易理對中國畫的影響

（哈爾濱畫院，黑龍江 哈爾濱 150090）

一、太極與構圖

謝赫六法之一便是“經營位置”，而經營位置的實質是處理好畫面的空間關系，使畫面中景物的遠與近、賓與主、虛與實、藏與露、疏與密等，更符合人的審美視覺需要，以增強作品的藝術感染力。所以，許多人把經營位置形容為中國畫的“畫之總要”。

關于中國畫位置經營的技巧，不同的論者有不同的歸納，但最基本的或者說占主導地位的還是所謂“之”字形構圖或S形構圖法。其他的構圖方式，或是S形構圖法的衍生，如所謂的“斜線構圖法”，便可視為S構圖的部分切割；或是S形構圖的轉化，如“線性構圖”的景物線，絕不可能是呆板的直線，而局部的線條彎曲，所遵行的也必然是S構圖法則。

當我們用S 構圖法則審視世人皆知的八卦太極圖時，我們便會發現，這個圖形雖然簡單，卻是標準的S 構圖。在我看來，太極圖就是一幅中國畫，它與許多原始巖畫、刻劃一樣，是中國畫的鼻祖。但它與那些巖畫、刻劃不同的是，它對客觀物象進行了抽象，而且抽象到了極致。太極圖試圖通過對物象的抽象整合，向人們形象地揭示樸素的辯證法觀念，揭示對立統一的藝術規律。這種揭示自然也包括了中國畫所應該遵循的規律與法則，當然也一定有中國畫的構圖法則在里面。所以我認為，S 構圖就是太極構圖，太極構圖是S 構圖的最初始的本源。

S 構圖作為中國畫理念與技法的偉大創造，它與中國傳統文化的根——周易——是一脈相承的。易的本質在于“變”與“活”，而這也正是中國畫的根本要求。中國畫的“位置經營”，根本上是為“氣韻生動”服務的，要達到“氣韻生動”就要通過構圖使畫面產生“動勢”與“活力”，而S 構圖便是實現此一目的的最佳路徑。所以，現代國畫雖然物象豐富多樣，技法變幻無窮，但S 構圖仍然發揮著不可替代的作用。

S 構圖所以能產生“動勢”與“活力”，從視覺學和美學角度分析，原因有四：一是S 形可以產生視覺動感。能夠給人以曲折迂回、流動順暢、起伏蜿蜒的感覺，使景物富于變化，使畫面更加生動。二是S 形可以加大畫面縱深。通過S 形的曲折變化，拉長了畫面的景深，增加了景物的層次，使畫面更加厚重深遂。三是S 形可以產生要素的呼應。使畫面中各個獨立的物象產生交叉、重疊、烘托等相互關聯，使畫面更有整體感，有效地避免畫面的雜亂無章。四是S 形可使氣脈更加貫通。通過一條“之”字形或S 形曲線，有效地將各種物象串通起來，使各自獨立的景物成為統一的有機體，使畫面的氣脈連貫通暢。

二、黑白即世界

從原始人有意無意的涂抹刻劃到今天已經成熟的中國畫體系，近萬年的發展歷程中，中國畫與西洋畫不同的是，她始終沿著一條“重意輕形”的路子在走，而這條路子的源頭就是易，其指導原則便是“白賁無咎”的思想。

《易經》賁卦說：“上九，白賁，無咎”。從易經體系來看，每一卦的上九，因其到了事物發展的極端處而基本都隱藏著兇險。如能合理規避或采取措施，兇險就可得化解。這一卦中上九的化解之道便是“白賁”。“賁”指斑紋華彩，是絢麗之美，“白賁”，則是由絢爛復歸于平淡，由有色達到無色。“極飾反素也”，這也正是中國傳統美學的真諦。

按照“白賁”思想，中國畫把畫中的世界全部抽象為黑白世界。這種抽象在易創制的時候便已經存在了。被人熟識的陰陽魚、八卦及六十四卦都是黑白相間的圖形。我認為，這些圖形本身就是一幅幅的中國畫，只不過它只是中國畫的原始雛形而已。隨著時間的推進，中國畫沿著“黑白”思維繼續發展，逐步形成了從思想到技法的一整套理論和實踐體系。

從理論上講，中國畫表現出強烈的抑“彩”重“墨”的取向。抑“彩”重“墨”思想與中國傳統文化中，追求“靜以修身，儉以養德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”是一脈相承的。雖然中國畫中亦有重彩、金碧的門類，但水墨畫始終是占主導地位的。把五彩世界抽象為黑白世界，這本身就是古人的偉大創舉。而以這一創舉為源頭，使中國畫走向了追求意境而忽略物象的“不歸路”。說它是“不歸路”是因為，它給中國畫的創作者和觀賞者都提出了無止境的要求：創作者必須無止境地去追求看不見但可以交流感知的意境；而觀賞者也必須展開思維的翅膀，從畫面提供的簡而又簡的要素中去體味無止境的意趣韻味。當五彩抽象為黑白之后，前人又進一步從構圖、技法等角度去進行了進一步的開掘。

在構圖上，前人創造了“留白”，即“計白當黑”的藝術方式。讓人們從畫面的空白處去想象、體味畫家想告訴我們卻又沒有畫上去的東西。這些東西可能是具象的事物，也可能是抽象的思想感情。而“留白”還會使一幅成功的作品出現“見仁見智”的現象，一百個觀賞者心中會有一百個韓熙載。“留白”無疑是最能體現“白賁無咎”思想的技法了。一幅作品如果沒有“留白”就不透氣，就會生氣全無，這對于中國畫創作來講，自然是“兇兆”。而科學地“留白”，作品才會鮮活而生機盎然，當然就會“無咎”。

在技法上，前人用“濃、淡、干、濕、燥”置換了世界真實存在的五彩。能否得心應手地將墨“破”為五色，又能拿它來恰當地“狀物”或“抒情”，是畫家功力深厚與否的試金石，是畫家一輩子都要去經營的基本素質。而一幅作品有沒有“墨趣”，更是成功與否的根本標志。在這里，我們不能將“白賁”機械地理解為“無色”，而要理解為“簡約”，即用最少的筆墨表現更多的內涵。用“簡約”來理解中國畫，就不難看出，工筆、小寫意、大寫意其實是一個體系中不同檔次的系列“產品”，由繁至簡的順序，亦就是由易到難的過程，其中的大寫意是最見功力的。

著名的美術評論家陳履生先生在其文章《中國畫的危險信號》中說，中國畫的危險信號表現在中國畫的面貌正從整體上走向工筆畫的主流，從而喪失了傳統中國畫寫意的語言和審美特點。他所說的“中國畫的危險”，其實質就是中國畫的主流正在偏離“白賁”的發展方向，結果自然是兇險的。要讓中國畫脫離險境，作為有責任心的中國畫畫家，就必須傳承“白賁”思想，錘煉筆墨功夫，在黑與白的世界中打拼出“源于祖宗又屬于自己”的一片天地。