從《狂人皮埃羅》看戈達爾的反電影革命

□黃 鋮 上海戲劇學(xué)院

福樓拜在終其為文學(xué)所苦的一生中，從未放棄想寫出一部沒有主題事件的書——純粹由文體與形式組成，完全清除作家的外部介入痕跡。他的影像界同胞讓-呂克?戈達爾，通過反敘事電影的理論與實踐，使這種在百年之前看來是幻想式的藝術(shù)嘗試成為可能。

作為影評人和電影作者的戈達爾，他秉持并從未停止的信念和踐行：用所能的一切方式去拓寬電影語言之邊界。也因其長達半世紀如一日（最近的作品《再見語言》和《影像之書》裹挾的21 世紀革命意味不言自明）筆耕不輟地維護此種創(chuàng)作觀和電影方法論，從而在電影史名錄中造就出一系列可供標名的作品，這幾十部長片以及為數(shù)更多的創(chuàng)造性影像工作反過來也賦予了戈達爾成就和價值。

1965 年的《狂人皮埃羅》是他全體偉大作品序列中所論必及的一部影片。電影以一個我們能在世紀之交《大開眼戒》中看到的那種戲劇性情境為肇始，觀眾似乎已經(jīng)準備好接受一對即將出門參加派對的夫妻的俗套故事，但戈達爾在隨后的一百分鐘采用了一種真正新穎的揭示手法。你大可以從前幾分鐘就在不連貫的鏡頭和無意義的對白中被自身的線性思維所蒙蔽，在晦澀和不同程度的混亂面前止步，進而拋棄戈達爾。但逃逸的后果是，你將無疑錯過一堂精妙的電影寫作課，毫不夸張地說，你會錯過電影本身。

“電影究竟是什么？”電影伊始的派對上，安娜?卡里娜向美國導(dǎo)演塞繆爾?富勒拋出疑問。那么對于這個關(guān)于電影本體的問號，導(dǎo)演本人會如何作答？其實戈達爾從始至終都是心知肚明的。最低限度上，至少戈達爾知道電影不是什么——電影絕不是現(xiàn)存體制下他稱為好萊塢—莫斯科電影的那種光影單一呈現(xiàn)。戈達爾既批判傳統(tǒng)電影對“真實”的褫奪，也反對好萊塢大制片廠的流水線霸權(quán)。在瓦格納看來，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)徹底淪為商品般的存在，它的真正本質(zhì)已然變?yōu)楣I(yè)性，從而失去了在美學(xué)上的存在目的。商業(yè)與藝術(shù)的沖突是現(xiàn)代社會中大多數(shù)藝術(shù)家會面對的共性問題。鮑德里亞指出，在消費社會的黑洞中，人們普遍“把自己看作處于娛樂之前的人，看作一種享受和滿足的事業(yè)。”[1]絕大多數(shù)電影也總是首先在消費社會下的商業(yè)層面經(jīng)受著考量。這種商業(yè)性的枷鎖造成了電影的不純粹性，戈達爾旗幟鮮明地反對此種不純粹性，“我必須跳出這個圈子，我必須設(shè)法表現(xiàn)事物的真實面貌，而不是只像電影里所表現(xiàn)的那樣。”

戈達爾通過拍攝他自己的電影來激進地反對電影，這首先體現(xiàn)在創(chuàng)作者層面的反敘事特征。自2000 多年前亞里士多德借《詩學(xué)》建立聲望以來，因果聯(lián)結(jié)、突轉(zhuǎn)發(fā)現(xiàn)等技法便被運用到敘事鏈條之上。人物在場景中展示性格、事件通過情境建構(gòu)矛盾、關(guān)系經(jīng)沖突走向高潮直到結(jié)局，這是故事機械復(fù)制式的完成流程。即便是功力臻于化境的現(xiàn)代派人物也不能否認，常規(guī)敘事系統(tǒng)依托受眾的慣性思維竟能產(chǎn)生事實魅力，這魅力是如此深地扎根于文藝理論陣線，以致革命的幸存者和他們的遺留物極少能存活在這片硝煙散盡后的戰(zhàn)場上。

《狂人皮埃羅》保持了自《筋疲力盡》以來用電影修辭術(shù)取代敘事原則的主控思想，打破了亞式傳統(tǒng)，盡管基本的故事情節(jié)并無不妥，但故事內(nèi)部已面目全非。敘事不連貫的鏡頭不帶我們?nèi)サ饺魏蔚胤健Ｅ蓪ι咸祚R行空的話題（談?wù)撊绾吻逍麦w味、女性該如何保持發(fā)質(zhì)順滑），拼貼的手法與內(nèi)容，聲畫分離，對白和畫面各自為陣，影像內(nèi)決不允許說話者和其聲音同時出現(xiàn)，視覺畫面與聽覺呈現(xiàn)的合約締結(jié)繼默片時代后再遭撕毀；對話也同樣不連貫，表現(xiàn)為你一嘴，我一嘴，車上的大段對白隨車輪在公路上的飛馳把敘述可轉(zhuǎn)移性地全部拋向窗外。通過以上顯著事實我們會看到，《狂人皮埃羅》和戈達爾的其他作品一樣，大大背離了敘事連貫原則，人物的內(nèi)在邏輯性和事件的外顯合理性雙雙缺席[2]。導(dǎo)演所提供的任何信息都太模糊而且不可能留出足夠的時間保證觀眾思考，因此產(chǎn)生了“缺失的震撼”——造成人們認知混亂的正是這種東西——某種傳統(tǒng)秩序的傾圮。黑格爾認為，哲學(xué)的最高目的就在于確認思想與經(jīng)驗的一致，戈達爾在《狂人皮埃羅》中正是利用了影像在敘事意義上的斷裂，成功地達到其反電影的哲學(xué)鵠的。

從觀演關(guān)系出發(fā)對傳統(tǒng)電影的接受層面進行顛覆，是把握戈達爾反電影行動的另一要點所在。在此，布萊希特體系的輻射范圍跳出了戲劇舞臺的方寸天地，在展現(xiàn)形式方面給予戈達爾啟示，間離效果同樣帶來了斷裂之感。通過排解敘述中可能對觀眾施加的有迷惑力的共情，布萊希特呼吁打破第四面墻，使觀者重新調(diào)整注意力的分配。他拒絕了所有為達到共鳴而做出的努力，觀眾也無法得到全情投入的權(quán)利。相比傳統(tǒng)敘事電影營造的幻覺，戈達爾的影片則更像布萊希特的敘述體話劇，其主要目的往往在于對幻覺的無情揭露。在《狂人皮埃羅》中，節(jié)奏是走走停停的，斷續(xù)的跳躍剪切方式經(jīng)常使觀影者感到疑惑乃至憤怒——演員朝向攝影機界外直接對真實世界的觀眾說話，在劇情內(nèi)做出對電影本身的討論工作：“必須認真點才行，這可不是拍電影。”戈達爾設(shè)下的陷阱，目的是徹底獵取觀眾那只是觀看的被動欣賞態(tài)度。編碼—解碼作為一個整體互動系統(tǒng)，想要徹底喚醒的是接受者自身的全部主動性，他們被期望去展現(xiàn)人類最偉大的藝術(shù)天賦——思想上的創(chuàng)造力，“認同早在戈達爾的早期電影中就開始被打碎”。[3]

從消極被動觀看，到積極主動思考，這種觀演關(guān)系的改變不僅僅是一個藝術(shù)接受的審美問題，其背后還存在著意識形態(tài)的隱秘運作，這也是戈達爾反電影的政治意味所在。如果說好萊塢經(jīng)典電影令觀眾只是被動地服膺于虛假的景觀，從而與資本主義達成了意識形態(tài)共謀，那么以戈達爾為代表的新浪潮電影，則以喚醒觀眾的主動觀看意識（一種積極的抵抗行動）來打破這種共謀，并揭露它邪惡的反動性。一切藝術(shù)都可被闡釋為一種關(guān)于社會、政治、歷史的特定解釋說明。同樣地，一切藝術(shù)也都可被認定為僅是作為某種展示、某種關(guān)于理想范式這美的源泉的表達。電影當然不單單承擔影像表達之純藝術(shù)功效，影片本身往往在其影像本體外更復(fù)雜地作用于觀眾的意識形態(tài)。外部力量如無形的幽靈般時刻縈繞電影本身，絕大多數(shù)電影（以關(guān)注社會話題的現(xiàn)實主義類型為例）從來就不能單純地展示某事之為某事，而是必須說明某事如何之為某事，即必須存在事件背后的潛臺詞和表達的深層文本含義。用馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)的概念來說，電影書寫是具有“價值”的運動，構(gòu)成這書寫的一切都指向了其他有“價值”的事物，電影本身也因為這種指向性得到自身“價值”。這一生成意義的過程，我們將它視作表現(xiàn)為生產(chǎn)—交換—消費形式的資本循環(huán)。而最終成功救贖戈達爾的，正是《狂人皮埃羅》這種因放棄解釋而獲得獨特表達的做法。這就是戈達爾反電影的革命性意義：他不傾向于分析和解釋。一物衍生一物，一事闡釋一事，通過因果性手段來達到特定目的在戈達爾的思維中是被嚴詞拒絕的。他掌控的影像諸權(quán)力只追求生產(chǎn)無功利的、最真的作品。

結(jié)語

20 世紀后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲也許最好地概述了戈達爾革命性影像工作的特點。在電影哲學(xué)著作《時間-影像》中，他把第二次世界大戰(zhàn)之前傳統(tǒng)電影的構(gòu)成樣態(tài)稱為感知—運動鏈條，西部片、蘇聯(lián)學(xué)派電影等影史經(jīng)典就是由這種鏈條組成的運動—影像。而作為后繼者的戈達爾，他的作品則大大超越了運動—影像這種符合日常邏輯的感知回路。取代了明快清晰的邏各斯敘事法則的，正是他那消隱了情節(jié)的反敘事的時間—影像。于是，在《狂人皮埃羅》中，我們便依隨他進入了一個剝離了線性思維的世界，“從感知—運動模式的脫節(jié)‘我不知道干什么’過渡到載歌載舞的純詩歌‘你髖部的線條’。”[4]如果將運動—影像比作一個組織整飭的有機體，那么時間—影像就更像德勒茲提出的“無器官的身體”。在德勒茲看來，有機組織式的運動—影像就是由敘事結(jié)構(gòu)和意義系統(tǒng)所構(gòu)成的“幻象”，被這些“幻象”蒙蔽的我們，只能按照確定的功能和既定的形式規(guī)律性地對影片進行讀解，毫無生成可言。而要想從這樣的有機系統(tǒng)中解脫出來，我們就必須繞開標準式的流程，顛覆固定的意義，像戈達爾一樣，投身于影像的革命運動——與以往的電影劃清界限，令自己作品中的“好萊塢因素”蕩然無存——在電影中反對電影。