“抬棺舞”產生與流行的社會宗教原因初探

胡海琛

摘要：“抬棺舞”（又稱“黑人抬棺”）是一種包含了死亡元素的藝術形式。其起源地加納自古便是西非本土宗教、伊斯蘭教和基督教的交融匯聚中心之一。相似的儀式正隨著當地“宗教商業化”進程而逐漸為大眾所接受。它們一方面融合了基督教與西非傳統宗教的倫理和禮儀，另一方面則作為新興的宗教服務而不斷贏得市場。在死亡問題已然世俗化，宗教日益難以給出滿意解釋的當下，新冠肺炎流行帶來的尖銳的死生對立使得全球人民亟須一種緩解、發泄內心負面情緒的藝術形式。“抬棺舞”便借助其暗含的黑色幽默的性質，通過互聯網視頻平臺走紅。

關鍵詞：“抬棺舞”;加納;基督教;西非傳統宗教;死亡意象

新冠肺炎疫情自2020年1月起在全世界范圍內持續肆虐至今。全球人民遭受災難的同時，現象級網絡熱詞“抬棺舞”（Coffin Dance）正在互聯網火爆傳播。原版視頻中，七位在當地富豪的葬禮上表演的黑人男子，身著西裝革履，配戴墨鏡、禮帽，神情嚴肅地舞動著，他們先是坐地鼓掌抖腿，然后又將棺槨駝在背上匍匐前進，還時不時地將棺槨從肩上放下再舉起。他們邁著具有西非民族特色的舞蹈步伐，在逝者眾多的親朋好友們的熱情互動和簇擁下，配合著節奏感極強，運動感十足的背景音樂，緩慢地推進著葬禮，并將棺槨送往它最終的安息之地。視頻中的喪葬團隊組織人本杰明·阿多（Banjamin·Aidoo）稱，葬禮對于加納人都具有著特殊的意義，它不但是逝者展現財力與身份地位的方式，更是重要的社交場合，甚至可以通過滿足葬禮客戶個性化的需求來完成逝者的部分“遺愿”。正如當地一句名言所說，“等你死了，就知道有多少人愛你了。”加納葬禮不但溝通了逝者和生者，而且也溝通了平時鮮有交集的親友，故而在舉辦一場葬禮往往價格不菲而且頗受重視。加納共和國特色的喪葬儀式與西方基督教死亡哲學及禮儀的碰撞融合所產生的奇妙火花，讓身處互聯網時代而又因新冠肺炎疫情影響被迫“宅家”以保持社交距離的全球人民，親臨了一場與“死亡”同樂的狂歡。本文試圖先從加納宗教與社會狀況入手，分析“抬棺舞”產生的社會歷史背景。然后以死亡意象在西方部分藝術體裁中的世俗化轉變為線，以新冠肺炎疫情為著眼點，分析“抬棺舞”走出加納進入全球互聯網用戶視野的原因和契機。

一、加納宗教社會狀況與“抬棺舞”的產生

加納共和國地處西非沿海。曾先后處于信奉西非傳統宗教的加納帝國，兼蓄伊斯蘭教與西非傳統宗教的馬里帝國和桑海帝國的影響范圍之內。大航海時代以來作為“黃金海岸”的一部分逐漸淪為英國殖民地，1960年實現獨立后仍留在英聯邦內。加納地區宗教組成復雜，主要宗教為西非傳統宗教、伊斯蘭教、基督教（按出現先后順序排列）。如今基督教在加納占據主導地位，近70%的人口信奉具有西非當地特色的新先知五旬節/卡里斯馬基督教（Neo-Prophetic Pentecostal/Charismatic Christianity）。歷史上，三種宗教之間雖存在沖突，但也不斷融合。西非伊斯蘭教的傳入是一個相對緩和的過程，馬里帝國開國之君松迪亞塔去世后，馬里帝國統治者及上層社會逐漸改信伊斯蘭教，阿拉伯文也逐漸成為了上層社會的書面語言，但是這并不影響中下層民眾的西非傳統宗教信仰，馬里帝國和后世桑海帝國的統治者們仍舊接納西非傳統宗教，努力在二者之間尋找平衡。西非在與北非伊斯蘭教世界的接觸中初識了基督教，但基督教的正式進入并造成廣泛影響則在大航海后。宗教間博弈融合的過程一直持續至今。20世紀前期，根據蒂姆·斯臺普頓（Tim Stapleton）的研究，英國在當地土著中招募的軍隊仍有相當比例的伊斯蘭教、西非傳統宗教信眾，三個群體之間存在沖突也存在妥協。時至今日，西非傳統宗教也并沒有被強勢的基督教或伊斯蘭教征服，但是由于西非傳統宗教缺乏典籍與標準化儀式等緣故，可供參考的資料較少。

西非傳統宗教與基督教比較而言，西非傳統宗教具有泛靈論、祖先崇拜的傾向;在相當長的時間內存在牲畜祭祀甚至活人祭祀的習俗;不存在類似于基督教與伊斯蘭教的先知、傳教士以及神職人員，更不存在類似《圣經》與《古蘭經》的重要經典;存在供奉物品以祈求身體健康、風調雨順的習俗;存在雕塑、面具等宗教儀式的道具但是不存在除祭壇之外的專用禮拜堂。基于亞歷山大（Alexander），C. 烏戈烏卡（C. Ugwukah）， 奧比納（Obinna）， 以及I.俄亥雅（I. Ohaja）的研究，歐洲殖民者在相當程度上因為這些“異教”的習俗，便武斷地認為西非傳統宗教是一種“低級的宗教”并加以蔑視和排斥。然而事實證明，基督教雖然帶來了博愛、寬容等思想，一定程度上調和了當地社會矛盾，但西非傳統宗教也有其自身價值。它雖然較少強調個人主義、理性主義、自由主義的精神，卻非常重視集體、家庭和族群;雖然沒有專職的神職人員與統一的教會組織，但是通過義務性地參與宗教活動，加強了族群的認同感、道德教化以及整體責任感。最為重要的是，西非傳統宗教“集體主義”的傾向也起到了聯系亡者與生者的作用，上至久遠的祖先，下至未嘗出生的嬰兒，都被聯系在這個“血緣—文化”共同體中，難以分割。西非傳統宗教對于祖靈崇拜具有特別的興趣，他們往往認為去世的先祖是溝通神與人“中介人”，先祖們參與了族群與社區的文化與認同紐帶的構建而受到相當的尊重，這種“生者、死者與未出生者之間的利益共同體”（community of interest between the living and the dead and the generation yet unborn）使得下至家族上至國家的決定都縈繞著先祖們的幽靈，這也許是加納人“重死生”，進而演變出“抬棺舞”的重要原因之一;另一個原因可能是“宗教商業化”（church commercialization）或“宗教營銷”（religious marketing），根據小喬治·安德森（George Anderson Jnr.）的研究，盡管西非傳統宗教與當地伊斯蘭教也有此傾向，但此處以具有當地特色的新先知五旬節/卡里斯馬基督教（Neo-Prophetic Pentecostal/Charismatic Christianity）教堂為例進行探討。對于教堂來說，隨著近年加納基督教堂數量的激增，以及加納經濟狀況的長期不景氣，當地教堂商業化了部分用品、服務，以期獲得經濟利潤并在大量教堂的競爭中取得優勝或者增加信眾對教堂的依賴性與忠誠度;而以信眾為主的消費群體，出于某些需要（如祈求健康、祈求好運、出于恐懼等）以及教堂出售物品（如《圣經》、念珠、十字架等）和服務（如舞蹈、儀式、表演等）所具有的宗教意義（如神圣性、吸引力等）使得這些宗教產品因吸引、恐懼要素而具有了一定市場。“救贖”也在商業化并可以出售物品之列里，部分信眾出于對永恒天國中與上帝永遠的幸福的向往，或出于對自然災害、人為災禍的恐懼，可能會通過購買教堂的產品或服務以得到“救贖的資格”。值得一提的是，并不是傳統意義上的宗教物品（或產品如《圣經》、念珠等）才具有市場，樂意購買的信眾并不排斥教堂出售的新鮮事物，如瓶裝水、飲料、掛件、食物等。這種為加納當地人所認同的，可以被出賣的宗教服務，在一定程度上促進了基督教葬禮的商業化改變，也為標新立異的“抬棺舞”的接納與走紅提供了土壤。

二、死亡意象在西方部分藝術體裁中的世俗化流變

前文對“抬棺舞”在加納出現并流行之原因所做的略敘，著重強調了西非傳統宗教、基督教、當地社會經濟狀況等多方因素的共同作用。但是包括中國在內的很多國家和地區不存在與加納相同的社會歷史背景，故而有必要對“抬棺舞”的互聯網爆火進行進一步分析。死亡意象脫離宗教教義，進行世俗化轉變，并達到一定水平是“抬棺舞”為互聯網所普遍接受的先決條件。對中國而言，“髑髏”、“枯骨”等死亡意象自黃老莊周始逐漸進入中國文藝視野，道家與后世佛教借之吐露對現世人生的愛護與眷戀;對天人合一、永續其生、超脫紛擾的孜孜追求。自宋以降，“髑髏”、“枯骨”又被賦予了人生苦短、光陰如梭、警示諷刺的含義。但是由于受到儒家正統文化“理性現實主義”思想的排斥：“不知生，焉知死”，中國藝術作品直至明清鬼怪小說之前，往往對死生話題諱莫如深，死亡話題在中國的客觀化、世俗化解禁是距今較近的事。基督教在西方宗教世界具有超然地位，而死亡意象逐漸脫離基督教教義，走向世俗則是西方藝術發展自中世紀以降的一根暗線。下文便希望回顧死亡意象在部分西方藝術體裁中的世俗化流變，初探“抬棺舞”在全球互聯網流行的可能原因。

受到世俗人本意識的影響，基督教藝術里死亡意象早期便具有提醒世人人生苦短，啟迪生命意義，探索人生價值的含義。從基督教被君士坦丁大帝確立為羅馬國教到中世紀結束的一千余年間，宗教人本意識的影響遠勝于世俗人本意識：不論是政權的合法性，還是人的最終價值，解釋權都歸結于上帝與他在人間的代理——教會。基于阿奎那的君權神授理論，查理曼大帝與教皇利奧三世以降的歐洲封建國家建立了穩固的君權與神權媾和的體系，緊隨而來的加洛林文化復興更是促進了基督教的進一步傳播。基于奧古斯丁的原罪理論，天主教統治下的中世紀的歐洲教會明確了人與神之間不可逾越的、絕對的尊卑地位。為洗清人的罪惡，圣子耶穌下凡并最終為人類而流血、被殺。人們對最終審判的畏懼與恐慌，對身后可能面臨的折磨的擔憂，使得死亡不僅僅是世俗生命的結果，更是宗教生命新階段的開端。例如亞眠大教堂立面居中的龕楣便雕刻了末日審判的圖景。最上方的末日基督正手握七星，口吐利劍，面貌如烈日般放光，俯瞰著眾生。居中的基督作為末日審判的決裁者，危坐于寶座之上，雙目圓睜，怒視前方。左右相對端跪，雙手合十祈禱的分別是圣母瑪利亞與圣約翰。基督腳下左側的眾天使們正為衣冠得體的受祝福者加冕，并將他們引向天堂之門;右側的天使們則手執著火的利劍，將赤身裸體惡人們驅往地獄之口。可以想見，對于中世紀懵懂的平信眾而言，這樣的一幅龕楣雕刻具有著相當的威懾力。

但是末日審判的威脅和警告，隨著社會歷史發展的進程而不斷嬗變，逐漸地從教會施行恐嚇壓迫的器具變成了具有宗教浪漫色彩的意象。“死亡之舞”就是在這種夾雜著宗教的迷狂，面對死亡的恐慌，以及得以解放的愉悅而產生的。中世紀晚期與文藝復興早期的歐洲見證了一系列影響深遠的重大變故。死亡之門成為了登上永恒的幸福的天國，從痛苦現實中解放的最佳途徑。人對人的價值的重新肯定、對人生意義的深刻反思與歐洲自中世紀中后期世紀以來長達兩個多世紀的腥風血雨形成了鮮明的對比。于是“死亡的歡愉”與“對死亡的渴求”便在這一時刻大放異彩，不少人寄希望于絕對的死亡，以求獲得在上帝懷抱中永久的幸福與安息。“死亡”也就被人格化地賦予了情感和生命，除了直截了當地讓骷髏去代表死亡外，它更被賦予了“審判者”、“半人半神”、“鼓弄眾生”的不可知的能量。“死亡之舞”應運而生，“死亡之舞”題材首先見諸13到14世紀出現的典故《三個生者與三個死者》（The Three Living and The Three Dead）（亦稱為《三位先王》（The Three Dead Kings）），其母題則來自死亡的普適性。譬如著名的拉丁語諺語：Memento Mori.（勿忘世人終會死）以及《傳道書》第一章第二節所敘的：“傳道者說：虛空的虛空，凡事都是虛空。”故事里，三位年輕的貴族外出打獵（一說三位國王），卻在林中迷了路，三具尸體（一說是枯骨）便從林中顯現。三具尸體聲稱他們并非惡魔而是三位貴族的祖先，他們曾聲色犬馬耽于享樂，無盡的痛苦便在死后找上了門來。三具枯骨最終離去，留下三位貴族騎馬返回并將這番發人深省遭遇繪制在了教堂的墻壁上。故事的寓意很明顯，即通過逝者與生者的對話以警示世人終將死亡，一切現世的享受和富貴在死亡面前都會貶損得一文不值。Jean le Fèvre創作的詩篇《死亡之魂》（Respit de la Mort）稍晚于《三個生者與三個死者》，如今閱讀起來已顯晦澀的詩篇第一次提出了“死亡之舞”的概念，隨后被各類藝術創作廣泛運用，迅速傳播。“死亡之舞”題材的壁畫首見巴黎的無辜者公墓（Cemetery of the Innocents， Paris）它以一個“朗誦者”的介紹開始，緊隨著的四個骷髏樂手之后便是由交錯的“神職—世俗”人員交錯排列而成的舞蹈本身。這些畫幅的下方或上方，都書寫有“死亡”向死者致意的詩句，“死亡”經常用威脅或指責的語氣與死者交流有時還夾雜有辛辣的諷刺。緊接著的便是死者向“死亡”的回復，通常充滿了悔恨和絕望以及對茍全性命的祈求——但這一期顯然是徒勞無功的。“死亡”在這些畫幅中往往以骷髏頭與瘦弱的軀干表示基本的骨骼結構，有的身披白色的裹尸布，有的則赤身裸體。他們手執鐮刀、長矛、鏟子或木頭等用來入殮的材料，神情不一，動態萬千。德國的呂貝克和圣瑪麗教堂也繪制了相似的題材。壁畫以站在布道壇上的傳道士起始，按照“教皇-皇帝-女皇-主教-國王-公爵-本篤會修士-貴族-詠禮司鐸-市長-醫生-放高利貸者-助理牧師-商人-教區執事-工匠-隱士-農民-青年-少女-嬰兒”的順序排列，并配有詩歌體的對話。后世的作品基本都以教皇-皇帝-主教-國王為起始，之后的人物卻不一定“神職—世俗”交錯出現。上至教皇下至農民，上至老者下至嬰兒，各個職業、階層、年齡（早期作品僅有男性，而稍晚的作品則包括女性）的人們因“死亡”之手而相互串聯，一起跳起了感受死亡之“歡愉”的舞蹈。這些夾雜著宗教迷狂、恐懼以及對最終解放的愉悅的藝術作品，揭示著“死亡”不在乎社會地位，不在乎人們的資產、性別和年齡的偉大的普適性。暗合著封建制度崩潰、資本主義逐漸產生的社會歷史現實，在15世紀中葉到18世紀末都成為了藝術家們所津津樂道的題材。譬如在善于運用尼德蘭寓言的老彼得·勃魯蓋爾在他的傳世名作《死亡的勝利》（The Triumph of Death）中，他運用“死亡之舞”與意大利“死亡的勝利”概念，結合當時瘟疫流行的社會現實，描繪了一只骷髏大軍在荒原上游蕩，生靈涂炭的可畏圖景。

隨著時間的推移，“死亡之舞”題材的熱度逐漸下降，世界整體被向更為世俗的方向驅使著，“死亡”、“髑髏”、“死亡之舞”等意象也被不斷祛魅。從與神、上帝的審判與盛怒的直接聯想，逐漸轉化為關于人生意義價值的現世之思;從不可知的“彼方”的旨意，逐漸轉化為可知的“此方”的意義;從鬼魅詭異的迷惑，逐漸轉化為“鬼趣”與“人趣”的感性刺激。拉圖爾《燈前的瑪德萊娜》中豐腴可人的少女面對髑髏展開的遐思已經難以讓人將其與天神古老的圣約相聯系，更不會讓人產生諸如觀看老彼得·勃魯蓋爾《死亡的勝利》或者小漢斯·霍爾拜因《骷髏之舞》所產生的恐怖與不安。但是“骷髏”、“髑髏”等虛空意象（Vanitas Symbols）卻作為虛空派（Vanitas）的常客久盛不衰。如在荷蘭虛空派畫家大衛·貝利（David Bailly）、哈姆斯·斯特恩維奇克（Harmen Steenwijck）等人的畫作中，總能看到“髑髏”與色彩艷麗、秀色可餐的花卉、水果、海鮮、燃盡的蠟燭等一同出現，暗示著美麗的脆弱與浮生的短暫;王冠、金銀珠寶、樂器則警告觀眾觀感的歡愉不過虛幻夢泡影;玻璃器皿、陶瓷、貝殼則象征著生命的極其脆弱。凡此種種，俯拾皆是。快進到夏凡納《冥想》中風姿卓越的女性手捧髑髏所傳遞的從容，圣·桑在《死亡之舞》中表達的怪誕的幽默。告訴我們死亡題材從未遠離藝術創作和日常生活。只是隨著時間的推移，死亡意象的宗教性日益淡卻，其自然客觀性則逐漸占據了主導。死亡意象在西方藝術中不斷向世俗化的方向轉變著。

三、結語：從“死亡之舞”到“抬棺舞”

文藝復興早期的“死亡之舞”一方面傳遞著死亡面前眾生平等的普適性，但另一方面仍然暗示著“死亡”作為人格化了的實體，所具有的超自然力量可以輕易操弄蕓蕓眾生之禍福于旦夕，他半神的特性意味著，他與人所處的“現世”仍有一層不可知不可測的“距離”，這種“距離”正給人們留下了遐想、祈禱、尋求安慰的空間。然而在給死亡近乎徹底祛魅的今天，自然客觀的死亡觀則又頗顯凄涼，人們對于死亡的敬畏已不來源于天神的責罰或因果輪回的報應，而深處于對于有機體死亡的必然性無可奈何的憂愁感以及有機體一旦死亡便無可挽回、就此結束的無力感。人對現世生命深刻的眷戀與有機體生命必然消逝這對激烈的矛盾，讓人們不得不去尋求一種對于生命終止——這一冷酷無情的自然事件的，更從容的解釋與應對方式。面對突如其來的新冠疫情，人類感受到了未知勁敵帶來的，與人類地位極不相稱的創傷。這種創傷對人類社會本體造成的沖擊太突然：難以置信、難以接受，更難以排解。于是許多人便訴諸“抬棺舞”這種“一死生，齊彭殤”、“來世不可待，往世不可追也”的喪葬儀式，以黑色幽默，甚至略帶戲謔的眼光看待無情的“死亡之舞”，以期排解內心積攢而無處發泄的焦慮與恐慌，同時也用音樂和舞蹈振奮人心的力量，呼喚著戰勝疫情，生產生活能夠回歸正軌的未來。

本文試圖通過分析加納社會宗教現實以及回顧死亡意象在部分西方藝術體裁中世俗化流變的方式，初探“抬棺舞”產生及爆紅的原因。“抬棺舞”產生的原因在于：第一，當地傳統宗教、伊斯蘭教、基督教相互融合，尤其是基督教對于西非傳統宗教敬奉祖先、重視親緣等要素的包容。第二，當地教堂對于宗教物品、產品及服務進行的商業化包裝與出售。“抬棺舞”在全球互聯網爆火的原因在于：第一，死亡意象長期以來逐漸日益世俗化、自然客觀化的歷史進程。第二，疫情影響導致大量人口感染、死亡對人類社會造成的巨大創傷以及積累的負面情緒亟須一定的療愈與發泄而產生的客觀需求。死亡是藝術的永恒主題之一，因為“生存還是毀滅”，是人類面臨的根本問題之一，隨著社會歷史的前進與發展，死和生的對立統一將會一直促使著人類社會產生更新、更世俗化的包含死亡元素的藝術形式。