聲曲折研究綜述

□管 曄 河南大學

關于聲曲折的眾多概念均依據古籍文獻《漢書·藝文志》中記載的一句話，云：“歌詩二十八家，三百一十四篇。”在藝文志所記載的二十八家歌詩篇目中，依次相接的有這樣四條：《河南周歌詩》七篇、《河南周歌詩聲曲折》七篇、《周謠歌詩》七十五篇、《周謠歌詩聲曲折》七十五篇。

這種有別于歌詩的“聲曲折”，因其名稱相同、篇數相同，一般被認為是當時的樂譜。但是目前沒有相關考古實物的發現，而對聲曲折的文獻記載也只有《漢書·藝文志》上的一句話，這就給音樂學史界出了一個很大的難題，也引發了學術界對聲曲折概念的不同說法的爭議。

目前，學術界關于聲曲折的具體形態有以下六種觀點：

一、樂譜說

清末學者鄒漢勛的《讀書偶識》云:“聲曲折，即樂歌抑揚往復之節。”他認為聲曲折就是今天所說的歌譜。

清末學者王先謙《漢書補注》云:“聲曲折，即歌聲之譜……今曰板眼。”把“其亦聲曲折”與今天所說的“歌譜”畫等號。

楊蔭瀏在《史稿》中提及：“‘歌詩聲曲折’……有極大的可能，就是樂譜。”楊蔭瀏先生對聲曲折界定的用詞比較謹慎，對于聲曲折的形態，他認為“有極大的可能，就是樂譜”[1]。

黃翔鵬的《樂問》中也提道：“漢魏聲曲折，記譜之術？”黃翔鵬先生在這里用的是疑問的口氣來做肯定。

王譽聲在《中國古代音樂史簡編》中寫道：“‘聲曲折’記譜法。”王譽聲做了比較肯定的說明，“聲曲折”即“樂譜”。

夏野在其著作《中國古代音樂史簡編》中也提道：“‘聲曲折’……可能屬于樂譜性質。”這里，他用了“可能”說明“聲曲折”即“樂譜”。

蘇木在《中國古代音樂史》中寫道：“‘聲曲折’為一種記錄曲調的方法。”蘇木先生對“聲曲折”的形態持“存疑”態度。

樂譜說是聲曲折早期研究中的產物，也是對聲曲折的初步（表面上）界定，并未深入，對于其具體形態內容，未有研究。

二、曲線說

從20 世紀80 年代開始，對“聲曲折”的研究進入了“以何種形式記寫”的較為具體的層面。80 年代中期開始出現了“曲線說”，其將“聲曲折”理解為“以曲折線條為基本符號”的早期樂譜。

田青先生于1985 年發表了《佛教音樂的華化》一文，提道：“‘聲曲折’以曲線狀的聲音高低婉轉……示意圖……‘備忘錄’的作用……‘聲曲折’一類的曲線譜……”

李純一先生在《關于陜西地區的音樂考古》一文中說：“第三類樂譜……這都是樂譜。”

吉聯抗先生也有類似的觀點，但說得比較謹慎。他在《關于敦煌最古老的樂譜》一文中寫道：“班固《漢書-藝文志》有‘聲曲折’，即樂譜。這種譜可能是用曲折線條畫成的，所謂‘曲線譜’，明代正統年間道藏本《玉音法事》中的曲線譜……[2]”

劉文也在《聲曲折考釋》一文中將聲曲折同《玉音法事》相提并論，肯定曲線說法。

20 世紀80 年代對聲曲折的研究由書目表面對應關系進入具體的形態內容，雖然這種說法不夠完善，但的確是聲曲折研究中的一大突破。

三、曲譜說

進入20 世紀90 年代，學術界對“聲曲折”的討論進入了一個多角度、多層面的階段，最有影響力的觀點是“曲譜說”。

“曲譜說”和“樂譜說”是兩個時期對聲曲折理解的代名詞。從字面上看，“曲譜”和“樂譜”并沒有區別，它們只是作為兩種觀點具有不同時間概念的屬性。有區別的是，“樂譜說”代表20 世紀中葉之前對“聲曲折”的理解，“曲譜說”是20 世紀90 年代初對“曲線說”產生的一種新觀點。

“曲譜說”的代表文章有劉再生發表于1990 年的《聲曲折之我見》。

文中首先對“聲曲折”的“曲線說”提出三個疑點，第一個疑點是譜式類型疑點，他按類型學分類，把中國歷史上的樂譜分為三類。

第一類是以方塊漢字及其變體符號作為譜字的記譜法，如宮商字譜（以宮商角徵羽等階名作譜字）、律呂字譜、文字譜、減字譜、燕樂半字譜等。這種漢字或其變體作為表示音位或音名的符號，時代跨度以目前所知實例來看，自南北朝至元明清，歷時一千五百年以上，構成古代記譜法的主體形式。

第二類是見于文獻記載的象形譜，代表形式的譜字，由三種符號組成。

第三類是民間所保存的實物譜，如湖南苗族的結繩，用黑、白、藍、黃、綠幾種不同顏色的布條表示do、re、mi、sol、la 等不同的音高，除此之外還有紐扣譜。

劉再生認為譜式大概是這三種類型，他提出疑問并進行了考證后認為，曲線說很難說得通，最后提出“‘聲曲折’名稱由來應該是出于聲調之曲折，并非由于‘字形之曲折’”。這種樂譜有可能是用具有聲韻曲折之文字來標記歌詩音調之高下[3]。

在劉再生之后，馮潔軒在《中國古代音樂文獻中的若干訓詁問題》一文中，認為“聲”指歌聲，“聲曲折”本身并不存在“曲譜”含義，只是在《漢書·藝文志》中的“聲曲折”才是指“曲譜”[4]。

同樣都是“曲譜說”，馮文軒把“聲曲折”的概念進行更細致的區分，在認識上是一個進步。

四、旋律譜本說

馮潔軒與李愛群合作發表了《“聲曲折”是個錯定的詞》一文，修正了原來觀點并提出新說，主要提出兩個觀點：

（1）從校勘學角度入手，將“周謠歌詩聲曲折七十五篇”校定為“周謠歌聲曲折七十五篇”，其認為前者中的“詩”可能是古人謄抄時的一個筆誤，馮潔軒認為“正確的詞組叫作‘歌聲曲折’”。

（2）其推翻了將“聲曲折”概念理解為曲譜說的觀點，認為《漢書·藝文志》中以“歌聲曲折”為名的兩種書是“現知中國最早的旋律譜本”，提出“旋律譜本說”。

馮潔軒、李愛群對“聲曲折”一詞的研究已進入界定書本內容的范疇。

五、樂符說

20 世紀90 年代末，王德塤先生在《“聲曲折”研究述評》一文中提到過“樂符說”，他認為“聲曲折”是上古七弦琴手法樂符。他提出“與七弦琴有關，其本質仍然是語言文字的代號，不能直接表現出音與音之間的音高關系，屬于樂器譜、指法譜體系，統稱為‘聲曲折’樂符體系[5]”。

六、音韻說

在“樂符說”前，修海林先生在《“聲曲折”概念的重新界定與音韻學研究視點》一文中提出音韻說的新觀點[6]。他首先對“曲譜說”提出質疑，認為《樂府詩集》有一段文字：“凡古樂錄，皆大字是辭，細字是聲，聲辭合寫。”

修海林先生對“聲”這個概念提出不同指稱，他認為“細字是聲”中的“聲”并不一定就是樂曲之旋律的意思。他從音韻學角度將“聲曲折”理解為，聲曲折可能是記錄“雅言”音韻的方法，可能是用文字符號來表示中國語言的聲韻，是一種音韻譜。

結 語

筆者認為，劉再生認為的“聲曲折”應是一種曲譜，是比較合理的一種解釋，以方塊漢字及其變體符號作為譜字的記譜法，在中國沿用了一千五百年，構成了古代記譜的主題形式，考其譜式，中國兩千多年的各種形式記譜法大體都未越出方形漢字的模式，中國傳統音樂的記譜法是中國漢字的派生物，用漢字記譜也是民族傳統思維模式，如在歐中橫行書寫的文字的思維模式背景下產生橫向記寫的五線譜記譜方法，在中國古代直行書寫方塊漢字的思維模式背景下產生豎行記寫的各種傳統的記譜法，這是兩種不同的思維模式產生的結果。中國古代的思維模式有著驚人的穩定性。我國古代音樂一字一音的傳統與方塊漢字為單位的記寫方式有著緊密的內在聯系，漢代當時的階名、律名都是在運用漢字的文化背景下，突然出現一種形狀彎曲的“曲折譜”，似乎不太合理，結合其他考古曲譜例子，曲譜說似乎更為合理。至于“聲曲折”究竟為何物，究竟為何譜，待以后繼續探討。