淺論中國畫之筆與墨

(九江學院，江西 九江 332005)

引言

中國畫好像是一個別人家特立獨行的孩子，顯得行為方式那樣的標新立異，并時常伴隨著語出驚人，這大多是已成為它身上的特有標簽，到哪相之比較都會在人群中凸顯出來。由于它與世間交流的使用工具和材料的特殊性，便自產出了自探靈苗般的畫面表現技藝“筆墨”，這種‘靈苗’深深影響著小孩子的世界觀、人生觀、價值觀。三觀是否合乎于現今世界并表于自我，顯得尤為重要。

在中國畫滾滾歷史長河中，筆墨江湖中的文人騷客紛紛登場喋喋不休，好是熱鬧。在筆墨江湖里，各類‘俠客’盛行，人聲熙來攘往。這種繁華景象的前身可追溯至新石器時代的仰韶文化和馬家窯文化，那時彩陶盆紋飾的繪制便是最早的筆墨呈現方式，算是現今所謂筆墨的先祖。例如在仰韶文化中三魚紋彩陶盆、人面紋彩陶盆，馬家窯文化中舞蹈紋彩陶盆，使用工具想必是極簡易的筆，內容上多是描繪簡單幾何紋樣，或是描繪當時生產生活中人們勞動場景。技巧上也相對簡單，多為幾何抽象紋樣和對客觀人或動物等物象的自然模仿。。

在不同語境中，筆墨具有各自含義。首先，筆墨是指文字或文章，比如他們的此時此刻心情難以用筆墨來描述（文學意義上）。又如形容人在寫文章表達文筆好、文學修養高時會形容他筆墨酣暢淋漓。其次，在清代林覺民《與妻書》中提出：淚珠和筆墨齊下。再者指中國畫技法術語。下面我們從三方面來理解‘筆墨’的多重意釋。

第一方面 指文章、學識或書畫詩文作品。聞一多的《關于儒、道、土匪》中：“儒道交融的妙用，真不是筆墨所能形容的。”此筆墨體現了其文學屬性特征。第二方面 是重在指‘寫’與‘作’書畫文章。清代沈復 《浮生六記·坎坷記愁》：“吾父曰：‘媳婦既能筆墨，汝母家信付彼司之’”。第三方面 指工具的意思：筆（指毛筆）寫字、繪圖等使用的工具，墨指寫字繪畫用的黑色墨塊或墨汁（古人用墨塊，墨汁是當代為方便繪畫而制作替代墨塊的工業制品）。如人若創作國畫作品，需準備齊全筆墨紙硯等材料才可動筆。此種筆墨體現了工具材料的屬性特征。

如唐詩宋詞中亦有體現：

拾得古硯

[唐]姚合

僻性愛古物，終歲求不獲。昨朝得古硯，黃河灘之側。

念此黃河中，應有昔人宅。宅亦作流水，斯硯未變易。

波瀾所激觸，背面生罅隙。質狀樸且丑，今人作不得。

捧持且驚嘆，不敢施筆墨。或恐先圣人，嘗用修六籍。

置之潔凈室，一日三磨拭。大喜豪貴嫌，久長得保惜。

《丑奴兒/采桑子 和鉛山陳簿韻》

[宋]辛棄疾

鵝湖山下長亭路，明月臨關。

明月臨關。幾陣西風落葉干。

新詞誰解裁冰雪，筆墨生寒。

筆墨生寒。曾說離愁千萬般。

在文學上對于筆墨的要求，往往多傾向于文章或內容上的本體解釋意義，表達出作者的“文辭筆墨和風花雪月，最后以致表達寄鄉之情”。并沒有過多去深究筆墨主體本身的意義重要性，而在中國畫藝術上對于筆墨的特殊意義則不然，不但能具有文學含義，而且筆墨發展成熟成為中國畫的發達重要標志，左右著中國畫歷史發展的脈絡，最后甚至成為評判畫品高低的衡量標準的重要依據。

尚若追溯筆與墨的中國藝術發展史，早在莊子《解衣盤礴》中就有“舐筆和墨”的描述，此時筆可能是兔毫材質，當時筆與墨亦指的是工具和材料。①筆的產生的時相對墨較早些，在南朝謝赫六法中的“骨法用筆”則是較早提出明確的筆法概念，更有提出“用筆古梗”、“動筆新奇”、“筆跡超越”等對用筆看法，對用筆的質量和品格的要求，主要體現在使用工具和畫面的呈現效果上。墨的提出相對要晚，起初的墨寄是寄宿于丹青之中的。直到王維的“夫畫道之中，水墨最為上”提出，使得墨成為真正的獨立體而存在，擺脫了對于古代丹青的依賴。可以說墨概念的提出和獨立，并在某種程度上位及丹青之上的提出也是在唐代。從其言語中可看出對畫品評的某種“隱形的標準”正在顯現出來，在盛世唐朝的提出必定會對后世畫品評價，將產生深遠的影響。唐帝國在歷史地位中確立的政治制度、經濟、文化、軍事等領域高度可作為佐證。王維常常以詩入畫，創作出詩中有畫，畫中有詩的簡抒情畫境，堪稱詩畫結合的先行者，并創造性的運用了“破墨”技法，大大發展了山水畫的筆墨意境，荊浩在《筆法記》中說：“如水墨暈章，興吾唐代。”肯定了這個說法。

唐代張彥遠第一次在歷史上合用筆墨兩個字：“今人筆墨混于塵埃，丹青和其墨滓……“運墨而五色具，是為得意”等，并指出筆墨和立意間的主從關系。荊浩《筆法記》六要：“氣、韻、思、景、筆、墨”，筆墨的概念顯得更為突現出來。②元代黃公望《寫山水訣》中：“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊涂其筆，謝之有墨，水筆不用描法，謂之有筆”對山水筆墨技巧的使用做了詳盡的說明，并提出相應的法則。潔癖者倪瓚更是提出了自娛的筆墨情調：“樸之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”所做之畫善用干筆淡墨，畫出明潔清幽的秋景山水意境，筆墨此時的地位已明顯突出。而后明代董其昌更是提升了筆墨高度：在繪畫語言中把中國畫的筆墨語言，從繪畫中突現出來，對筆墨價值和形式的追求，變成畫面表達的核心和終極目的，筆墨組合形式的質量左右著畫品的高低。這無疑是把‘筆墨’本身提升到前所未有的高度，有伙計變成了長房先生，自己把握了命運。此理論對后世影響極大，以至于后者四王的筆墨觀皆出自于對董的效仿，難出其右少有突破。

清代書畫家沈宗騫《芥舟學畫編》中論述筆墨兩者的關系：筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。他批評人作畫時只顧用淡墨表達畫中凹陷處，亦或是見不到光的地方，這只不過是用墨色代替了顏色而已，遠稱不上是會用墨。并且提出反問道：且筆不到處，安得有墨？而后又說用筆之處，不能體現墨色本身神采，充其量能說是有筆無墨矣。這充分表明了筆與墨之間的辯證統一關系。畫僧石濤《石濤畫語錄》中對“筆墨”關系有著自己獨到見解：“筆與墨會，是為絪緼，絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。”③石濤從筆墨與畫面之間辯證關系作闡釋，把筆墨和畫面寄宿（依存）關系和互生關系的決定性推向創作者本身，雖然有主觀唯心的嫌疑，但就筆墨的實踐意義和功能性上來看，讓尊者筆墨走下神壇，變得雨露均沾，又能充分說明筆墨與畫面的辯證關系，確實在中國畫筆墨發展史上有重大的推動意義。

結語

綜上筆墨歷史看來：筆墨從最初的中國畫創作使用的工具材料（工具性），旁汲到文學指寫作文章、學識等意思的表述（文學性），最后回歸本體的大討論，有繪畫工具提高地位到成為中國畫的獨有繪畫語言（繪畫性兼工具性），并成為衡量畫品高低的重要參考標準之一（美學性）。從筆墨的四大屬性不能看出筆墨辯證關系需要合乎“二一律”的 特性：筆為工具，墨為材料，運筆出墨，墨由心生，運二出一，和二為一，即筆墨。繼而推出筆墨的主從關系：既無筆之墨，亦無墨之筆，筆為實，墨為虛，虛實相生，墨由心出，亦有筆出，即筆墨。再有筆墨的動靜關系：動態用筆，靜態用墨，動靜結合，具生萬物，即筆墨。以上關系是為筆墨繞不開的本體關系，同樣倘若談及專業之間討論則另當別論：如書畫性、音樂屬性等等。最終對于筆墨的態度看來唯有石濤所言：得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也，這大多的時候只能懷有舊情似的我們自得體會了。