歌劇還是戲曲
——論王光祈的歌劇觀

楊曉琴 董一知

王光祈是中國近代史上一位十分重要的音樂理論家，也是中國近代音樂學的開拓者，對中國音樂學學科的發展產生了重要的推動作用，同時他的音樂研究范圍十分廣泛，在他留德期間寫作了不少有關西方音樂的著作，早期的以歐洲音樂為主題的著作多以西方具有代表性的作曲家及其作品為主，帶有很強的啟蒙性質與普及性質，例如《歐洲音樂進化論》（1924）、《東西樂制之研究》（1926）、《西洋名曲解說》（1929）等等，這些著作的問世對于20 世紀20、30 年代音樂知識匱乏、閉塞的中國來說，具有較強的啟蒙意義。除此之外，他寫作的《西洋音樂與戲劇》（1925）以及博士論文《論中國古典歌劇》都對中國歌劇的發展以及中國學者對西方歌劇的認識產生了一定的影響。在本文當中，筆者將首先追溯王光祈“改文從樂”的緣由，并重點對他的歌劇觀念進行梳理和闡釋， 最后以客觀的態度看待他的歌劇觀念對中國歌劇產生的影響與意義。

一、王光祈“改文從樂”之緣由

王光祈是我國“五四”時期杰出的愛國主義社會活動家，也是一位優秀的音樂理論家。但他并非從小學習音樂， 對于該領域的學習開始于他留德期間。

王光祈留德前主要學習和從事的是社會政治活動①四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編：《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第3～5 頁。， 他曾多次在國內邀約愛國青年共同商討救國之法。 還與陳獨秀、蔡元培、李大釗等人組織成立了轟動一時的北京“工讀互助團”，但該團體實際上屬于一種“空想社會主義”，對救國理想的實現沒有絲毫的作用，因此僅存在三個多月。②四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編：《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第3～5 頁。除此之外，此時的王光祈作為一名深受“五四運動”理念影響的新青年，在面對家中“包辦婚姻”與他自己渴望的自由戀愛相沖突的境況下，他決心要打破傳統的舊俗， 追求自己想要的自由戀愛與婚姻生活。 基于此，1920 年，王光祈毅然決定到德國留學， 他希望通過在國外的學習找尋到救國之法。①王勇：《王光祈留德生涯與西文著述研究》，博士學位論文，上海音樂學院，2006，第11～13 頁。

在德國的早期學習階段，王光祈作為《申報》的特約記者，通過每月撰寫稿件發回中國獲得生活來源。 然而，王光祈留德之旅的前期并沒有那么順利。 由于他在公開發表的文章中批判中國部分留德學生生活過于奢侈， 沒有“把革新中國作為己任并為之而努力終生”②從王光祈留德三個月撰寫的文章來看，他一直認為這一代年輕的中國人必須要把革新中國作為己任并為之而努力終生。 他認為作為留德學生應當勤工儉學，應當以持儉的態度在此學習，所以對他而言，浪費金錢或者精力都是難以容忍的事情，在文章當中他提出500 馬克就可以維持生活，他批評了那些生活奢侈的留學生，被他點名的有部分柏林留學生及部分官費留學生。 參見王勇：《王光祈留德生涯與西文著述研究》，博士學位論文，上海音樂學院，2006，第27～30 頁。，他寫的這些帶有批判性的文章引得了當時留德學生會成員的強烈不滿， 這也因此導致他在德國遭遇到了種種困難， 在之后的學習生活中，他甚少與中國留學生有所來往。 這一系列因素也是之后促使王光祈選擇研修音樂的重要原因之一（因為當時，在德國的中國留學生中沒有人選擇學習音樂， 王光祈將音樂作為主修專業， 自然可以避免一些不必要的交際與麻煩）。③王勇：《王光祈留德生涯與西文著述研究》，博士學位論文，上海音樂學院，2006，第27～30 頁。

王光祈在留德學習期間曾發現了一個十分重要的現象。 在德國人的生活中， 音樂無處不在，只要你參加當地的社交活動，就一定會感受到音樂對于德意志民族的影響。 王光祈對于德國人的生活觀察的是極為細致的， 所以很早就注意到不少細節。他發現作為一個戰敗國，處在各種危急之下的德國人民并未表現出過于消沉的狀態；相反，這些人民卻能時刻保持著積極向上的心態，究其原因就在于“音樂”在德國人的精神生活中起到了巨大的作用。 音樂在德國人的社交中，占據了重要地位，而在中國的留德學生中，十之有九都不會音樂，這也讓其深感到兩國文化之巨大差異。

1922 年，是尤為重要的一年，這是王光祈留德學習的重要轉折點， 王光祈開始學習小提琴， 直到1923 年正式放棄經濟學而轉學音樂學理論。 此時王光祈轉學音樂的原因有三：其一，源于與吳若膺的失戀；其二，是由于他受到德國音樂文化的刺激，這位文化斗士希望能夠以此保住中國人在德國的顏面；其三，從音樂在德國人生活中的重要地位這一現象，王光祈開始思考音樂對于中國人民的意義。 他曾在《少年中國運動》序言中談及實現“少年中國”的偉大理想，重要的方式之一便是復興中華民族文化，延續和發揚當中的根本思想。 而這一根本思想孕育于中國古代的“禮樂”。④程興旺：《從王光祈的“工讀互助運動”與“音樂學研究”反思王光祈的救國理想——紀念王光祈誕辰120 周年》，《星海音樂學院學報》2012 年第2 期。所以，我們要用西方人的科學方法復興中國的 “禮樂”精神。作為禮樂之邦，孔子的學說完全建立在禮樂之上。所謂“禮樂不興，則中國必亡”。王光祈的“治樂”目的，絕非單純地改進中國落后的音樂面貌， 而是站在一個政治家的立場上，希望獨辟蹊徑，找到救國良方，復興中華文化。實際上，這也是王光祈當初留學德國的重要目的——一方面擬將中國文化播揚海外，一方面擬將歐美文化介紹于國內。①此內容為1921 年2 月王光祈在給留德學生會的復函中提出的自己的愿景， 參見王勇：《王光祈留德生涯與西文著述研究》，博士學位論文，上海音樂學院，2006，第31 頁。王光祈的音樂救國思想于1923 年正式發表于《申報》的文章《音樂中之民族主義》②王光祈的《音樂中之民族主義》于1923 年10 月23 日發表于《申報》。當中。

自此， 王光祈抱著這樣的學習目的和人生抱負開始了他的音樂學習生涯。通過多年的調查和學習，他發現在19 世紀的歐洲文獻當中，寫作有關“中國戲曲”的文獻寥寥無幾，因此在王光祈這位抱有“救國”目的的中國留學生看來，寫作一篇有關中國古典戲曲的文獻是十分有必要的③王光祈：《論中國古典歌劇》，載于四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第203頁。。 于是他以《論中國古典歌劇》為題寫作了他的博士論文， 且該篇文獻主要以歐洲讀者為對象，實現了他“將中國文化揚帆海外”的目的。

實際上， 自王光祈轉向音樂理論的學習和研究以來，他出版了大量的著述，每一部都帶有明確的“救國”目的。 不論是對于中國音樂的深入研究，還是對西洋音樂的介紹和引入，都以其廣闊的學術視野、 學界最新的學術觀念和方法給予了國人明確的指向性。包括他1925 年出版的《西洋音樂與戲劇》，以及1934 年完成的博士論文《論中國古典歌劇》均讓國人充分地認識到了中國戲曲與西方歌劇之間的異同， 對中國歌劇的發展產生了重要的意義。

二、王光祈的歌劇觀

在王光祈的音樂生涯當中發表了多篇有關“歌劇”的研究成果，例如《西洋音樂與戲劇》《論中國古典歌劇》《歌劇之進化》等。他不僅對中國的古典歌劇作出過深入的探討， 同時也對西方歌劇進行過引入性的介紹。 他的博士論文更是選擇了當時研究成果較少的“中國戲曲”，正如他自己所提到的：“目前中國戲曲的研究， 甚至中國音樂史的研究尚處開始階段”，從以往的研究結果來看， 大多有關戲曲的研究都散見于各類著述當中， 而并沒有集中對中國戲曲進行系統研究討論的著作出現。④鐘善祥：《試評王光祈的博士論文〈論中國古典歌劇〉》，載畢興、苑樹青編《黃鐘流韻集——紀念王光祈先生》，成都出版社，1993，第160頁。除此之外，王光祈還期望通過自己博士論文的寫作， 將中國的戲曲文化傳播至世界的舞臺之上， 讓更多的人了解到中國獨有的民族特色，因此，該課題成為了王光祈博士論文的必然之選。

在王光祈探討歌劇的著作中， 筆者發現他是帶著“關聯”的眼光來看待研究對象的。 他的《西洋音樂與戲劇》一書的開篇就曾將西方歌劇與“中國歌劇”巧妙地聯系在了一起，并道出了兩者之間的聯系。

歐洲戲劇可以分為兩種：一曰“歌劇”opera，劇本編制用詩詞體裁，并譜入音樂以歌之，略如吾國的“昆曲”與“京戲”；二曰“語劇”(或譯為道白劇)，劇本編制用白話體裁，一如尋常相語，略如我國現在所謂“新戲”。

從書本章節的設置來看，王光祈不僅將西洋歌劇的發展按照當時盛行的“歐洲進化論”思想予以了梳理， 同時還介紹了多位西洋音樂家及作品，并剖析了部分重要的歌劇。 而從王光祈寫作的具體內容來看， 他撰寫此論著不僅僅是在對西方的歌劇文化進行闡釋，而是在介紹西方歌劇的同時，對所謂的“中國歌劇（戲曲）”予以的探討。 他試圖將二者放在同一文化高度，采用當時歐洲興起的“比較音樂學”的理論方法，對二者進行了比較研究。 在引入西洋歌劇的同時， 也更一步探尋了兩者之間的關聯與相似之處。 由此可見，在王光祈的觀念當中， 中國的戲曲是等同于西方歌劇的，關于這一觀點也曾在其博士論文《論中國古典歌劇》中有過明確的表示。 在王光祈的歌劇研究當中， 他對于歌劇中的幾點要素都分別進行過論述。

首先， 是有關于歌劇中的重要成分——音樂的相關問題。 第一，王光祈將歌劇中的音樂分為“伴歌唱的音樂”和“不伴歌唱的音樂”兩類，而后者的開場音樂（序曲），根據其特點可以類比于我國戲曲舞臺上的開場鑼鼓。 他認為二者是存在相似之處的， 但同時他也明確指出了二者之間的差別。 他認為西洋歌劇的開場音樂較之于我國的開場鑼鼓， 音樂的形式更加豐富， 且譜制也是由音樂家們精心創作而成。

第二，是關于音樂與唱詞的關系，王光祈在《歌劇之進化》《論中國古典歌劇》當中都曾進行過討論。 他通過研究發現，西方歌劇當中的“唱段”類似于中國戲曲中的“若干牌子”。 而對于“唱段（牌子）”音樂方面的創作，他認為中國的“音樂則為文人之奴隸， 文人既將曲子做好，乃令樂工填注工尺，而樂工則只能按照曲中字句，一一呆填”①王光祈：《歌劇之進化》，載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第192 頁。。 也即是說劇作者在戲曲音樂中是占有重要地位的②王光祈：《論中國古典歌劇》，載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第210 頁。， 并且戲曲的音樂旋律結構要完全著眼于唱詞發音的清晰性， 強調每個字的發音，甚至演唱者還要堅固“子音”（即輔音）的發音， 這也因此使得中國的戲曲在創作音樂的過程當中， 有時會造成忽吞忽吐的情況，從音樂的流暢度上來看略微欠缺些美感，而后在皮黃梆子興起后， 雖音樂能達到流暢之美，但音調卻也顯得過于單一。至于音樂如何來對唱詞的含義進行表達， 中國戲曲也只能采用節奏、速度變化使其呈現，這也造成了戲曲中的種種牌子都顯得較為死板，而不似西方歌劇中每一個唱段的音樂，都包含著和聲與力度的變化，每個唱段的音樂都由作曲家根據腳本靈活創作而成。③王光祈：《西洋音樂與戲劇》，載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第40 頁。在西洋歌劇當中，他們更加重視音樂在歌劇當中的地位，表達方式也更為多樣化，唱詞的發音也僅僅需要顧及重音即可， 這也是王光祈心目中西洋歌劇與中國歌劇的本質區別之所在。④王光祈：《歌劇之進化》，載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編：《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第192 頁。由此我們可以看到，中國的古典歌劇在唱詞與音樂的關系當中， 唱詞的發音較之于音樂顯得更為重要。

第三， 是有關于音樂與戲劇情節的關系。眾所周知，在西方歌劇當中，音樂通常會參與劇情的發展，并起到至關重要的作用。 音樂不僅僅可以配合歌者的表演，烘托氣氛，同時還能參與戲劇情節的發展，尤其是德國作曲家瓦格納善用的“主導動機”[被王光祈在《西洋音樂與戲劇》當中譯為“導調”（Leitmotive）]更是能在劇中代表一個人物、時間、思想、情感等內容，先于人聲告知受眾劇情的出現。 從王光祈的文章中我們可以看到，他在當時就已經準確地把握了音樂在西洋歌劇戲劇情節中重要的地位， 同時也能將其反觀至中國的古典歌劇，并認為中國“上自元曲昆曲，下至皮黃梆子，皆未具有此項魄力”①王光祈《歌劇之進化》原文：“至于用音樂以描寫辭句意義，將劇情一一烘托出來，使人一聞音樂，已如身人其境；悲歡離合，情不自勝；初不必先聞伶人歌唱，始悉劇中情節；一如近代西洋音樂家之所為者，則吾恐上自元曲昆曲，下至皮黃梆子，皆未具有此項魄力。”見王光祈：《論中國古典歌劇》，載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第193 頁。也即是說，音樂在“中國古典歌劇”當中并未擔負起重大的使命，沒有參與到戲劇情節的發展當中， 或作為重要的要素存參與其中。

第四，是臺上歌者與臺下樂隊的關系。在這一點上， 中國的戲曲與西方的歌劇存在較大的差別。王光祈認為，舊時的西方歌劇多以臺上的歌者音調為主，而樂隊為其伴奏，當歌劇發展至瓦格納的手中，兩者被放置于同等重要的地位，就如他在文中所說：“臺上伶人所唱的‘歌音’誠然是‘主調’，而劇場所奏之音樂，又是另一種‘主調’，換言之，便是兩種相異主調同時合奏”。也即是說在西方的歌劇中， 樂隊音樂的地位有二，伴奏或與人聲處于同等地位。而中國由于單音音樂的特點，樂隊與歌音所發之音相同，因此中國的歌劇音樂被王光祈稱作“歐洲一千余年以前的古董”②王光祈：《西洋音樂與戲劇》，載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編：《王光祈文集音樂卷（中）》，巴蜀書社，2009，第41 頁。。 除此之外，他還提到了“樂律”的問題，他認為中國同時存在多種樂律，需要用統一的記譜方式來實現統一， 而歐洲的五線譜是最好的選擇。

其次， 有關歌劇的題材選擇與美學表達的問題。談及任何一部藝術作品，必然會涉及作品題材的選擇，然而題材便關乎作品的深層內涵、美學意義的表達。 在歌劇題材的選擇這一問題上，王光祈認為中國戲曲，甚至是中國音樂“幾乎都單純地被置于倫理道德的范圍之中”。他把世界音樂的發展分成三個階段， 而中國的戲曲音樂則正處于第二階段——倫理道德音樂階段，也就是說，中國的戲曲并不服務于享受這一目的，它被視為一種用于教化的手段。王光祈特意在文中列舉了舞蹈中的例子，“招手心表示孝心，腳的某一為特殊位置象征著忠誠”。 從美學意義上來看，他認為，既然舞蹈能夠表現一種倫理道德， 那么中國的戲曲同樣也能有這樣的功能。 他希望在戲曲表演上也能發揮儒家傳統文化的力量和精神，用音樂振奮人心，用戲曲鼓舞士氣，所以“禮樂復興”是中國藝術文化不可缺少的重要組成部分，③王川：《王光祈戲曲思想試探》，《音樂探索》2013 年1 期。同時也是實現 “音樂救國”最重要的一步。

最后，王光祈還曾談及歌劇中的“說白”。在《西洋音樂與戲劇》一書中，他明確表明了歐洲歌劇中說白的運用情況，同時也表示“說白”一如吾國之昆曲京戲。并且在博士論文中，他還將“說白”作為中國歌劇的特征之一，專門予以了說明。 他認為的中國歌劇（戲曲）中，道白（即說白）只需采用直接道白的形式，同時每折戲除主角演唱曲調以外， 其他角色只可采用道白的形式進行演繹。④王光祈：《論中國古典歌劇》，載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集音樂卷（上）》，巴蜀書社，2009，第209 頁。

從以上王光祈的歌劇觀念中， 我們可以看出，他將中國的戲曲錯誤地等同于西方的歌劇，在進行兩者的比較研究過程中， 發現存在較多類似的要素， 但同時也能清楚地認識到二者之間的差別。除上述理論的敘述和闡釋外，王光祈還在他的博士論文中對中國的《琵琶記》 《長生殿》 《一捧雪》 《風箏誤》四部戲進行了音樂、題材、劇本等方面的詳細分析和解讀，其后又對中國的30 部重要的古典歌劇做出了劇情介紹，向西方人全面、 深入地介紹了中國的昆曲藝術；同時也在《西洋音樂與戲劇》一書當中，對西方歌劇的“進化過程”和重要作曲家及作品進行整理與歸納。 這既讓國人對西洋歌劇有了初步的認識， 同時也讓西方人對中國的戲曲有了一定的了解。

三、王光祈歌劇觀對“中國歌劇”的影響

從王光祈的研究成果來看， 他的歌劇觀念可謂是中西兼備， 既能把握西方歌劇的發展概況， 了解各要素的特點， 同時也能對中國歌劇（戲曲）的發展歷程給予較為詳細的闡釋。 他的《西洋音樂與戲劇》中，以“進化論”的思路較為客觀地梳理了西洋歌劇的發展概貌， 既從宏觀視角對西方歌劇的來龍去脈進行了概況性的介紹， 同時也從微觀視角對西洋歌劇當中的精髓和特色做出了多層次、多角度的剖析和闡釋。這本書的出現，對于19 世紀20 年代比較落后、閉塞的中國音樂文化界來講， 可謂是一部具有啟蒙意義的著作，它向國內的音樂人士簡要、系統地介紹了西洋歌劇，雖然還不夠深入，但也使得國內的人們再一次了解了西洋歌劇的特點、歷史以及發展狀況①顏曼秋：《試評〈西洋音樂與戲劇〉——緬懷中國音樂學的先驅者王光祈先生》，載畢興、苑樹青編《黃鐘流韻集—— 紀念王光祈先生》，成都出版社，1993，第477 頁。。 而在他的博士論文《論中國古典歌劇》當中，又將中國的戲曲音樂視為“歌劇”這一體裁予以了論述和研究，以西方人的視角對中國的戲曲音樂做了分析， 其目的就是向歐洲人介紹中國的戲曲文化。

然而， 從目前學界對于中西方歌劇的認識來看， 王光祈筆下所謂的中國歌劇實際上是指的是中國的戲曲， 而真正意義上的中西方歌劇和中國的傳統戲曲并非等同的概念。 著名的歌劇理論家居其宏教授曾在文章中明確地區分了兩者之間的差別。 首先，從文化性質來看，中西方的歌劇都以專業化為主要的標志， 且屬于現代舞臺戲劇，學科屬性當屬于“藝術音樂”的范疇；而中國的傳統戲曲，屬于傳統舞臺戲劇，以民間性為主要標志，屬于“民間藝術”的范疇。其次，從占主導的特征性藝術元素來看，中西方的歌劇是“專曲專用”，音樂語言風格不受限制；相反，中國傳統戲曲是“一曲多用”，音樂語言、風格都會受到限定。 再次，是美學原則來看，中西方的歌劇以寫實美學為主， 而中國傳統戲曲則以寫意美學為主。②滿新穎：《中國歌劇音樂劇理論思潮發展與嬗變研究》，載居其宏總編撰《中國歌劇音樂音樂劇通史》，安徽文藝出版社，2014，第8 頁。

通過以上有關中西方歌劇與中國傳統戲曲的理論我們可以看到， 王光祈的歌劇觀確實是存在些許不準確的論述， 他并未意識到戲曲與歌劇最本質的差別， 但從他的具體比較過程中也可以明顯地看到， 他也已經覺察到了兩者之間的差異， 這說明他在文章當中把握的僅僅是歌劇的部分特征，而并未把握實質性的要素。他的博士論文針對的對象是“歐洲人”，因此筆者認為， 王光祈是在以歐洲人的歌劇標準來對中國的戲曲進行衡量與評判——“以西衡中”，但卻也因此忽略一個重要的因素——音樂與戲劇的關系， 他沒有把握到歌劇與戲劇本質上的區別， 因此他是在將兩個不同類型的體裁進行比較研究。

眾所周知，在歌劇中，音樂才是戲劇表達的重要手段， 因此音樂與戲劇的關系就顯得尤為重要。美國音樂學家約瑟夫·科爾曼曾在他的著作中發表過重要的歌劇觀。在他看來，歌劇最重要的就是“戲”——通過動作和事件展現人的沖突、感情和思想。 在這一過程中，音樂承擔著最重要的表現職責。換言之，歌劇理應屬于“戲劇”的大范疇，而它之所以不同于話劇、詩劇或舞劇等其他戲劇品種， 其根本原因在于它的中心媒介是音樂，而不是其他。如若音樂在其中沒有發揮中心表現作用的戲劇藝術作品， 應該被冠以其他名稱，而不是歌劇。①約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，上海音樂學院出版社，2008，第5 頁。然而，從王光祈的博士論文中我們可以看到， 王光祈雖已經認識到西洋歌劇和中國歌劇之間關于“音樂與戲劇情節”方面的差別，但是他并沒有認識到這一點便是衡量歌劇價值的重要判斷依據。

不僅如此，王光祈的研究對象是“昆曲”，它試圖以中國戲曲中的一個類型代表所有的戲曲音樂，這似乎有些以偏概全的傾向。單一的戲曲種類并不能呈現出中國戲曲音樂的整體概貌，也難以體現出戲曲音樂所有的內容與實質。 因此， 王光祈在論述對象的選擇上或許是存在一些不合理性內容的。②滿新穎：《王光祈歌劇觀的來龍去脈》，《音樂探索》2013 年第1 期。

雖然， 我們從王光祈的歌劇觀念發現了一些不完善的地方， 并且從他的整個音樂學術生涯的成果來看， 在歌劇方面遠不及在他的其他音樂方面的貢獻③滿新穎：《王光祈歌劇觀的來龍去脈》，《音樂探索》2013 年第1 期。，但他也確實對中國的歌劇發展起到一定的推動作用。

首先， 對于當時較為閉塞、 落后的中國來講，王光祈作為一位愛國人士，秉持著“音樂救國”的信念和人生抱負，采納了當時最為前沿的研究模式和理論思想——比較音樂學與歐洲進化論， 充分挖掘了西方音樂文化發展中的科學方法，讓中國學者充分吸收了外來的音樂文化，讓中國人了解到了西方的歌劇；另一方面，又以歐洲人易于接受的模式，介紹“中國歌劇”“中國音樂”中的精髓，意在將中國戲曲文化放置于與西方歌劇同等的地位，將其推向世界舞臺。讓歐洲人也能對中國的音樂有一定的了解。

其次，他并非是首位將“戲曲等同于歌劇”的學者， 中國的各種現代文化史和藝術史把傳統戲曲稱為“歌劇”由來已久。實際上，歐洲人早在中國人認識西方歌劇之前就已經對中國的戲曲文化有了一定的了解。 在西方人眼中談到中國的“ opera”時，如果不是事先有所指，必以為是中國戲曲。在中國，很多話劇家、戲曲演員、文學家、音樂家等等都曾有過這樣的觀念。④滿新穎：《中國歌劇的誕生》，博士學位論文，廈門大學，2006，第17 頁。所以，早在王光祈著作出現前的20 年時間內，就已經有學者有過類似的、錯誤的認識。 他們認為，只有在題材、表現功能、藝術手法上向西方話劇和歌劇看齊， 才能使落后的中國戲曲成為具有文化進步性的劇種。從中我們可以發現，這批學者的觀點當中并未強調“音樂” 對歌劇的重要作用， 在進行體裁等同的過程當中他們忽略了當中起到特殊作用的內容。⑤滿新穎：《王光祈歌劇觀的來龍去脈》，《音樂探索》2013 年第1 期。在王光祈的論述中，雖有論及“音樂”，但探討仍然不夠深入和準確。不得不說，他的著作的出版和文章的發表，以及這一觀點的表露， 卻也引發了國內眾多學者對于歌劇研究的興趣和關注， 也讓更多的人開始思考什么才是歌劇的本質， 筆者認為他的歌劇研究起到了“拋磚引玉”的作用。 中國歌劇發展至今天的局面就是在學者們一次次的討論、改良實踐中逐漸走向成熟和完善。 王光祈對于中國戲曲音樂的思考， 無疑讓其后的研究者們對于中國歌劇應該如何創作——是應該在戲曲基礎上進行現代化改良，還是應當以“新音樂”創作“新歌劇”等問題成為了很長一段時間的學術爭鳴。

再次，王光祈的“美學觀念”中已經意識到中國的戲曲是可以與儒家美學思想相融合的，在歌劇中注入深層次的文化內涵，期望通過歌劇的音樂傳達中國的“禮樂思想”，表現屬于中國獨有的千年歷史文化。 這也充分說明，在那個時候王光祈就已經把目光擴展到世界范圍，他從一個較高的角度，歷史地去探索了音樂與哲學、美學之間的關系，以及音樂對于社會的作用等重要的問題①鐘善祥：《試評王光祈的博士論文〈論中國古典歌劇〉》，載畢興、苑樹青編《黃鐘流韻集——紀念王光祈先生》，成都出版社，1993，第164 頁。。 他的這一理念，不僅對于中國戲曲音樂的發展具有積極的推動意義，同時也為中國發展西方音樂體裁提供了重要途徑。 可見，王光祈的戲曲思想極大地促進了中國歌劇深層次的發展，運用中國的傳統文化將西方歌劇逐漸轉化為具有中國特色的音樂體裁，運用西方歌劇理論與方法傳播中國的儒家思想、中國的民族文化，也是中國歌劇發展的重要選擇。

結 語

從以上的分析我們可以看到，王光祈“音樂救國”的思想理念，不僅促使他邁入了音樂研究領域，同時也讓他對各類音樂文化給予了廣泛的關注。 他的歌劇觀念，雖然只是他眾多研究成果中的一角， 雖然也存在一定的問題，但是對于當時中國歌劇、 音樂文化的發展來講，也起到了推動作用。至少，他讓中西方學者認識到了彼此的歌劇文化， 也讓中國學者對“戲曲”有了更加深入的了解，并明確了中西方“歌劇”之間的差異，從而引發了大家對于“中國歌劇”未來發展的思考。 中國歌劇的誕生并非是一蹴而就的，在其發展成熟之前，曾有不少的學者對此進行了理論上的研究，或許他們的觀點存在一些不妥之處，但卻也能引發學界人士的爭論與思考。 除此之外，王光祈的美學觀念、禮樂思想在歌劇中的融合，也為中國歌劇題材的選擇指明了道路，為中國發展西方藝術“體裁”提供了正確的路徑。