關于彈腔的調查研究

□ 韓焰生

彈腔是原始的徽調，是京劇的母體藝術。“徽班領袖”、“京劇鼻祖”程長庚故鄉的彈腔為清代徽戲遺脈，20世紀前、中期主要流行于安慶地區各縣，民間除稱“彈腔”外，也稱“彈戲”、“亂彈”、“老徽調”， 至今已有270年的歷史。

潛山縣文旅局在進行非物質文化遺產普查中，對彈腔的起源與形成、發展與流布、班社與名伶、音樂與劇目、傳承與發展進行了深度挖掘，筆者先后多次深入五廟、官莊、王河等鄉鎮采訪了數十名彈腔藝人，撰寫了彈腔申報省級、國家級非物質文化遺產名錄申報書及音像片解說詞，潛山彈腔被列為省級首批非物質文化遺產名錄。

一、彈腔的起源與形成。

彈腔的起源，據說是與唐朝的尉遲恭有關。傳說尉遲恭在朝為政時，常常為民請命，因而屢遭奸臣非難。他看穿宦海，棄官修道，在名山中筑壇焚香，誦經念佛。每每焚香時，手持檀條，敲壇擊拍，高聲吟唱。人們即把尉遲恭的這種吟腔，稱為“壇腔”或“彈腔”。后來，人們就用這種聲腔編了尉遲恭的故事來演唱，以此來紀念這位忠臣，由此逐漸形成了一種民間戲曲藝術。

雖然，目前尚無文字史料來加以驗證，但從口碑資料上看，有一定的客觀性和可能性。首先在彈腔的劇目中，就有直接為尉遲恭鳴冤叫屈的戲，或是為尉遲恭歌功頌德的。如《尉遲恭出山》《尉遲恭耕田》等。其次彈腔的劇目內容多半是宮廷戲，極少有民間生活戲。往往民間喜愛表現宮廷的東西，多半帶有揚善抑惡、頌忠懲奸的傾向；而宮廷中又往往喜愛表現民間的東西，則多半帶有閑情逸致、輕松愉快的色彩。再者，彈腔是民間藝術，不是宮廷藝術，彈腔來源于民間，而非源于宮廷，到目前尚未發現宮廷中有彈腔或有關彈腔藝術的記載。關于潛山彈腔的原由，我想依據口碑資料，結合客觀實際，有以下幾種可能性。

首先，是本地素有的。從口碑資料上推斷，或許尉遲恭當年就來過天柱山，設壇吟唱，而留下了這一文化遺產。天柱山被隋煬帝南巡時廢了南岳之封，而尉遲恭又受排擠離開宦海，心情悵然，可能因人及物，憐惜天柱山而親往山中，觸景生情，吟吟有聲。這不過是一種推測，并無依據。再從客觀上分析，潛山歷史悠久，文化底蘊深厚，這里有著名的新石器時代的“薛家崗文化遺址”，春秋時屬吳頭楚尾，戰國時屬楚。在一定程度上受楚文化的影響。縣城梅城歷史悠久，自周王朝封皖國以來，歷代郡、州、府、縣治多設在這里，如廬江郡、廬江府治所等。（我國著名的古典敘事長詩《孔雀東南飛》中的男主人翁焦仲卿，就是廬江府吏）。而彈腔，或許古已有之，只不過開始比較單調、粗俗，而后由于民間長期流行的燈會廟會的廣泛開展，終成民間的一種極為普遍的娛樂形式。

其次，是移民帶入的。潛山縣在古代，雖田肥土沃，但人煙稀少。到宋、元時，就有不少移民漸漸移居而來，如程氏(程長庚祖先)就是遷自江西省鄱陽湖，這些移民一是避戰亂，二是逃災荒。如程長庚的祖先就是元朝末年因農民起義紅巾軍戰事而遷徙到潛山古城山一帶衍生的(《潛陽程氏匯譜》卷首：“元末因避紅巾軍亂遷潛之古城山八字段”)。這些移民，原先生活在長江流域的中游地帶，文化較為發達，有著一定的民間戲曲基礎，隨之移居潛山而帶入本地。

再次，是外地引進的。引進的方式是與商人緊密相關的。潛山地處長江中下游，又臨近長江，大沙河、皖河、潛水、長河呈南北流向，自東而西，勻布縣境。青草塥、小市港、梅城、黃泥港等小城鎮，分別是這四大水路上商業集散地。不難看出，歷史上的潛山，有這么多的水路條件，可以說是航運發達，商貿云集。我們知道，商業貿易必然帶來文化交流，沒有文化的交流，貿易也無法進行。而彈腔作為最易交流的文化藝術，要么是外地客商傳播而進，要么就是本地人在外做生意學習而來，要不就是那些集商業、戲業于一身的“文商”傳教而來。至于彈腔形成的年代，我們通過對潛山以及與潛山近鄰的懷寧、岳西、桐城等縣有關地區的實地采訪和史料考證，應該在元朝末年，最遲也在明朝之初。

程長庚的家譜《潛陽程氏匯譜》卷五載：程長庚的家鄉有個“老林坦戲臺基”，是程氏祖先們的演戲場所，是明代的建筑。余井馬道崗中部有一土墩，人稱“戲臺基”，今墩基仍存，是康熙、雍正年間(1662—1723年)的建筑。黃泥鎮長河之畔的楊泗廟廣場，在清朝乾隆年間，就有一座古老壯觀的固定舞臺，俗稱“萬年臺”。咸豐年間，因山洪暴發，河岸傾瀉而倒塌。知名的民間文化人士汪亞英先生童年時代(民國初年)還看到過萬年臺遺址。桃花鋪鄉涼亭村有一古臺遺跡，是明朝天啟年間(1621—1628年)的建筑，龍潭鄉萬澗村的楊氏宗祠(現為省級重點文物保護單位)內，還有完好的雕梁畫棟的古戲樓，是清朝乾隆初年的建筑。另外，在杜埠鄉、槎水鎮還有許多的古戲臺，而離潛山縣城15華里的小市港，早在唐代末年，就建修了風靡千秋的孔雀臺。由此可以看出，自唐末到清初，建了這么多的演出場所，就必然有數量相當的班社演出。這也就說明了明朝時的戲曲活動已經達到了普遍興盛的程度。那么，我們也就不難想象，從始有彈腔到如此大規模的正規演出，這中間的發展過程，沒有兩三百年的時間，是很難完成的。

所以，我們說彈腔形成于元末明初，是有充足的理由和史料依據的。

二、彈腔的發展與流布。

由于地理地勢的差別，彈腔也很明顯地順乎地理而自然地形成了三個片或三個區，即兩個山區和一個城區。 在東北片，以黃柏山區為代表，包括余井、龍潭、杜埠、源潭及桐城、舒城、霍山等縣的鄰近地區。在西北片，以水吼山區為代表，包括岳西、太湖縣的鄰近地區。在畈區，包括潛山的整個畈區和懷寧的皖河、黃龍、高河直至石牌鎮。黃柏與水吼之間，由于大山阻隔，幾乎沒有什么聯系，而這兩個山區分別與畈區卻有一定的聯系。只不過，黃柏山區主要是與源潭、桐城青草塥、懷寧高河埠一帶有聯系。水吼山區僅與附近的畈區有點聯系。彈腔在這三個不同的地區，叫法有所不同。黃柏山區叫彈腔，也叫“漢調”，水吼山區比較正統的彈腔叫“壇腔”，畈區通常叫“大戲”也有叫“徽戲”。

彈腔的發展，不僅受到地理和交通條件的影響，還受到經濟和文化因素的影響。畈區的經濟比山區發達，文化比山區繁榮。畈區的彈腔班社活動頻繁，流動性大，接觸面廣，聲腔藝術受到影響，逐漸吸收和采用了其他劇種的優秀腔調，使得彈腔逐步演化成了一個新的劇種。其實這里所說的新劇種就是“徽戲”，也叫“徽調”。當然這里的“徽調”與所謂“老徽調”的彈腔比較起來，除聲腔上有所新意外，表演上并無多少變化。正因如此，潛山縣的五廟鄉的彈腔，世代沿襲，自古至今， 沒有受到外來聲腔的影響，依然保持著原貌，古樸純真，土氣十足，而且保留得比較完好。這是地道的“土產”，是正宗的“山貨。

正是由于地理、交通、經濟、文化諸種因素的影響，彈腔藝術的發展出現了極大的差別，彈腔班社的流向，彈腔藝人的成就，都出現了驚人的差異。黃柏山區和潛懷的畈區，彈腔可以走南闖北，左右逢源，最終流寓京都，發展演變，而終成國劇。彈腔藝人也終成名流，一時顯赫，青史永垂。水吼山區的彈腔藝術，雖土里土氣，卻古色古香，雖老腔老調，卻純樸清雅。這里雖天地阻隔，卻從客觀上為民族保存了古老的藝術品種，為歷史保留了優秀的文化遺產。尤其是現在唯一僅存的許家畈業余彈腔劇團，猶如一顆燦爛的明珠，鑲嵌在祖國戲曲藝術的天空中。它對于我們今天的戲曲史研究、劇種研究，對于徽劇、京劇的劇史、聲腔研究，無不有著重要意義。

三、彈腔的班社與名伶。

“彈腔的班社，早在明代初期就已經存在了。到明代中、晚期，已經普遍盛行了。在這里我們只談幾個有影響的彈腔班社。

余井馬道村有個較有名氣的彈腔班子，“積善堂”。積善堂主要成員是林姓人，始建于明末崇禎年間(1628年)。到清嘉慶初年，已經擁有40余人，八個大衣箱，發展為陣容齊整的大班子。大約在道光、咸豐、同治年間，積善堂堂主叫林樹，字遠俊，外號林大頭。光緒四年(1878年)，林大頭八十壽辰，林氏家族隆重舉行壽慶，興甘紹盤特意定制了一個賀匾，親筆題書“耄年碩德”四個大字，以賀其壽。這塊匾額長五尺，寬一尺八寸，至今仍保存完好，懸掛于林氏堂軒大廳。積善堂的八個大衣箱，大得出奇。樟木板子，又厚又牢，要四個人抬。戲衣理好后無需折疊，直接平放于箱內。林大頭自己唱武生，拿手戲是《戰馬超》，演得非常出色，不幸的是光緒七年 (1881年)春，班子再度到下江演出，順便帶了十二副壽材出去賣。誰料到，在江南染上了瘟疫，一下子死了八個小伙子，結果裝了八副棺材，返運回家。林大頭自八十歲壽慶后，就沒有帶班了，在家安度晚年。這時，看到積善堂如此敗喪，自知霉氣已到，當即決定解班散伙。是年，將衣服行頭廉價賣給了懷寧的長春班。光緒八年，林大頭去世，時年84歲。 積善堂的大銅鑼、林大頭用過的龍頭拐仗，均在“文化大革命”中被大隊里收繳去了，下落不明。八個大衣箱分給了后人，有的用于裝稻、有的用來關雞。“文化大革命”掃四舊時，都把它改成了家具，只有一個小銅鑼和紫檀簽子尚存。積善堂還有專門的練功場和戲臺。挑筑的土臺，一人多高。當地群眾稱之為“戲臺基”。

潛山縣王河鎮的程家井是程長庚的家鄉。程長庚的祖父程發清是唱彈腔的。程發清之前的三至五代也是唱彈腔的，只不過那都是業余班子，一年四季，隨唱隨樂。演唱地點在家鄉的老林坦戲臺上(戲臺基遺址今存)。但到了程發清時，彈腔開始受到徽調新腔的影響，民間戲曲藝術也發展到了蓬勃興起、花雅競盛的地步。自娛自樂的形式已遠遠地不能適應時代的發展，同時也不能滿足自身的要求。于是，程發清領著幾個親兄弟，還有自己的兒子程祥桂、程祥見、程祥幅等人，組班出演，班號定名“四箴堂”。據說，程長庚幼時，就由其父親程祥桂帶在身邊，坐科學戲。教戲的還有幾個叔叔和舅舅。這當然是“啟蒙教育”了。十歲時，程長庚就會《文昭關》等幾出戲。道光二年(1822年)程長庚隨父北上。走河南開封，經山西太原，到河北保定，最后入京。由于程長庚的才智和影響，長期擔任“三慶班主”和京都梨園公會“清忠廟首”，最后敲定京劇藝術的基礎，終于成為京城國劇的創始人。

在水吼山區，有代表性的彈腔藝術以五廟彈腔為典型。五廟在元末明初就唱彈腔，代代相傳，沒有間斷。班子領頭人是民間藝人汪焰奇。光緒初年，汪焰奇在五廟鄉的許家畈，以許姓為主要演員，都唱彈腔。光緒十五年(1889年)，許家畈的許幸盤出任班頭，首創許家畈彈腔班。民國初，許家畈彈腔傳給了第二代；1934年至1949年，傳給了第三代；50年至66年傳給了第四代。主要人員有許曉初、許敬臺、許敬重、許敬幼等。“文化大革命”期間有些演出活動。1979年，組建了第五代彈腔班，即許家畈業余彈腔劇團。主要人員有許開杰等，這一代演員中，老者有六七十歲，年輕的僅有十五六歲，并有父子演員、母女演員、夫妻演員、兄弟演員、姊妹演員等，而且連年都有活動。1985年春節，還組織到太湖縣北中區演出。1986年8月30日，在五廟鄉中學廣場，演出了《徐庶薦諸葛》《郭子儀上壽》中的兩個折子戲，1990年6月，為電視專題片《程長庚》的拍攝，做專場演出。

四、彈腔的音樂與劇目。

“彈腔”結構嚴謹、曲調豐富、長于敘述，能夠充分表達比較復雜的戲劇沖突和人物的思想感情，是清中葉古皖民間戲曲藝術中盛行的主要腔系之一。

潛山境內以土語音調演唱，唱腔結構為板腔體。主要聲腔有西皮、二簧、吹腔、拔子等。彈腔的唱念字韻，沿用“中州韻”，并滲入大量“徽音”。“徽音”是歷史上對安慶地區方言音韻的一種俗稱。“西皮”進入彈腔，是道光年間鄂、皖交界處民間徽漢合班和交流的結果。與此同時，湖北漢調藝人進京搭入徽班實現“徽漢合流”。

彈腔的劇目內容，多半是宮廷戲和武打戲，也有部分生活戲。代表性的劇目有《二進宮》《渭水河》《三奏本》《轅門斬子》《三堂會審》《郭子儀上壽》《王春娥教子》《四郎控母》等十余出。其中尤以“三雙戲”，即《雙插柳》《雙絲帶》《雙救舉》為特有劇目，備受時人歡迎。1947年冬劇作家王兆乾、胡奇等人在五廟一帶搞土改，接觸了民間藝人左四和及彈腔，王兆乾感慨地說：“今天的人們一提到黃梅戲，就自然想到嚴鳳英《天仙配》《女駙馬》，但是沒有左四和便沒有《女駙馬》”。彈腔戲的武打劇目《湘江會》，聲勢浩大、場面壯觀，非四五十個演員同時登臺而無法上演。彈腔的鑼鼓曲牌，有四清門、流水、陰所、七點頭、堆炎，伴奏曲牌有大開門、小開門、行弦等，其中尤以大、小開門奏法原始，別具一格，令人過耳難忘。

五、彈腔的傳承與發展。

彈腔作為原始的徽劇，京劇的母體，有其重要的藝術價值與歷史意義。近年來，隨著它的發展和挖掘，引起了有關戲曲研究者的關注和重視。

但遺憾的是，彈腔在非常時期匿跡已久，很難為眾多人所知。隨著老藝人的逐個謝世和新的劇種及多元文化的沖擊，導致彈腔藝術沒有得到有效的恢復和發展。潛山彈腔班出演萎縮，演員青黃不接，使這一古老劇種步入了嚴重的瀕危狀態。

潛山縣委、縣政府傾力于做好彈腔的保護工作，制訂保護規劃，采取保護措施。文化部門組織人員深入到彈腔藝人中，實地調查采訪挖掘，整理出音樂資料被列入《中國戲曲音樂集成·安徽卷》。1986年8月底，五廟鄉許家畈彈腔劇團友情出演并邀請安徽省藝術研究所、省京劇團、省徽劇團及報刊、電臺的記者參加觀摩。省藝研所的專家們說：“潛山物華天寶，人杰地靈，我們終于找到了徽劇的娘家”。1990年6月、1992年4月，潛山縣彈腔藝術參加了拍攝電視專題片《程長庚——徽班故里行》(安慶電視臺)、《仰止天柱山》(安徽電視臺)。兩電視片均由中央電視臺播放。1995年5月，潛山縣“程長庚陳列館”展出有關程長庚藝術生涯圖文資料二百余件，為彈腔與徽調藝術研究，展示了一方陣地。隨著經濟的發展，各級政府將在財力上對彈腔這一古老藝術加大保護投入。欣逢盛時，通過社會各界的重視和關注，古老的藝術必將煥發出多彩的春天。