利蓋蒂的“靜態”音樂研究
——以《永恒之光》為例

陳玲俐

喬治·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923—2006）是繼巴托克之后最具影響力的匈牙利作曲家，也是20世紀下半葉西方最具創造性的作曲家之一。 他的一生伴隨著西方社會政治環境的風云變幻和現代藝術思潮的此起彼伏，其創作思維和審美旨趣在時代變革的進程中不斷嬗變，其作品的創作風格和內涵也同樣具有豐富的變化。

20 世紀50—70 年代期間，利蓋蒂思索“靜態”音樂（static music）的表達方式。 從創作手法來看，這是一種典型的“音色音樂”①關于“音色音樂”需說明的是，根據德國音樂大百科MGG（Die Musik in Geschichte und Gegenwart）中的“后序列音樂”（Postserielle Musik）詞條記載，20 世紀60 年代首次出現德文的“音色音樂”（Klangfarben komposition），這種技術或風格當時主要出現在歐洲（除了英國），該詞是利蓋蒂創作《大氣》之后，理論家們根據這種聲音所起，與之相關的還有Klangfl?chen komposition。 現有的英文文獻中大多將其翻譯為Sound composition，但它不夠貼切。寫法，它強調“音色”在作品中的主導地位。 音高、音色、音域和動態被視為每個聲音內在的表達潛力，而不是作為單獨的參數獨立控制。 在1993 年的訪談錄中，利蓋蒂曾說到自己當時所著迷的音樂是“不動的、靜止的（immobile），沒有節奏，沒有旋律，再進一步連‘和聲’也沒有”②Bálint András Varga，From Boulanger to Stockhausen （New York：University of Rochester Press， 2013）， p. 31.。從作曲技術的角度來看，他認為“靜態”音樂可以建構在一個非常復雜的網絡之中，如復調網絡（polyphonic webs），也可以稱為“微復調”（micro-polyphony），它是一個時時變化著的網絡。③Richard Dufallo， Tracking：Composers Speaks with Richard Dufallo （New York： Oxford University Press， 1989），p. 332.在這種音樂中，傳統的節奏感、動機或主題已不復存在。 從譜式上看，沒有明顯的轉換，段落的邊界不容易察覺，更沒有清晰的句法。 從音樂形態上看，利蓋蒂的“靜態”音樂作品“給人連續運動的印象，仿佛沒有開始和結束。和聲語言本質上是靜態的，音樂完全沒有方向感，卡農的寫作方式連續且永無止境”①Michael D. Searby， Ligeti’s Stylistic Crisis： Transformation in His Musical Style，1974-85 （New York： Scarecrow Press，2009），p. 23.。由此，利蓋蒂的“靜態”音樂是采用復調網絡，即“微復調”等技術手段而實現的一種音響概念。

然而，通過檢索國內外文獻數據庫發現，該方向的總體研究動向大多關注利蓋蒂的“微復調”的技法、結構、復雜節奏等，少有對基于技術之上的“靜態”音樂展開論述。 有鑒于此，本文對利蓋蒂“靜態”音樂進行個案研究有以下兩個目的。 其一，探索和梳理作曲家是如何產生“靜態”音樂的創作思維，并最終采用包括“微復調”等相關作曲技術手段呈現“靜態”音樂的音響概念。 技法的運用是手段，而不是目的，作曲家最終想表達的是作品音響的“靜態感”，而不是重點突出一種新的作曲技法。 其二，文本是視覺性的，作為文本的譜式是表達作曲家樂思和觀念的符號系統。 通過對利蓋蒂作品譜式的分析，可以直觀地觀察到節奏、節拍、力度、標記、音色等多維度的相互配合，由此對利蓋蒂“靜態”音樂產生有更為全局的認識。

一、概念的產生及其研究梳理

縱觀利蓋蒂的作品，幾乎每部作品都力圖在思維方式和創作技法上有新的突破，是一位始終把“音樂創新性”放在首位的作曲家。 《新格羅夫辭典》將其創作生涯劃分為3 個時期：1. 匈牙利時期；2. 從1956 到《偉大的死亡》（La Grand Macabre，1974—1977）；3. 《偉大的死亡》之后。匈牙利時期，利蓋蒂受巴托克、柯達伊和斯特拉文斯基的影響很深，創作了一系列具有民歌風格的合唱曲、歌曲、鋼琴曲等。 對于一位作曲家而言，這一時期所表現出的更多的是一種創作才能，還未真正體現出創新。1956 年是利蓋蒂創作風格的轉折時期，這一年發生了“匈牙利事件”。 他曾描述到，幾乎在一夜之間，與外界的聯系突然變得可能——有關新音樂思維的樂譜、唱片和信息，就像一股氣流帶入匈牙利。②Stephen Plaistow，“Ligeti’s Recent Music，” The Musical Times（1974）：379.之后他離開匈牙利來到維也納，次年到了科隆。在此期間，他吸收了多種新的創作觀念和音樂思想，他也一直思考一種完全不同的音響——“靜態”音樂。 當時，韋伯恩（Anton Webern）的音樂讓他發現了這種極富表現力的陳述方式。 同時他認識到當時盛行的整體序列主義的局限性，并預感到現代音樂的未來發展中音程和節奏必將消失。 因此，在構建自己新音樂語言上他專注于“音”的色彩與深度，從此創作出大量“靜態”音樂作品。

從60 年代中后期開始，國外就有很多學者對他的作品進行研究。 從查到的現有資料來看，圍繞“靜態” 展開論述的專題并未發現， 大量文獻在分析作品或談及作曲家思想或觀念時會涉及到此內容，但并未展開論述。 如1969 年，薩爾曼哈拉③E. Salmenhaara，“Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken ‘Apparitions’，‘Atmospheres’und ‘Requiem’ von Gy?rgy Ligeti”， die Musikforschung (1969)，p. 204.在論文中分析了利蓋蒂的《幽靈》 《大氣》 《安魂曲》，重點論述了3 部作品的音樂素材以及處理方式，提到這幾部作品所體現出的“靜態”風格。1972 年，赫爾穆特·羅辛④Helmut R?sing，Die Bedeutung der Klangfarbe in traditioneller und elektronischer Musik （München，Schriften zur Musik，1972）.在其著作中重點闡述音色在電子音樂中的重要性，當中也談到利蓋蒂的“靜態”是如何體現的。 1987 年，伯納德①Jonathan W. Bernard，“Inaudible Structure，Audible Music： Ligeti’s Problem，and His Solution，” Music Analysis(1987)：207-236.在論文中以“聽不見”的結構和“聽得見”的音樂為視角，探究這兩者在作品中是如何體現的，其中還論述了《永恒之光》與《在遠方》兩部作品的關系及其“靜態”的特殊處理。 1993 年，克倫丁②Jane Piper Clendinning，“The Pattern-Meccanico Compositions of Gy?rgy Ligeti，” Perspectives of New Music(1993)：192-234.論述了利蓋蒂的“機械模式”作曲，分析《連續統一體》時多次使用“靜態”來描述，它像輪子的引擎，高速運轉時似乎是靜止的。2001 年，艾米·鮑爾③Amy Bauer，“Composing the Sound Itself： Secondary Parameters and Structure in the Music of Ligeti，” Indiana Theory Review (2001)：37-64.對利蓋蒂作品中的音色有深入的研究，其中“靜態”的詞匯被頻頻涉及，但未見到對該術語的專門論述。關于這一主題的外國研究還有不少，囿于篇幅在此不再一一列舉。

從上述文獻中可看出，“靜態”確是利蓋蒂創作思想及其作品中極為重要的風格體現。在國內，近20 年來有越多越來的學者關注利蓋蒂并予以研究，但并未發現有關“靜態”的專題論述。 而利蓋蒂本人在接受訪談時頻繁談到自己的“靜態”音樂觀或創作時的想法。 因此，接下來在訪談錄和部分論文專著中提煉重要信息，盡可能將利蓋蒂的這一觀念闡述明了，同時對他的“靜態”音樂作品進行簡要說明。

早在1950 年左右，利蓋蒂就產生“靜態”音樂的想法，他曾言，“那時我能聽到我想象的音樂，但我不具備把這種想象寫在紙上的技術。這是一種完全封閉在自身內部的音樂，沒有旋律，音樂中有許多獨立的部分，但難以分辨。這種音樂就好像在內部改變了顏色……主要的問題是，當時我從沒有寫過沒有小節和小節線的音樂，雖然可以寫下和弦結構、音簇，但當涉及到節拍、節奏等記譜法時，就會陷入困境。 ”④Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation (London： Eulenburg Books，1983)，p. 33.直到1956 年他嘗試創作出第一首“靜態”作品《幻象》（Vision），它的出現可以說與當時的主流音樂截然不同。他在訪談中說到，當時“靜態”音樂之所以會出現，原因是音樂家們對序列主義和凱奇的偶然想法做出的反應；更確切地說，是對他們的基本形式結構作出反應，即事件—暫停—事件—暫停（event—pause—event—pause），而“靜態”的持續聲音則是完全相反的。⑤Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation (London： Eulenburg Books，1983)，p. 38.

從1956 年之后的30 年里， 利蓋蒂在創作上變化太多。 他在1956—1959 年間創作了《幽靈》（1956 年初稿Viziok；1957 年第二稿Apparitions，為弦樂、豎琴、鋼琴、羽管鍵琴和打擊樂而作；1958—1959 年終稿Apparitions 為管弦樂隊而作），被作曲家自己冠以“第一首完整的‘靜態’音樂作品”。⑥Richard Dufallo，Tracking： Composers Speaks with Richard Dufallo (New York： Oxford University Press，1989)，p.330-331.該作品于1960 年在國際當代音樂節上引起轟動，大膽而新穎的聲音世界深深吸引了在坐的聽眾。在創作《幽靈》的過程中，利蓋蒂結識了弗雷德里希·采爾哈（Friedrich Cerha，奧地利作曲家，1926— ），二人對“靜態”音樂的觀點不謀而合。 采爾哈的第一部“靜態”作品是大型管弦樂隊《束》⑦采爾哈于50 年代末開始創作《束》（Fasce），展示了眾多音線綁定而成的音束組件，通過不斷變化、對置、整合，與利蓋蒂的“復雜的網絡”完全不謀而合。 具體分析可參看韓聞赫的博士論文《音響音樂中主題陳述與展開之研究——采爾哈〈束〉、拉亨曼〈氣〉與澤納基斯〈地衣〉探析》，上海音樂學院，2017。（Fasce，1959），其他“靜態”作品還有七個樂章的套曲《鏡》①利蓋蒂認為套曲《鏡》是“靜態”風格的完美詮釋。在大型管弦樂隊的基礎上，引入磁帶和默劇等表演手段，它既是純音樂，又像是一部戲劇。 其核心觀念是構建“廣博的世界舞臺”，以上帝視角俯瞰人世變遷。（Spiegel，1962）、《樂章》（Mouvements）等。此外，意大利作曲家賈欽托·謝爾西（Giacinto Scelsi，1905—1988） 也創作了類似風格作品《四段單音曲》②這部作品采用了“微音調音高變化”（microtonal pitch inflection），該術語引自The New Grove Dictionary of Music and Musicians中“Scelsi” “Giacinto”詞條，并簡單介紹了該作品的總體特征：音色的轉換和節奏的重復來推動著基于每個樂章里的音符，以此擴展的特性遠遠超過它僅有的頻率。（Quattro pezzi su una nota sola，1959），這部作品的構想在利蓋蒂之后的作品中也同樣得到運用，即從一個單音開始逐漸擴展。利蓋蒂在多次采訪中都提到，這兩位作曲家與自己的創作思維有些接近，但不同于艾夫斯、凱奇和澤納基斯的“音群”（Sound masses）。

創作于1961 年的大型管弦樂隊《大氣》③該作品受德國巴登西南廣播電臺委約， 獻給意外死于車禍的同鄉好友匈牙利作曲家賽博爾（Matyas Serber，1905—1960），因此該作品具有挽歌的性質。（Atmospheres）是廣為人知的此類作品，1968 年作為斯坦利·庫布里克導演的電影《2001 太空漫游》（2001:A Space Odyssey）的背景音樂，描繪外層空間的景色。該曲沒有節拍，開始以極微弱的力度奏出了一個間隔很寬的和弦，貌似懸掛于空中；沒有使用定音鼓，每一件樂器演奏一個獨立的聲部，樂器之間音色的轉換讓人難以察覺。 從單音到顫音、管樂器吹奏出奇妙的非樂音等演奏法變化豐富了音響效果，最后樂曲在沉靜中消失。 它作為“靜態”作品給人留下深刻印象，獲得了極大聲譽，同時也作為音色音樂載入了音樂史。④Jonathan W. Bernard，“Inaudible Structure，Audible Music： Ligeti’s Problem，and His Solution，” Music Analysis（1987）：216.其他“靜態”作品如下所列。

《安魂曲》（Requiem，1963—1965），為獨唱女高音、獨唱次女高音、兩個混聲合唱團和管弦樂隊而作，于1965 年在斯德哥爾摩首演。

《分支》（Ramifications，1965），為弦樂隊或十二位弦樂獨奏而作。 曲名指的是聲部寫作的復調技法，“它在一束纏繞在一起的單聲部中向不同的方向移動”⑤Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation（London： Eulenburg，1983） p. 9.。

《永恒之光》（Lux Aeterna，1966）， 混聲合唱。 受斯圖加特合唱團指揮克萊特斯·哥特瓦爾德（Clytus Gottwald，1925— ，德國作曲家、指揮家、音樂學家）委約創作。 該曲由4 組混合人聲組成，每一組再細分出4 個聲部從而形成16 個不同聲部的合唱隊，每組都由同度卡農的方式呈現。 不過，他在此曲中創作的卡農已失去傳統復調音樂各聲部獨立且清晰運動的重要形態特征，而是各聲部間渾然一體，縱多聲部以“微起伏”的狀態向前推動。

《大提琴協奏曲》（Cello Concerto，1966）第一樂章，像是《永恒之光》的樂隊演繹。

《在遠方》（Lontano，1967），為管弦樂隊而作。 該作品與《永恒之光》有著緊密的聯系，它們不僅僅是使用相似的卡農技法，更重要的是使用了同一音列。 利蓋蒂寫道，“它由同時進行……相互疊加而成，通過各種折射和反射產生一種想象的視角。它慢慢地向聽眾顯露出來，仿佛從明亮的陽光下走進一間黑暗的房間，漸漸地意識到顏色與輪廓”⑥Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation（London： Eulenburg，1983） p. 9.。

《鐘與云》（Clocks and Clouds，1972—1973），為女聲合唱與管弦樂隊而作。 受卡爾·波普爾（Karl Popper，1902—1994，現代哲學家、思想家）的文章《關于云和鐘》的影響，“音樂的產生是由鐘表溶解在云里，云凝結成鐘表的過程所組成的”①Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation（London： Eulenburg，1983），p. 9.。

從上文的梳理不難看出，利蓋蒂在大量作品中都采用了“靜態”音樂思維進行創作。 本文以《永恒之光》為例，有一個重要原因是作曲家將其視為一個轉折點，它的重要性堪比《幽靈》。 與之前的“靜態”作品相比，它體現出作曲家更為深思熟慮的嘗試，織體的清晰度或透明度刻意減弱。②Jonathan W. Bernard，“Inaudible Structures，Audible Music： Ligeti’s Problem，and His Solution，” Music Analysis（1987）： 222.他在一篇簡短的文章中寫到：雖然這是在完成《安魂曲》之后再次使用該文本，但它是一個獨立的作品，精心設計是為了更具模糊性（opacity）。 他認為“漸進式的轉變”（gradual transformation）是和聲結構的一個原則，對位具有破壞舊結構和建造新結構的功能。③Gy?rgy Ligeti，“Auf dem Weg zu Lux aeterna，” ?sterreichische Musikzeitschrift（1969)，pp. 80-88.在他的觀念中，音高形態和非音高形態都成為構建“靜態”音樂的元素。 音高形態，包括橫向音列總體為狹小音程的運動，三音和弦以同步且極弱的力度發聲與四個音列錯位發聲有所區別， 縱向和聲以緩慢的運動方式展開；非音高形態，則包括“消失”的節奏、無實際意義的節拍和小節線和樂譜中的所有標記等。 需要說明的是，要體現“靜態”音響需多個維度的結合，單獨的音高形態對作品的“靜態”音響難以起決定作用，但它卻是整部作品的重要素材之一。

二、音高形態分析

《永恒之光》的音高材料具有兩個明顯特征。其一，橫向音列及其組合方式，表現在四個不同的音列均以小音程橫向“微起伏”展開，且每個音列構成同度卡農關系；其二，縱向和聲，從一個單音出發，以小音程向兩邊擴展使動力逐漸增加，最后回到一個或兩個音直至完全消失。

（一）材料及其組合方式

該作品由兩個不同的材料構成。材料一是四個不同的音列（音列一、音列二、音列三、音列四），分別構成作品的四個部分。這四個音列也是判斷其結構的依據，即每一個音列構成一個片段，又各自形成同度卡農。

音列一（見譜例1）為第一部分（1—37 小節），由31 個音組成，樂曲開始的八個聲部（女高音四聲部、女中音四聲部）都為同一個音列。 由S1 和A1 同時率先在F 音上開始，隨后其它聲部在同一高度上但每個聲部都在不同的發音點依次出現。 聲部的進入順序為：S1、A1——S2、A2——S3、A3——S4、A4，形成八聲部時間上錯位模仿的同度卡農。以pp 的力度開始，并始終保持到第一部分結束，沒有漸強和漸弱。 不同發音點造成聲部之間的細微差異，且聲部眾多，從聽覺上難以感知其卡農的形態。 整個部分以女聲為主，第24 小節的最后一音開始疊入男高音，T1、T2、T3、T4 逐層加入，音高只使用了該音列的最后一個音a2，像一絲微弱的光在上方閃爍。

仔細觀察該音列，實則包含兩個互為反方向的隱伏聲部（見譜例2）。 盡管聽覺上很難感知到，沒有產生強烈的方向感，但作曲家在微觀上精心設計了兩個反向的力，以此來控制音高內在的走向。值得注意的是，管弦樂曲《在遠方》也使用了該音列。

音列二、音列三（見譜例3）為第二部分（39—60 小節）和第三部分（61—88 小節），分別由34（23+11）和10 個音組成。這兩個部分有以下幾個主要特征。首先，在結構上“合二為一”。正如本文開始就介紹了“靜態”音樂的總體特征，其中沒有明顯的結構感是其表現方式之一。 然而，這兩個部分比第一、第四部分顯得更為模糊。 譜例中用虛線隔開，其實音樂并沒有結束，由男高音和男低音擔任的音列二以長音的方式延伸至第三部分。 其次，在材料上三個不同的音列同時出現，各自依然是同度卡農。 從對位的視角看，是對比式的音列材料。 從61 小節開始為第三個部分，由三個不同的音列組成。女高音聲部為該作品的第三個音列，女中音聲部為該作品的另一個材料（下文中有詳細分析），男聲則以八度的形式用同一個音列。 該片段也是全曲高潮部分，16 個聲部全部出現。 四組人聲再各自形成同度卡農，因此，該部分可理解為對比材料的同度卡農寫法。 從80 小節開始，回到男聲，這兩個部分在聲音設計上為男聲—混聲—男聲，但在聽覺上難以聽辨清楚。 整個部分仍保持在pp 的力度上，第三部分音量明顯擴大是由于聲部增加，即十六個聲部全部出現，力度依然保持不變。

譜例1 b.1—37 第一部分音高材料的簡化譜

譜例2 音列一的兩個反方向隱伏線條

音列四（見譜4）為第四部分（90—126 小節），由26 個音組成。從譜例中可看出，該音列由女中音擔任，依舊為同度卡農。 第94—102 小節，女高音和男高音聲部同時加入了兩層八度關系的三音和弦，A 到A、B 到、A、B 用同步的發音點橫向依次擴展，用“靜態”的長音持續寫法，造成聽覺上時間的停頓，與音列材料形成對比。 該三音組還沒完全結束時，男低聲部從101 小節加入B 音等，為聲音的消退做準備。 因此，該部分由兩個不同的材料和不同的寫法構成，同步發聲的三音材料與同度卡農的音列四材料構成對比的關系。

由此可見，以上材料一的四個音列在每個部分中的寫法有相同，又有不同。 從宏觀上看，每個音列都采用卡農的方式寫作；微觀上看，作曲家故意設計聲部交錯又制造出延綿不斷的效果，“靜態音樂”也有高潮部分的設計。 那么，四個不同的音列在這部作品中如何實現統一？ 另一個三音和弦的材料在此顯出了重要的作用。

材料二：三音和弦，把四個部分“粘合”為一個持續的整體。

利蓋蒂稱這個三音和弦為“典型的利蓋蒂信號”（typical Ligeti signal），并描述它為“純四度由小三度和大二度組成或反之”。 這似乎證實了在分析他的音樂時“反轉對等”（inversional equivalence）是普遍有效的。 同時這個音程結構還是這部作品最主要的穩定和聲。①Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation (London： Ernst Books，1983)，p. 29.

以上兩個材料在總體寫作方式上是互為相反的：音列材料卡農的、交錯的，三音和弦材料和聲的、同步的。 在結構功能上是互為補充的：音列材料承擔主體部分，三音和弦材料以對比的方式承擔連接部分。 對該曲的四個音列和三音和弦有過研究的還有陳小龍、陳鴻鐸教授和徐昌俊教授等。②陳小龍：《里蓋蒂西方時期的復調思維研究》，中央音樂學院碩士論文，2000；陳鴻鐸：《利蓋蒂結構思維研究》，上海音樂學院博士論文，2005；徐昌俊、左延芳：《里蓋蒂〈永恒之光〉中的微復調技法》，《黃鐘》2009 年第1 期。

（二）縱向和聲

譜例5 三音和弦材料在全曲中的分布

樂曲開始處同度或同音的重疊中強調了同一個音在“過程”中的音色漸變，緊接著小二度出現后音樂內部開始出現可產生“動力”的因素，之后伴隨著“量”的增長，和聲開始具有多變的效果。整首作品如同“鏈”一般，一氣呵成，在此過程中體現了一種從未有過的推動音樂走向終點的和聲動力，是一種由旋律音為素材的和聲。

這種“背景移動”（background shifting）并非只有簡單的不斷重疊半音，“過程”中也包括大二度或小三度。雖然完全沒有傳統意義上的和聲進行，但它給人以強烈的“和聲感”，就像每一個音都“溶解”在這部作品之中。①Mike Searby， “Ligeti the Postmodernist ?，” Tempo (1997) ：10.這種密集和聲不僅毫無刺耳的效果，反而是平靜的、安寧的、協和的。

三、非音高形態分析

從上文音高形態的分析得知，若不考慮其它因素，單獨從音高層面還不足以表現作品的“靜態感”。 除此還有節奏、節拍、力度、標記、音色等多維度的相互配合。 這些因素相互影響、交叉，因此，該部分以綜合的方式進行論述。

在《永恒之光》的譜式中有兩個直觀的現象。 首先，觀察該作品中的標記，無重音，不使人察覺地進入，所有進入極為柔和。 這是樂譜中的重要演唱標記，聲部之間雖有音高的轉換，眾多聲部需要換氣，但“悄無聲息”的進入和退出是造成整體“靜態”效果的重要原因。 其次，小節線沒有節拍意義，關于小節線或小節，利蓋蒂曾自述：“我在大部分作品中都使用了小節線和傳統記譜法，但在實際音樂中，小節線除了參照點之外就不再有別的功能了……我的音樂是持續流動的，不受小節線的阻礙。 ”②Gy?rgy Ligeti ， Ligeti in Conversation (London： Eulenburg Books，1983)，p. 14.由此可見，小節不是傳統意義上的小節，它只是一種使各部分能同步的手段，實際目的是讓作品便于指揮。 利蓋蒂對整體聲音的要求，界限變得模糊甚至消失。 這方面的成功得益于兩位作曲家的影響，他談到，“我最終擺脫了韻律和小節的束縛，是因為布列茲和施托克豪森對我的音樂產生了直接而巨大的影響。 ”③Gy?rgy Ligeti ， Ligeti in Conversation (London： Eulenburg Books，1983)，p. 90.

譜例6 b.1—37 縱向和聲的縮譜

《永恒之光》一共126 小節長約9 分鐘，一氣呵成，沒有一處出現真正的停頓，像一條河流源源不斷地流淌著。作曲家在節奏上如何考慮這樣的“靜態”效果，可總結為兩點。1. 細分時值層。將四分音符分為三種時值層：四等分（十六分音符）、三等分（八分音符）、五等分（十六音符五連音），即4：3：5（可互換）的時值對位，每小節的發音點便有16、12、20，以此保證每個聲部都可在時間上錯位進入，并做出無痕跡過度的效果。 陳曉勇教授曾言：利蓋蒂是一位依賴“數字計算”①陳曉勇教授于2020 年在上海音樂學院開設的課程中，談到利蓋蒂音樂創作的一些問題，包括對節奏的處理，這部作品也不例外。的作曲家，但最關注的則是音樂在聽覺上產生的實際效果，在必要時“數字”必須形成特有的結構（特指聲音的內在結構）。 2.長音的持續。 節奏運動中的長音狀態會導致人們對“速度感”的降低甚至消失。 作曲家在這部作品中追求沒有時間的“有聲的靜止”，大量運用長音的持續。 其中三音和弦的材料多為長音且同步的寫法，音列材料雖有間斷的切換發音點，但這種切換反而造成音樂在“靜態”中的流動感。 從聽覺上還可明顯感受到節奏已經“消失”，它具有新的“面貌”，貌似以精確的方式組織出“混沌”的狀態。 這種節奏上的“靜態”處理，表現在看似極為復雜的節奏對位關系，實則作曲家通過微觀的細致處理以達到宏觀的效果。

關于力度（見表1），全曲幾乎保持在pp 的力度。 前兩個部分分別以女聲、男聲為主的音色，用持續不變的力度保持。到第三部分四組全部疊入來擴大音量，每組依然以極弱的力度演唱。第四部分逐漸消退到pp，其中女中音聲部有6 個小節的漸強到ff，是全曲唯一最強的力度標記，而其它聲部依然保持極弱，最后全部消失至無聲。 全曲的力度分布顯然是為了表現作品的“靜態”效果。

通過以上分析得知，作曲家追求“靜態”效果，無論從音列、和聲、節奏、標記、力度等都是通過精心設計而來。 英國的布林德爾（Reginaild Smith Brindle ）曾評價這部作品：“音樂似乎在時間上停滯了，在很小的范圍內無力地起伏，音簇幾乎讓人察覺不到地慢慢伸張和收縮。 ”②[英]R.S. 布林德爾：《新音樂——1945 年以來的先鋒派》，人民音樂出版社，2002，第199 頁。此外，對于合唱作品而言，歌詞的表現內容與音樂的表達有著密切的聯系，與此相關的研究在徐昌俊、左延芳《利蓋蒂〈永恒之光〉中的微復調技法》文章中已有詳細說明，本文不再贅述。

分析至此，結合上文第二部分的音高分析內容，我們可以直觀地發現利蓋蒂在本曲創作中體現出的“靜態”音樂特征。

表1 《永恒之光》全曲力度分布圖

1. 音高。橫向音列總體為小音程的運動，三音和弦材料不僅發揮了重要的結構“粘合”作用，也為“靜態”的長音持續增添了色彩。縱向和聲從同度出發，同音的“過程”強調了音色的漸變，小二度使音樂內部產生“動力”因素。伴隨著“量”的增加，和聲產生多變的效果，一種由旋律音為素材的和聲推動著音樂走向終點。

2. 關于持續音。所有聲部無痕進入和退出，合唱中的循環呼吸造成持續音不間斷，使各聲部之間形成連貫且綿長的聲音效果。 小節和小節線沒有實際意義，因此沒有樂句之分，樂段沒有明顯界限，整體一氣呵成。

3. 關于力度和節奏。 整部作品用極弱的力度貫穿始終，女聲、男聲之間的音色差異變小。 節奏的特殊處理使其變成“消失”的節奏。

結 語：對利蓋蒂“靜態”音樂的整體認識

行文至此，關于利蓋蒂的“靜態”音樂的個案研究已告一段落。 但是本文所述只是其“靜態”音樂概念的一小部分，其中還有諸多問題尚需研究。筆者對利蓋蒂的“靜態”音樂創作進行一個總結，希望能夠為相關研究者們提供一個了解利蓋蒂在創作中的觀念及其技法的整體認識。

其一，模仿形態構成“同質音響”。模仿形態是以相同的橫向線條在不同聲部間的重復，其音響參數以統一融合為主，而不是對置性材料構成的異質織體。 如果用傳統的模仿復調中的三要素——方向、時間、空間——來說明這一現象，利蓋蒂的卡農是用新構的方式對傳統的卡農進行創新。 在方向上，向上、向下或幾個組別共同參與；在時間上，每個聲部的進入時間不同，一般多為“不均等”的劃分時值或八分音符和十六分音符等的時差；在空間上，大多作品各聲部之間的音域很窄，幾乎環繞在二度、三度左右。因此，它是基于同質性的線條在微差化的時間和空間中交融一體。由此可見，雖是基于傳統的卡農寫法，卻是形成獨特的“己見”傳統，擺脫常用的復調寫作范式讓作品具有獨特個性。這有賴于利蓋蒂早期的學習經歷，對早期的復調發展及其變化有深入的研究。文藝復興時期盛行的“有量卡農”（Mensuration Canon）只寫出一個聲部的旋律，標記不同的有量符號，造成的結果是，模仿聲部的速度與主題聲部不同，即同一旋律在同一時間以不同的速度進行著。 這些來自傳統的音樂思維和技法會支持和干預作曲家的創作過程。

其二，細密聲部構成“稠密交融”。 細密的聲部是指，在管弦樂隊或合唱隊中，每件樂器或每個人聲分別演奏或演唱一個單獨的聲部，并且分別使用獨立的譜表。 “將一大組樂器分開，讓每個演奏者按照各自獨立的線條，以不同的速度移動，通過這種方式消除了音樂中的律動（pulse）”①Sean Rourke，“Ligeti’s Early Years in the West，” The Musical Times (1989)：532-535.，如《大氣》在最密集處86 件樂器（包括鋼琴）使用了87 行譜表。這種細密的織體從聽覺上是一個不易穿透且極為濃密的蜘蛛網，實際上聲部的概念已“消失”。

其三，密集和聲構成“動靜并存”。 作品中縱向和聲的變化，實則為橫向旋律的發展結果，即“橫生縱”。 樂曲開始從單音或同度出發，這一“過程”強調音色的漸變，伴隨著小二度的加入使音樂內部產生“動力”因素，逐漸隨著“量”的增加，和聲產生多變的效果。 各聲部已是渾然一體，旋律線條已失去“主題”的含義，它強調“音”本身的色彩。 彭志敏教授的《新音樂作品分析教程》中稱其為“音色旋律”：要通過對某種“靜態的”持續性固定音高，作“動態的”流動性音色配置，從而使“音色-音響”及其運動的軌跡或效果，能夠產生、代替或等同于音高運動的線條，進而獲得由此產生的結構力。①彭志敏編《新音樂作品分析教程》（下），湖南文藝出版社，2004，第666 頁。

其四，模糊結構構成“統一整體”。 結構的模糊是作曲家為這種特殊的音響而有意設計。 為了避免出現單個線條的清晰度，利用模糊的形態將全曲融合為一個密不透風的整體，整部作品像一條河流源源不斷的流淌。 樂隊各聲部間的“無痕”交接，實則造成持續音不間斷，使之形成連貫且綿長的聲音效果。 沒有樂句樂段，小節和小節線無實際意義，樂段沒有明顯界限，整體一氣呵成。把所有的“音”都作為展現整體音響的小細胞，以整體融合為主要的表現目的，從而失去它原本獨有的個性。

其五，微弱力度構成“靜態空間”。作品中的力度標記大多為極弱，少有強力度的使用。從p—pppp是大部分作品中最主要的力度標記，這種弱力度的貫穿始終是構成“靜態”效果的重要因素；并且在大型樂隊或合唱隊中，演奏力度的改變造成各組別之間的的音色差異縮小。如《永恒之光》，作曲家顯然對組別有刻意的安排，但若離開樂譜，從聽覺上難以區分男聲和女聲。

綜上所述，“靜態”音樂是利蓋蒂創作生涯中的重要風格之一，期待有更多學者予以關注。 利蓋蒂曾說過的話或許是解開其“靜態”音樂的“密鑰”：“音樂不是日常生活，藝術是人工的，它是人造制品，是‘封閉’的。 它必須精心構建，又不缺詩意，結構很重要……復雜、老練，不是‘極簡’，而是‘極繁’！ ”②Richard Dufallo，Tracking：Composers Speaks with Richard Dufallo(New York：Oxford University Press，1989)，p.334.