當袁世凱稱帝后，康有為曾極力反對，并立即致電蔡鍔，懇請他能“以朝氣方興之義旅而討時日曷喪之獨夫”。未來國家“虛君”設置，也僅能作為一種精神象征，主旨是以不可立即消散的“君權”思想來維護時下國民的凝聚力，其初衷在于“治亂”——“立一君主國，蓋立一無權之君主，人不爭之，于是驅其額國人，只以心力財力，運動政黨，只以筆墨口舌，爭總理大臣，而一國可長治久安矣，無復歲易總統以兵爭亂之患，不陷于無政府之禍，則君主者無用之用至大矣”[16]。由此推論，康有為提出的“虛君”主張只是一種形式化的制度，借此精神象征可以在過渡階段起到維護社會安定的目的。畢竟，存在了千余年的皇權制度突然瓦解，無論是上層官僚體系，還是下層民眾習俗，都不可能在短時間內順應民主共和制。

“復辟”失敗后，康有為在一份自述中明確地表露自己的失意落寞的心境，表面上看是對“清室絕續”的悲嘆，實際上是對時局混亂、背信棄義等現實問題的極度憂慮：“自共和以來，五年三亂，今袁氏殂逝，正中國存亡之秋而清室絕續之關也。屢次致書紹軒，商洽復辟。蓋欲救中國，非虛君共和不可，撰《勤王宜直搗京師議》一文示紹軒，促其疾趨京師，并于五月八日與善伯偕沈子培、王聘三乘車由津浦路北上。九日晚抵京，去國廿載，生入國門，感慨何似。十三日，擁戴宣統復辟，恢復大清國號。為草擬復辟登基各詔書，多以保中國哀民生為題，賞頭品頂戴，受命為弼德院副院長。旋難作，十八日轟炸宮城，二十日夕遷入美使館，借住美森院。二十四日侵曉，變亂起，復辟失敗。二十九日，政府以首犯搜捕，回首戊戌八月，適正廿年，深閉館內，老僧入定，蒙難倉皇，重悲黨錮。”[17]“革命派”造成的清朝解體和政局之亂，對于康有為這些主張變法圖強的晚清士大夫而言是不可容忍的。日本學者野村浩一分析認為：“對出生于清末、生活于以科舉制度為象征性標志世界中的學者、官僚、士大夫來說，毫無疑問，‘天下’的世界，已構成他們賴以存在基底的最根本條件?？墒?，當國家采用共和政體、確立總統制，在一瞬間，當人們明白這個世界除了赤裸裸的物力獨裁之外其他一無所有時，時代揭示的課題，就不僅僅是單純導入制度的是非問題，或者說是如何面對‘世界’解體這一事實及如何采取各種措施應對的問題，而是必須從正面去追問這種解體所蘊含的深層意味?！盵18]就“天下”之“亂”這個問題，陳獨秀的理解與康有為的顯然是不同的。他將“亂”看作是創造新文明的必要前提，而且也帶有一種必然的、正?！八廾小?，因而對文化也采取了“革命”的極端態度。相比較，康有為則更多地背負著歷史與身份的重壓，始終未能從士大夫看重的“天下”觀念中解脫出來[19]。

“虛君共和”只是康有為個人的政治設想，在現實中，“虛君”與“共和”如何并存于一個政治體制當中，應該有著不少難以調和的沖突與矛盾。起初，康有為等“立憲派”與孫中山領導的“革命派”，對從皇權專制向民主政體轉變的總體思路有一致性。他們都承認晚清的衰敝事實，認定只有通過吸收西方的優秀文明，奮發圖強銳意進取，才能推動社會的發展擺脫落后的局面。不同的是，康有為提出的發展進程是由君主專制先過渡到君主立憲，再完成民主共和，“勿徇共和之虛名，而求救國之實事”[20]?！案锩伞眲t不同，認為沒有必要經歷君主立憲的過渡期，完全可以通過“革命”的極端手段直接實現民主共和。1902年，康有為曾專門提醒此類革命者：“蓋今日由小康而大同，由君主而至民主，正當過渡之世，孔子所謂升平之世也，萬無一躍超飛之理。凡君主專制立憲民主三法，必當亦以循序行之，若紊其序，則必大亂。”[21]事實果不其然，辛亥革命之后，整個國家都被鬧的烏煙瘴氣，你方唱罷我登場。因此，康有為對“虛君共和”政治主張之意義進一步申辯：“夫中國以國為公有而立憲也，實創于仆戊戌所請。仆以英、奧、德之舊例，雖革命共和，亦可迎立舊君，而虛君共和以安中國，令國本不亂云爾?！臀煨缫詠?，主持君主立憲，自辛亥以來，主持虛君共和，先后言之，未有改也。但今人都無是非，只觀成敗，旦夕反覆，有同兒戲。朝對帝制，則為臣仆；夕擁共和，則爭權利，此則吾愧未能，故重陷罪戮。”[22]他鑒于外蒙、西藏相繼獨立，各省自主，政府淟忍退縮，號令不出京門的局面，想在權威信仰方面依舊保持一個完整的國家形象。他認為，中國必須參考借鑒“共和王國”政體，才能避免國家陷入“紀綱之亡絕”“教化之陵夷”“政黨之爭亂”“國命之分亡”的危險境地。1906年，康有為再游德國之時著文《萊茵河觀“壘”記》，目睹其國亂之遺患，文中有如下一段描述：“未游歐土者，想象自推測之，以為善見之天，妙音之國，極樂之土，金堂玉宇神仙圣賢也。以吾遍游歐國，熟觀其博院及王宮之珍儲，金鐵之甲胄戈盾也，游于其國內山野之間，則接目而睹著，巍巍之戰壘也。其壘突兀于云表，縱橫于江邊，憑險據隘，式制詭奇，誠吾國人所未睹也?！瓑疽舱?，故侯之宮，而爭戰之場，歐人之白骨所筑，赤血所染而成者也。傷心哉！吾國之古戰場可吊者有幾？而萊茵河畔則接目皆古戰壘。五十年前之歐民何罪何辜，而二千年蒙此慘酷，吾至今猶為歐民哀之也。吾國民生于一統之國，萬千里無一戰壘，民多老死不見兵革，父子夫妻相保以長子抱孫，豈識歐人之苦哉！”[23]可見，康有為提出“虛君”方案表面看帶有保守主義傾向，但其本質目的想是在民眾精神信仰方面樹立一種權威性象征，令國民仍有敬畏之心，維系“一統之國”以避免內亂帶來類似歐土之局面。

依此邏輯可以推論，《畫目》之所以不合時宜地專列“國朝畫”一節，與康有為的“虛君共和”政治主張應有必然關聯?！熬弧奔却妫皣碑斎徊粶纭．嫾抑磥韯撟饕矊⒂兴鶜w屬，在政治體制過渡階段應屬“國朝畫”無疑，二者之間必然隱含著“最高文化價值與最高社會權利輝煌的象征性結合”[24]之邏輯?！疤摼彼淼淖罡呱鐣嗬?，無論是精神信仰還是創作信念上都會成為世變之初畫家們的有力支撐。就此而論，康有為給予厚望的“合中西而為畫學新紀元”的“國朝畫”，與新文化運動重視引進西方寫實藝術的“美術革命”的基本價值訴求不同，途徑也有別，一為必“治”而后“創”，一為必“亂”而后“創”?？梢哉f，康有為的藝術“變法”之世界非陳獨秀之藝術“革命”之世界。在康有為看來，任何“革命”的極端方式必會帶來巨大的“亂”，而“亂”的直接受害者除了廣大民眾之外，還有數千年的文化遺產與藝術瑰寶?？涤袨樵詺W洲的很多“頹宮古廟”來警示國人應有愛護傳統文化遺產之意識：“羅馬亦有可敬者，二千年之頹宮古廟，至今猶存者無數。危墻壞壁，都中相望，而都人累經萬劫，爭亂盜賊，經二千年乃無有毀之者?！覈⒎恐畬m，燒于項羽，大火三月；未央、建章之宮，燒于赤眉之亂。……吾國絕少五百年前之宮殿?！手袊鴶登昝佬g精技，一出旋廢，后人或且不能再傳其法。”[25]文中專門論及優秀美術傳統技術之保護。

從人生境遇角度看，康有為作為晚清變法派的重要代表，是社會進步的積極倡導者，但外在的政治環境始終并給他太多改變現狀的機會。自“戊戌變法”以來的二十年間，他在政治上幾度失意，沒有取得多少實質的成效。“復辟”事件可能是康有為參與的最后一次政治活動，亦以失敗而告終。按常理分析，“復辟”的失敗，使得康有為倡導了五年多的“虛君共和”論完全付之東流。此刻，他的心境應該是極度落寞失意。在這樣情形之下，《畫目》開篇高倡“中國近世之畫衰敗極矣”，也合情合理。然而，康有為一生即便經歷過太多的現實失意，卻始終有著百折不撓的理想主義精神，實可謂集“自信家、冒險家、理想家”[26]于一身。日本學者田所義就這次政治失敗對康有為的影響作過分析：“民國六年（1917年）七月，61歲的康有為與張勛聯手，秘密策劃宣統皇帝的復辟，先后進入北京，但由于段祺瑞等的阻擋而未能達到目的。復辟運動失敗后害怕被囚，康有為逃入美國大使館尋求庇護。之后獲得赦免的康有為僑居上海，直至民國十三年（1924年）。在梁啟超等年輕弟子看來，這段歲月對康有為來說是很不得志的，而康有為本人，對這種不遇，卻是意外的心平如鏡。復辟事件作為康有為最后的社會活動，他的社會生命在此完全熄滅。對一直充滿自信力的康有為來說，在經受一次打擊之后，被迫放棄這份自信力，但正因為這份力量過于強勁，其對社會和人生依戀與執著的熱情并沒有完全燃燒吧！”[27]

或許，正是因為康有為有著一份極強的自信力和理想主義氣質，《畫目》在大力批判近世畫學衰敗之余，還表達了以下兩段既令人振奮又令人驚愕的言論，其一云：“吾遍游歐美各國，頻觀于其畫院，考其十五紀前之畫，皆為神畫，無少變化。若印度、突厥、波斯之畫，尤板滯無味，自檜以下矣。故論大地萬國之畫，當西十五紀前無有我國若。即吾中國動尊張、陸、王、吳，大概亦出于尊古過甚。鄙意以為中國之畫，亦至宋而后變化至極，非六朝、唐所能及，如周之文監二代而郁郁，非夏、殷所能比也。故敢謂宋人畫為西十五紀前大地萬國之最?！盵28]其二云：“（宋朝）油畫與歐畫全同，乃知油畫出自吾中國。吾意馬可波羅得中國油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉非爾乃發之。觀歐人畫院之畫，十五紀前無油畫可據。此吾創論，后人當可證明之。即歐人十四紀十三紀有油畫，亦在馬可波羅后耳。趙永年《雪犬》（冊幅一、絹本油畫），奕奕如生。陳公儲《畫龍》（冊幅一，絹本），油畫。公儲固以龍名，而此為油畫，尤足資考證。以上皆油畫，國人所少見。沈子封布政久于京師，閱藏家至多，而嘆賞驚奇，詫為未見。此關中外畫學源流，宜永珍藏之?！盵29]就史實而論，“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最”和“油畫出自吾中國”兩說，并無實際的歷史根據。究其思想淵源，這些“奇談異說”體現了身為晚清士大夫的康有為對19世紀末以來“附會論”特殊歷史闡釋方式的繼承?？涤袨橐簧芏嗾撜f并沒有確鑿的科學根據，其《孔子改制考》（1896）等早期論著就缺乏嚴密的史實考證，往往僅據某種“微言大義”就附會立論。他的致用觀念很多時候是以武斷的論說凌駕于歷史知識之上，無形中加重了其理想主義色調。針對晚清民初學人的一些奇說異談，臺灣歷史學家王爾敏做過些分析。他認為：“晚清知識分子依據傳統思想做基礎，而以西方知識的不同刺激作媒介，從而醞釀出他們自己的理論觀點。這種由啟發而引申的理論自不免往往自圓其說，自我作古，甚至出于臆度猜測。若就歷史發展的意義而言，無論這些學識是淺陋的、摹擬的和不成熟的，但卻有著相當強的影響力，構成其推動時代的力量。”[30]

晚清以來，“附會論”者普遍具有一種“尚古主義”傾向。他們認為，來自西方的新奇事物多數源出中國，引入它們之目的并不是出于單純的效仿，而是“禮失而求諸野”罷了。洋務運動時期，清代士大夫們就提出西方文明的優秀是有目共睹的，但只有證明“西學源出中國”才有未來“中外聯屬之天下”的可能性[31]。否則，中華帝國之顏面將一掃而光。針對這種特殊的思維方式，汪榮祖分析認為，晚清知識階層中想用夷來變夏的是主張變法之士，他們想把傳統的帝國變成近現代的國家，把一人獨裁的君主政體變成君民合治的立憲政體。這些認識的獲得主要是因為外患導致的國難日漸深重以及近代西方文明的顯著優勢，幾乎每一位主張變法的人士多少都有些與西方接觸的經驗，但他們深知“用夷”必須先克服心理上的障礙。所謂“西學源出中國”之說，就是這種心理作用的結果。西方的東西既然原本出自中國，那么夷、夏之緊張關系就會漸趨消解而達大同世界[32]。

追根溯源，“西學源出中國”論調在清代中期就已出現過，最早闡述這種觀點的可能是梅文鼎（1633—1721）。其《天元一即借根解》從數學詞匯的對應性角度提出：“供奉內廷，蒙圣祖仁皇帝授以借根方法，且諭曰：西洋人名此書為阿熱爾熱八達（筆者按：“阿熱爾熱八達”所指即是法語中algebre），譯音‘東來法’。敬而讀之，其法神妙，誠算學之指南，而竊疑天元一之術頗與相似。復取《授時歷草》觀之，乃渙如冰釋，殆名異而實同，非徒曰似之而已也。夫元時學者著述，臺官治歷，莫非此物。不知何故，遂失其傳，猶幸遠人慕化，復得故物?！畺|來’之名，彼尚不能忘所得?！盵33]“天元一法”為元代李治所創。algebre被譯成“東來法”，就是清代士大夫尊古心理的表現。阮元也曾將西法中的“地為圓體”“太陽高卑”“蒙氣有差”“諸曜異天”諸說，與《曾子十篇》中的相關內容作了主觀推測和聯想，認為與“借根方”本源于中國一樣，這些說法也是中國人最早提出的。晚清時期，西方文化伴隨武力侵略進入中國，愈發激起清代士大夫的“尚古主義”情緒。例如，薛福成、鄭觀應、王韜等人均認同很多西方文明元素最初皆起源于中國，有朝一日它們若能回歸中國，中華文明必將再次盤踞在世界文明之巔。《悲鴻自述》以“信乎世界歸來”一語評價康有為，由此可獲一解，亦證明了康氏的晚清士大夫身份本質。

甲午戰爭慘敗之后，“附會論”在西學的壓力下曾陷入備受批判的境地，很多晚清士大夫對“尚古主義”也失去了信心?？涤袨榛谧约旱恼谓涷灪秃Ｍ庥螝v也曾專門反思過之前的“附會論”，并提出“不中不西即西即中”之說。這一說法既保留了一些“附會論”的思維特點，又對之前洋務派“中體西用”論進行了糾正。一方面，康有為曾基于“附會論”的解釋邏輯提出，西方社會賴以強大的基礎是“教民”“養民”和“保民”，而這些思想早在《春秋》《孟子》中就已存在。近代西方民主共和、自由平等觀念，也創始于中國的孔子。另一方面，流亡海外十數年，康有為的政治思想有了新的發展，與晚清士大夫的舊“附會論”有了很大的區別。他早年了解和認識西方文明的途徑，主要依靠國人翻譯的西方書籍或傳教士創辦的中文刊物，還包括東鄰日本轉譯過來的。流亡海外之后，康有為親身接觸到西方文明，開始重新反思中華文明與域外文明之關系，并逐漸建立起世界文明多樣性理論框架。他以游記的方式記載了諸多海外見聞，如《印度游記》（1901）、《歐洲十一國游記》（1904）、《德國游記》（1906）、《瑞士游記》（1906）、《希臘羅馬兩國游記》（1908）等等。新的“文明移植”構架，一方面保留著晚清士大夫的“尚古主義”理想，繼續堅持歐洲諸國因輸入東方文明才有了文藝復興之盛況，近三百年來歐洲國家雖有“新器新學”，但“僅比吾戰國之世，皆不能比吾中國一統時之文明也”[34]。以此反觀《畫目》，從開篇一直到末節“國朝畫”，康有為幾乎認為所有域外繪畫（包括歐美各國、印度、突厥、波斯等）均“板滯無味，自檜以下矣”?！按蟮厝f國之畫，當西十五紀前無有我中國若”“吾之搜宋畫，為考其源流，以令吾國人士知所從事焉”等論說，鮮明地體現出濃厚的“尊古”意識。另一方面，康有為經過對域外文化親身接觸與觀察，深刻地意識到西方近代文明亦有實際的局限性，并非像之前國內所倡導的那樣，這使他對中華文明真實的優越性的推崇與之前的盲目“尊古”趨勢明顯有別。1905年游歷法國之時，康有為表達了中華古文明的優越性：“鄙人八年于外，列國周游，小住巴黎，深觀法俗，熟考中外之故，明辨歐華之風，鑒觀得失之由，講求變革之事，乃益信吾國經孔子之教，文明美備，萬法精深，升平久期，自由已極，誠不敢妄飲狂泉也。”[35]他一方面肯定世界文明的多樣性，另一方面在親身體驗西方近代社會狀況之后，試圖從傳統文化內部找尋變革動力來促進中華文明的盡早達到新的高度。他在歐美國家真實的所見所聞，改變了之前在國內對西方文明的理解，這也決定了其“合中西而為畫學新紀元”之思路，與“美術革命”運動一味推崇西方物質文明和寫實藝術有本質性區別。與康有為親身體驗西方現代文明后的思想內涵相比，后者對宋代院畫的推崇或許仍帶有些許屈辱意識下的“情意綜”（美國學者張灝語）色調。

結語

面對國門的日趨開放，世界之格局不可避免地會影響中國社會的變革，此時的康有為也更加重視拿整個世界的文明發展狀況來衡量中國，因而《畫目》不僅有“宋人畫為西十五世紀前大地萬國之最”的陶醉，亦有“中國畫人數百年不能作此畫，而惟模山范水、梅蘭竹菊蕭條之數筆，則大號曰名家，以此而與歐美畫人競，不有如持抬槍以與五十三生的之大炮戰乎”之問責。誠然，“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最”和“油畫出自吾中國”等論說，乍聽起來很荒謬，實有“萬事純任主觀”“必欲強之以從我”[36]的傾向。但若從晚清局勢與個人角度思考，其背后的“知識關懷”滲透著晚清士大夫強烈的自尊意識。宣揚宋畫格物風氣早于西方寫實藝術，不僅一定程度上消除了中國畫家的自卑心態，而且也滿足了中國人特有的“以史為鑒”的歷史溯源意識，在藝術形態上尋求古代資源向現代轉化的融合途徑?？涤袨榈恼撜f雖然沒能在引進西方藝術的進程中激起多少波瀾，但這些帶有“語不驚人死不休”的言論背后，隱藏著立論者期盼古老民族在嚴峻的文化沖突與融合語境中邁向高層文明的憂患意識。身為晚清士大夫，康有為雖然幾度政治失意，但其思想中始終有著發揚民族文化，與西方近代文明極力抗爭的自強意識。在社會體制發生巨大變革的時期，他深刻地認識到，來自外部文化的影響固然重要，而根植于本土環境的知識資源與內部動力卻是變革的根基。撰寫《畫目》之時，距離“戊戌變法”已經有二十年的時間了，但以“救國”（即便暫存君主之位）為主要訴求的民族主義價值觀仍占據其內心核心位置。他堅信，未來之中國畫家如果能夠認識到近世畫學衰敗的根本原因，完全可以憑借“宋畫”等優秀文化傳統并融合西方藝術來振興“國朝畫”?？梢哉f，“透過康有為思想的深層，可以發現一條貫穿其一生的主線，即康有為一直在摸索一條引導古老的中華帝國在新的國際環境之下順利邁向近代文明國家的希望之路”[37]。當然，無論是“虛君共和”主張下的“國朝畫”之存在基礎，還是帶有“附會論”色調的“油畫出自吾中國”之說，伴隨新文化運動的蓬勃以及國家政治局面的變化，逐漸成了康有為這位晚清士大夫對藝術變革前景表達的一份不切實際的主觀愿望。

注釋：

[1]王震編：《徐悲鴻藝術隨筆》，上海：上海文藝出版社，1999年，第165頁。

[2]許紀霖：《中國知識分子十論》，上海：復旦大學出版社，2015年，第82頁。

[3]同[2]，第83頁。

[4]李大釗：《新的！舊的！》，見《李大釗詩文選集》，北京：人民出版社，1981年，第139頁。

[5]柯文：《在中國發現歷史——中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，北京：社會科學文獻出版社，2017年，第138頁。

[6]康有為：《萬木草堂藏畫目》，見《廣藝舟雙楫》（外一種），北京：人民大學出版社，2010年，第106頁。

[7]同[6]，第107頁。

[8]同[6]，第113頁。

[9]同[6]，第126頁。

[10]張啟禎、張啟礽：《康有為在海外·美洲輯：補南海康先生年譜（1898—1913）》，北京：商務印書館，2018年，第136頁。

[11]康有為：《康南海自編年譜（外二種）》，北京，中華書局1992年版，第204頁。

[12]同[11]，第190頁。

[13]同[10]，第136頁。

[14]朱憶天：《康有為的改革思想與明治日本》，上海：上海人民出版社，2011年，第177頁。

[15]同[11]，第172頁。

[16]康有為：《共和政體論》（1911），見《康有為政論集》，北京：中華書局，1981年，第688頁。

[17]同[10]，第162頁。

[18]野村浩一：《中國1910年代的思想世界——〈新青年〉為中心》，《立教法學》（第23號），1984年，第30頁。

[19]同[14]，第180頁。

[20]同[11]，第192頁。

[21]康有為：《答南北美洲諸華僑論中國只可行立憲不可行革命》（1902），見《康南海先生遺著匯刊》（第16冊），臺北：宏業書局，1976年，第55頁。

[22]同[11]，第190頁。

[23]同[11]，第133頁。

[24]閻步克：《士大夫政治演生史稿》，北京：北京大學出版社，1996年，第6頁。

[25]同[11]，第133頁。

[26]梁啟超：《康有為傳》，見《康南海自編年譜（外二種）》“附錄”，北京：中華書局，1992年，第268頁。

[27]同[14]，第150頁。

[28]同[6]，第107頁。

[29]同[6]，第108頁。

[30]王爾敏：《晚清政治思想史論》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第9頁。

[31]美國學者柯文認為，此類說法對于中國人而言至少有三個好處：既認可了得自西方啟發的變革，有無損于中國人文化上的自豪感；肯定了中國人作為一個種族在智能上不亞于西方人；投合了一般中國人的崇古傾向（《在中國發現歷史——中國中心觀在美國的興起》）。

[32]汪榮祖：《康章合論》，北京：新星出版社，2006年，第26-27頁。

[33]梅文鼎：《赤水遺珍》，見《梅氏叢書輯要》。

[34]康有為：《法國大革命》（1906），見《康南海先生遺著匯刊》（第16冊），臺北：宏業書局，1976年，第151頁。

[35]康有為：《法國游記》（1905），見《康有為遺稿——列國游記》，上海：上海人民出版社，1995年，第1頁。

[36]梁啟超：《清代學術概論》，北京：東方出版社，1996年，第57頁。

[37]同[14]，第15頁。