竹笛吹奏氣息控制方法分析

顏慧 （連云港市藝術學校）

竹笛演奏藝術從20世紀中葉開始，步入大發展時期，尤其是20世紀50年代，全國成立了專業藝術院校并先后開設了竹笛演奏專業，這對竹笛演奏與教學產生了重要影響。由于受當時社會環境的影響，不論在經濟建設、科學發展方面，人們開始重視民族樂器的教學，并從中央到地方都有著極大的熱忱。民族器樂開啟了前所未有的大發展時代。竹笛藝術也不例外，從事竹笛教學、演奏、創作和研究的各類人士紛紛思索著竹笛藝術的發展，借鑒外國樂曲和長笛練習曲作為氣息控制訓練竹笛演奏技巧的教學手段。竹笛是氣鳴樂器，它演奏功力的很大一部分體現在氣息上。氣息關系著演奏音色、樂句的連貫性及樂曲演奏的完整性等等。因此，對于演奏者而言，練就扎實的氣息基本功，是奠定竹笛演奏事業最基本的基礎。演奏者若想靈活自如的運用，首先應針對性地進行有效訓練，最終才能自然融入到演奏當中，否則不能達到高水平、高質量。

一、控制呼吸方法

在竹笛吹奏中，呼吸方法則最好采用胸腹式呼吸，使發音堅實飽滿。初學者可以平躺時的自然呼吸方法或者聞花動作作為參考來體會呼吸，如果一開始就陷入“胸式、腹式、胸腹式呼吸”等概念的漩渦中，反而會覺得更加困惑。我們說，自然松弛的狀態，才是科學的呼吸方式，運用起來才可以氣息平穩、音色結實。此外，趙松庭先生有一個口訣，可以幫助我們更好地掌握氣息要領：雙肩不可上下動，胸腹同時來擴張。緩吸平吹全身松，腹肌不必空自忙。急吸超吹勁往下，丹田鼓氣力度強。口鼻兼用看需要，切忌呼吸有聲響。莫到無氣才吸氣，終是要有余氣藏。強而不燥弱不虛，均勻呼氣流水長。

如何控制氣息？首先要做的練習就是持之以恒地吹“長音”。長音練習是基本功內容的重中之重，無論是初學者還是專業演奏者，都不能忽視它的作用，而應堅持日積月累、持之以恒的練習，對氣息將有非常大的幫助。初學者尤其是少年兒童，練習長音要遵循科學的訓練方法，培養正確的呼吸方法，灌輸正確的音色審美理念，講求循序漸進，切勿急于求成。起初訓練可以吹奏四拍，以時鐘的秒針為計算標準（即四下），慢慢可以延長至六拍、八拍、十幾拍乃至更長。需要注意的是，切不可一味追求時間增長，而忽視長音的質量。如果丟掉了音色、音質、音準就本末倒置了，練習也不會收到令人滿意的成效。應當在音色飽滿、音質干凈、氣息均勻平穩的基礎之上，盡可能地做到延長時值。

有基礎的學習者，還可以吹奏五聲音階。在五聲音階的雙吐音訓練中，要保持舌頭的持久耐力，音色要結實有力；只有手指與舌頭較好配合，才能一氣呵成、強弱有致、節奏準確、音準感良好。初步練習麥追求過快的速度，要由慢至快，循序漸進地練習。每個音兩拍，從筒音開始上行演奏，然后再下行還原至筒音。要求同長音練習，注意音色統一，將氣息合理分配，舒緩平穩，注重線條感。五聲音階可以增加練習者練習長音的興趣，幫助練習者培養樂句的感覺，同時又能達到練習長音的目的。很多練習者不重視長音練習，覺得很枯燥，堅持不下來，殊不知這才是萬里長征第一步，是擎天大廈的地基，是打開藝術之門的金鑰匙。我們常說“童子功”了不得，一旦你堅持下來，那么你的能力會與日俱增，從中極大受益，也為今后的進一步提高打下良好基礎。

二、控制舌部與口腔技巧

在演奏竹笛的過程中，當演奏者的舌下沉幅度較大時，口腔內會有大量含氣；當舌下沉幅度較小時，口腔內會有小量含氣。控制舌部常見技巧有：單吐、三吐、雙吐、花舌等。單吐時，發“吐”的音，但不出聲；雙吐時發“吐”、“庫”兩個音，不出聲；三吐時發“吐、吐庫”的音，只有動作不出聲，以此方便學習者找到吹奏時舌的最佳狀態和位置。吐音演奏講究干凈利落、結實有力、音色飽滿與音質統一，一些輕快活潑的曲目還要求吐音快速流暢。演奏者在練習時，舌根要放松，舌尖要輕，扎實練習，由質到量嚴格要求自己，循序漸進，不可囫圇吞棗，混沌一片。口勁力度變化也會對口腔含氣的容量造成一定影響。舌下沉大小幅度會影響口腔含氣的容量變化。吐音在北方曲目中大量運用，北派風格的許多著名演奏家如馮子存、劉管樂、劉森、高明、李鎮等，其中馮子存和劉森的作品中吐音、滑音技巧，運用得最典型也最具特色。代表作如：馮子存的《喜相逢》、《萬年紅》、《掛紅燈》，劉森的《牧笛》、《山村小景》等，廣為流傳。花舌，作為一種裝飾性技巧，在北風曲目中也常見。練習者可通過氣息振動舌尖，以氣的沖擊令舌產生振動，這種技巧俗稱“打嘟嚕”。在馮子存的《五梆子》、劉管樂的《蔭中鳥》、趙松庭的《早晨》等作品中都能聽到。如二人臺風格笛曲，二人臺音樂在早期，梅曾是主要的伴奏樂器。據筆者了解，它是第三孔為D、筒音為A的均孔笛子。吹這種笛子為演唱者伴奏時經常運用轉調指法，要求演奏者要有深厚的氣息功底。二人臺音樂主要有四種調門，依次是：三眼、下五眼、硬四眼和滿六字。這些稱謂的意思是：“三眼”即把D調笛子按筒音作la來演奏C調；“下五眼”是把笛子筒音作#fa演奏bE調；“硬四眼”是把笛子筒音作mi演奏F調；“滿六字”即把笛子筒音作si演奏bB調。

三、竹笛演奏技術的運用

竹笛演奏技術，有著各式各樣的分類法，通常我們將竹笛演奏技術按風格流派來劃分。20世紀60年代，音樂學家初步認定中國竹笛的南，北兩派，并以南派曲笛、北派梆笛為標志。北派的竹笛由于在北方梆子戲曲中常作為伴奏樂器，故又名“梆笛”。歸納起來，北方風格的梆笛曲有以下五個特點：①使用F調、G調、A調、bB調梆笛，這些梆笛相對于南方曲笛而言，笛管短小，演奏的聲音高亢明亮、清脆、穿透力強；②音樂風格豪放粗獷、剛柔相濟；③演奏時主要運用吐音、滑音、垛音、花舌音等演奏技法來表現和發展音樂；④此類樂曲多數是由演奏家根據他們所生活地域的民歌、戲曲等中國傳統音樂改編創作而成；⑤樂曲表現的內容多以喜慶樂觀、輕松活潑的生活現象為主，如《喜相逢》、《掛紅燈》、《賣菜》、《揚鞭催馬運糧忙》等。對竹笛演奏技術的系統分析與探索，可以規范掌握竹笛常用的演奏技術及在不同音樂風格竹笛樂曲中不同氣息技巧的應用。

（一）贈音

贈音的演奏符號標記為“貝”，通俗解釋是將后面短時值的小裝飾音送給前方的主千音，故而稱贈音，它經常出現在一個樂句的結尾。演奏方法為樂句吹奏結束時，在本音的上方四度或五度快速收住，此技巧多用于昆曲和江南絲竹笛曲音樂中，預示著下一樂句的開始。由于，贈音是加在主干音后面的小音符，演奏贈音需在主干音快要停止時才略微帶出來演奏。贈音訓練的目的是加強手指與氣息互相配合的協調性，手指抬起的一瞬間氣息同時收住。贈音練習時需注意手指放松，氣息與手指緊密配合，演奏音量要盡可能的弱，切不可出現其他雜音。演奏此技術結束的一瞬間快速吸入大量氣息，以便演奏下一樂句并保持樂句之間的連貫。樂句中使用贈音與弱收樂句的處理方式有著不同的妙處，單純的弱收樂句處理是為了使音樂逐漸緩慢地停下來。而贈音技術則使音樂更具靈動性，也為下一樂句的到來有所鋪墊。絲竹音樂中，三度贈音、七度贈音都是較常用的，以C調曲笛do（c1）為例，贈音演奏即是三度贈音，在規整節拍內do音結束時，竹笛四、五、六指孔上方的無名指、中指、食指同時抬起，氣息一并停頓，此時演奏出來的也即do的贈音。贈音演奏時一定不能過度占用主干音的時值，要在規定時值中完成。

（二）打音

打音的演奏符號標記為“丁”，它經常出現在兩個重復音的第二個音符上，演奏時用手指在本音上輕輕地打一下即可。它的演奏方法為在打開手指的原音孔上快速地打一下，使它不需要輕吐或單吐即可以使兩個音有所區分。這種技巧經常使用于南方笛曲中。打音也是江南絲竹樂曲中的四大技巧之一，演奏時氣息保持在第一個音的狀態，持續到第二個音時才打下方笛孔。打音的運用在笛曲中能生動模仿昆曲唱腔的韻味，運用時要注意手指放松、靈巧和有彈性，切不可笨拙、無力，音樂的韻味點到即可，不能拖泥帶水。以C調曲笛do（c1）為例，打音演奏即是先演奏do音一拍，保持住氣息繼續吹奏至第二拍時，食指輕輕打竹笛的第三孔一次——即氣息保持不斷情況下的斷奏和歸韻。

（三）裝飾性技巧運用

竹笛吹奏中的循環換氣和循環雙吐技巧，是裝飾性技巧，可以營造出類似于華彩的效果。以其獨特的風格和表現能力，越來越被廣泛運用。循環換氣的方法是在吹奏過程中，嘴巴吐氣的同時，鼻子吸氣，利用口腔內的余氣將氣吹到吹孔里，循壞往復，連綿不斷。如趙松庭的《鷓鴣飛》、《早晨》等。

循環雙吐，是常規雙吐吹奏技法的延伸和發展，它是在循環換氣的基礎上，結合“風門”的有力配合并改變常規吐奏中舌動方式，而使快速吐音在不間斷的吹奏中連續不斷，給人以瀟灑爽快、一氣呵成的感覺。參考曲目：莫凡《綠洲》、楊青《醉笛》等。

結 語

綜上所述，呼吸方法、舌部與口腔技巧、演奏技術，所有這些都是竹笛吹奏氣息控制研究這一概念的構成要素。不過，這些特性還不能完全代表技術，因為技術大于演奏手藝。從更廣闊的層面講，技術所需要的是另一種衡量尺度。每個人掌握的技能各有千秋，這種不同，首先取決于一個人的個性特點、年齡、自然“構造”、專業經驗；其次取決于一個人的老師是誰、老師是如何教的；第三取決于他的藝術觀及對演奏藝術實質與演奏思想的理解。笛子演奏家掌握的技能越多、越廣泛、越豐富、越靈活，易變性就越強。換言之，即對各種不同演奏環境的適應性越強，從而使這些技能更具普遍性，其內在的調節功能和相互關系就越密切，功效也越高。