我國歌劇史論研究和批評的現狀與思考

居其宏

歌劇藝術這個大家庭中， 歌劇史論研究和批評是其平等一員；只不過，與其他成員不同的是，在歌劇界，它承擔著“深究學理，養花鋤草，激濁揚清”的使命，以自己的史論批評成果加入到這個大家庭中來， 并為歌劇藝術的健康繁榮貢獻自己的力量和智慧。

民族歌劇的史論研究和批評， 雖然對象范疇大為縮小，但其使命和功能卻絲毫未變。

一、深究學理，總結規律，構建范式，與歌劇實踐良性互動

歌劇史論研究有兩個基本目標：

其一，從歷史、美學和歌劇工藝學角度，深入探究歌劇作為用音樂展開的戲劇所獨有的特殊美感，以及由多種藝術元素有機參與、多種音樂形式綜合運用所帶來的豐富戲劇性表現力及其種種可能和奧秘， 它在歷史發展途程中的曲折經歷、形態演變和基本經驗，從中科學總結歌劇藝術的獨特規律，以增強自身的理論自覺，逐步完成歌劇理論范式的構建， 進而推動歌劇史論研究自身獨立價值的實現。

其二，密切關注當下的歌劇實踐，不斷從新創作、新劇目、新思潮、新現象中汲取源頭活水，來豐富、更新自己的對象世界，充實、滋養、提高自己史論成果的學術質量， 并與歌劇實踐家們建立起良性互動關系， 為歌劇實踐提供清醒的理性認知和堅實的理論支撐。

以上兩個基本目標， 無論對歌劇史論研究自身抑或是對歌劇實踐各領域而言， 都是同等重要的，兩者相輔相成，缺一不可。

從總結民族歌劇的特征和規律、 構建其理論范式這個角度說， 雖然有一大批經典劇目和前輩們的理論文獻就擺在我們的面前， 然而時至今日，我們對之所做的研究、分析、解讀和總結，依然停留在較低的學術層面，得到同行；尤其是從事歌劇創作和表演實踐的同行一致認同的成果，即便不說絕無僅有，也是少之又少。 一個令人尷尬的事實是，迄今為止，中國歌劇史論界在何為民族歌劇、它有哪些特點和優勢、又有哪些不足、 它在新時代是否仍有繼續生存發展之必要等一系列根本問題上，尚且眾說紛紜、爭論不休、莫衷一是，又遑論在更高層次上去談論總結我國民族歌劇規律， 進而構建其理論范式這個宏大命題呢？在這個“以己昏昏，使人昭昭”的局面之下， 又如何去奢望絕大多數歌劇實踐家們在這些宏大命題上持有更清醒的認識、做出更嚴謹的表述呢？

為徹底扭轉這種“以己昏昏，使人昭昭”局面，故此建議：

靜下心來，堅持多讀書，認認真真讀幾本歌劇史論的權威譯著（外語好的， 當然最好讀原著）， 以及學術質量相對說得過去的國內著述，以拓寬閱讀視野， 充實史論儲備， 加強學術素養，提高研究水平，為構建我國民族歌劇理論范式而武裝自己、準備條件。

反對遠離創演第一線的純粹“書齋作業”，堅持保持與實踐諸領域的緊密聯系，堅持多看戲，多看中外經典好戲，積累豐富的感性經驗，以不斷增強對歌劇藝術規律及其獨特綜合美感的認識，確立歌劇經典的審美標準；多做“劇場工作”，多接觸最新創作實踐，多與劇作家、作曲家、舞美設計家、導演、表演藝術家、指揮家、樂隊演奏家、院團長、制作人等做朋友，了解他們的艱辛與歡樂、困惑與夢想，從中汲取營養，發現問題，提取命題，并對之追根究底，細分縷析，思考總結，力爭在理論上有所發現，有所發明。

關于歌劇史論研究與歌劇創演實踐的關系， 記得毛澤東曾經說過大意如下的話：“沒有實踐支撐的理論，是空頭理論；沒有理論指導的實踐，是盲目的實踐”。這番話，當然是針對中國革命之理論與實踐這個宏觀大局說的。

就我國歌劇界的實際情況而言， 如將毛澤東的話稍稍作些改動，變成“沒有實踐支撐的理論，是空頭理論；沒有理性自覺的實踐，是盲目的實踐”，或許更加符合我國歌劇史論研究與歌劇實踐諸領域相互關系的實際。

包括我本人在內， 我國歌劇史論研究者數量既少，著述不多，成就也不高。因此，我們尚有自知之明，并無好為人師之癖，我們當中從未有人敢于公然聲稱， 要以自己的理論去指導中國歌劇的實踐；而是一貫主張，在兩者之間建立一種平等的、友好的、建設性的良性互動關系，并且通過這種良性互動， 共同為我國民族歌劇在新時代的健康繁榮添磚加瓦。

至于民族歌劇創演實踐的某些同行， 其一度創作實踐、二度創作實踐、制作與管理實踐之是否具有一定的理論武裝和理性自覺， 那是另一個層面的命題，這里姑置勿論。

二、養花鋤草，唯庸俗吹捧與自我標榜之務去

歌劇批評亦稱歌劇評論， 包括一度創作評論、二度創作評論、制作與管理評論、劇目整體評論以及更高層面上的現象評論、思潮評論、歌劇評論的自我評論、學術評論，等等。

曾有人將文藝評論家及其作品比喻為百花園里的“園丁”，其職責是養花鋤草，目的是讓百花健康綻放，婀娜多姿，爭奇斗艷，各呈其美，各溢其芳。

“園丁”之說，同樣適用于歌劇批評領域。

園丁之“養花”者，即：對百花園中每一個花種、每一朵鮮花都一視同仁愛護，保證它們平等地接受天地蓋載之恩、日月光照之恩、沃土培育之恩、雨露滋潤之恩；必要時，還需為它們精心培土、剪枝、滅菌、殺蟲，使之得以健康生長，免遭傷害。

園丁之“鋤草”者，即：既是百花園，花與草并存原本就是一個健康生態之常態。 然而關鍵的問題是，百花園畢竟不是百草園，故一旦出現雜草與百花爭土壤、爭陽光、爭雨露之類危機，必當鋤之而后快；因為，任由百草瘋長，必致百花凋零。

單從歌劇百花園角度說， 作為園丁的歌劇評論所擔負的“養花鋤草”使命和職責，竟是何等神圣而艱巨。

在我國歌劇百花園中， 民族歌劇原本是其中綻放得最璀璨的品種。 從延安時代起， 歷代“園丁”們為這一獨具中國特色的品種在祖國大地上無畏生長以達香氣四溢之境、 并與其他品種共同構成百花齊放局面而殫精竭慮， 獻出他們養花鋤草的辛勞與才華。

也不可否認， 既往某些非常時期的某些園丁，也曾錯把香花當毒草而無情鋤殺之，錯把雜草當香花而精心袒護之； 這不單是歌劇評論的悲劇，也是中國歌劇藝術的悲劇。

在新時代的宏觀語境下， 當代園丁們獲得了較之我們的前輩更自由寬松的話語條件和更全面扎實的理論武裝，理應更清醒、更自覺、更科學地承擔起“養花鋤草”的使命。

首先，在百花園中分清花與草的區別。按植物學分類，花草之別何其簡單；然將它移用到歌劇批評學中來，卻頗為吊詭——草之為草，看它綠油油或金燦燦，若生于別處，則令人頓生心曠神怡之喜；若長在歌劇百花園中，則給人以爭土奪水之憂；更何況，還有在雜草頂部冠以紙花假朵以充鮮花、迷人眼目者？其實，辨識花草之別，有一秘笈頗為靈驗：只需駐足看一看，有無群蜂齊舞采其蜜、有無眾蝶紛來傳其粉，便真假立顯矣！而所謂“群蜂”“眾蝶”云云，不過是廣大歌劇觀眾及其歌劇審美實踐長期檢驗的一個借代和比喻而已。

其次，即便都是花，也要分清其高下之別：搖曳多姿、 異香襲人且經久不散之花， 姿態平庸、香氣一般甚或色澤灰蒙之花，綠肥紅瘦、羸弱多病甚或散發異味之花， 等等。 而其衡量尺度，從藝術層面說，必須是而且只能是“三精統一”標準；從審美效果說，必須是而且只能是前述之“群蜂采蜜”“眾蝶傳粉”效應。

如今成為問題的問題是，某些園丁或因學養不足，或受利益驅使，或被人情所累，或有其他原因，而致花草不分、優劣無辨，對那些質量一般、甚或視草為花、變劣為優，不惜以頂級贊譽加以吹捧；更有某些劇目創作者及制作單位也親自出馬、走到前臺，以訪談、新聞報道、官宣等形式洋洋自夸曰：創作時“倚馬可待，一揮而就”，演出時“一票難求，掌聲雷動”，演出后“好評如潮，影響巨大”；不明真相的今人或后人對此讀之思之，還真的以為當代我國歌劇竟是經典遍地、佳作頻頻，百花園里果然群芳吐蕊、百花爭艷！而真實情況究竟如何，則連同那些基因健康、長勢喜人的真正鮮花一起，被統統淹沒在這一片幾無差別的贊歌、凱歌和頌歌聲中矣。

把評論當廣告寫，將庸作當經典吹，夸成績時天花亂墜，說問題時蜻蜓點水；鮮花有恙不噴藥，草叢瘋長卻施肥，高低良莠何須問，皆是百花熏我醉——某些“園丁”對“養花鋤草”使命之失職，莫過于此。

為今之計，在歌劇評論界重提“養花鋤草”使命，重提“三精統一”標準和“群蜂采蜜”“眾蝶傳粉”效應，重提職業道德和藝術良心，重提獨立眼光和批判精神， 唯庸俗吹捧與自我標榜之務去，令李大釗倡言之“鐵肩擔道義，赤膽著文章”成為我們的座右銘，乃是醫治某些園丁諸病纏身的一帖苦口良藥。

三、激濁揚清，自我矯正，謹防同流合污

就歌劇史論研究和評論而言， 它自身也肩負著激濁揚清以自我矯正、自我凈化、自我完善的職責。

除了前述之歌劇批評中存在若干不正常、不健康的種種濁流之外， 在歌劇史論研究中也同樣存在某些問題、疑竇乃至弊端與濁流，因此均亟待激濁揚清、正本固源。

首先，在歌劇史論研究中，陋室孤燈下的思考與探究、博覽群書后的融會與貫通、超拔領悟中的提升與創造等“書齋作業”斷不可少；倘若坐不穩冷板凳、耐不得靜夜思、經不住紅塵誘，便絕難完成中國歌劇話語范式構建的艱巨使命。 然若誤以為“秀才不出門，能知天下事”，習慣于、滿足于純粹的“書齋作業”，與這一使命的最終達成同樣南轅北轍。

無論思辨抽象層次最高、 離實踐領域較遠的歌劇美學與思潮研究， 還是直接以歌劇實踐諸領域為主要對象的歌劇史論研究， 其最初起點和終極目標依然是： 或審視既往的歌劇實踐成果、歷史軌跡及其經驗得失，或在實現自身研究價值的同時， 也作用于當代及未來歌劇實踐的健康繁榮與發展。因此，過去和當下豐富鮮活的歌劇實踐和歌劇作品， 永遠是一切史論研究取之不竭、用之不盡的源頭活水；這也是我們始終強調“研究對象第一性”和“劇場工作第一性”的根本原因所在。

有些學者不很熱衷于進劇場看戲， 尤其是看中外經典歌劇和新創劇目的現場演出， 而滿足于將錄音錄像、劇本、總譜及其他文圖資料當作獲取對象資料的全部；其實不然。

單就視聽信息較為齊全的錄像資料而言，且不說攝像機的鏡頭已完全左右著觀者看戲的視野，令我們根本無法觀察到舞臺演出的全貌，更遑論親臨劇場看戲時獲得的立體化、 綜合性和全方位的真切視聽感受， 臺上演員與臺下觀眾隨劇情展開而即時變化的互動效應和冷熱程度， 以及散場后普通觀眾或業內同行對此劇創演質量雖僅三言兩語但卻真誠道出其觀劇心聲的評價，其立體性、真實性、可信度、毀譽度，絕非一盤錄像或只聽錄音所能比。

這樣說， 并非全盤否定錄像及其他視聽資料的價值，但它只能作為“劇場工作”的有益補充物，或者在缺乏“劇場工作”條件時必不可少的替代品，更不是主張以觀眾、同行的即時評價去代替、左右學者基于自身“劇場工作”后的獨立評判。

其次，在歌劇史論研究中，不同學者因美學觀念、觀察視角、研究方法、個人秉性等方面客觀存在的差異， 對其中若干理論與實踐命題持有不同觀點、不同主張，得出不同評價和不同結論，由此而引發商榷、爭鳴或論戰，非但極為正常，更是繁榮學術、厘清問題、祛除謬誤以激濁揚清、共同服膺真理的必經之路。

以往，歌劇史論界在開展“百家爭鳴”上有兩種傾向：一是礙于師生情、朋友情、同行情乃至長幼情等人情因素，二是礙于客觀語境、利益關聯或其他不便明言的世俗因素， 分明有話憋著不說，心生不平卻沉默不鳴，導致學術討論和爭鳴相對冷寂，效果不彰。

基于此，我特別欣賞“吾愛吾師（徒、友），但吾更愛歌劇”的說法和做法，沖破一切人情和世俗障礙，大家以歌劇繁榮為念，彼此唯真理馬首是瞻，就事論事，據理說理，只要胸懷坦蕩、別無他想，那就當鳴則鳴、該爭則爭，在平等論戰里釋疑解惑， 于友好爭鳴中探求真諦，為論壇沉寂現狀添幾分熱鬧，給歌劇史論建設加一把薪火。

至于對那些胡吹亂捧、王婆自夸或曲意奉承、委身諂媚的評論作品，或將某些拾人牙慧的所謂“理論”裝扮成有獨特發現的創新成果而招搖過市，學界同行理當挺身批評之，以收激濁揚清之效；起碼也該力避之，以防同流合污之虞。

總而言之，當下的歌劇史論與批評，是新時代民族歌劇走出前些年“一脈單傳”窘境而強勁崛起的一支生力軍， 當然更應該為包括民族歌劇在內所有中國歌劇之勇攀高峰、 邁向世界提供強大的理論助推力。為此，歌劇史論和批評界的同行在肯定自身成績的同時， 也需以科學態度反躬自省，認清既往存在的種種不足與弊端，并在不斷嚴肅反思、自我矯正、自我凈化中自我完善，進而與我國歌劇創作實踐、表導演實踐、制作與管理實踐一起，為人類歌劇藝術在21 世紀的健康繁榮提供中國經典、中國作風、中國氣派和中國理論。

當然，以我國歌劇和民族歌劇的目下狀態，與這一宏偉愿景差之太遠；但“千里之行始于足下”的道理還是懂的。 只要我們、我們的后世及后世的后世學者同心同德、 堅持不懈地向這一目標頑強進發， 總會一步一步地逼近它， 終有“會當凌絕頂”的那一天。