全媒體時代視聽文本的聽覺文化轉向及其表意實踐

穆 童 戰 迪

2012年《中國好聲音》以降，平民競歌類視聽綜藝在全媒體平臺廣泛蔓延，在獲得空前收視熱潮的同時，眾多歌唱類選秀節目又將可視性聲音文化推向一個高峰。無獨有偶，《見字如面》《朗讀者》《我是演說家》《相聲有新人》《聲臨其境》《吐槽大會》《奇葩說》《脫口秀大會》等語言類綜藝的粉墨登場將視聽傳媒文化中居于從屬地位的聲音元素提煉、打磨、凝聚，并將其托舉為節目文本中的主打品牌。此外，借新媒體造勢，并推陳出新的移動音頻產品喜馬拉雅FM、荔枝FM、企鵝FM、咪咕聽書快速從PGC、UGC向PUGC的運營模式演進，構造出傳統廣播媒體的升級版本和數字化新媒體形態，獲得了爆炸式增長的用戶資源。上世紀70年代，美國社會學家丹尼爾·貝爾所聲言的視覺文化轉向方興未艾、海德格爾所倡導的“世界被構想和把握為圖像”的現實反復得到印證、美國文化學者米歇爾和杰姆遜所預言的圖像中心文化正在不斷得到實踐的操演，橫空出世的聽覺文化熱浪是否意味著某種嶄新的美學、文化學主潮的悄然蒞臨呢？

曾經，相較于感性主義氣質濃郁的視覺文化，聽覺文化一度被認為缺乏延續性和復制性傳播條件。今天，聽覺文化訴諸于其物理特質和生理特質的共時性、流動性更加符合數字傳媒的技術表達能力，其消解一元的情感體貼氣質顯然是后現代文化的產物。誠然，視覺文化的膨脹一度令聽覺文化的表達湮沒不彰，但人類審美文化歷史的演進是總體性合邏輯的。從長遠的眼光來看，合邏輯性的主導趨勢必將被實踐所證明。就此而言，聽覺文化的復興亦是必然。就像法國理論家賈克·阿達利所指出的：“兩千五百年來，西方知識界嘗試觀察這世界，未能明白世界不是給眼睛觀看，而是給耳朵傾聽的。它不能看得懂，卻可以聽得見”。[1]作為與視覺文化并舉，一體兩面中另一側面的聽覺文化，其在全媒體視聽文本中的復興不僅是對既往視覺崇拜極度膨脹的一種救弊，也是對人類原始文化基因中講故事藝術的喚醒和再度激活。

一、口語傳播通道的激活與視聽媒介生產的聽覺文化轉向

如果說，看與聽是相互關聯又并行不悖的兩種感官體驗，那么，說與聽則是聯系更為密切的感官互動體系。尼爾·波茲曼早前曾提出闡釋時代的概念，他認為，在以印刷文明為表征的“闡釋時代”里，“所有成熟話語所擁有的特征，都被偏愛闡釋的印刷術發揚光大：富有邏輯的復雜思維，高度的理性和秩序，于自相矛盾的憎惡，超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應的耐心”。[2]而在電子傳媒空前發達的讀圖時代，人們必須舍棄思想的深刻性來迎合視覺快感，從而催生了過度娛樂化的文明樣貌。本雅明也存在過類似的擔憂。他認為在過度發達的視覺文化氛圍中，人類的聽覺文化與視覺文化應當保持這平衡的狀態，否則很可能會導致“講故事藝術的消亡”。事實上，無論是尼爾·波茲曼對闡釋時代的追憶，抑或是本雅明對“講故事的人”的懷戀，都共同表達著各自對視覺文明宰制性地位的憂慮，其懷舊的現代性思考溢于言表。

近年來，全球一體化進程的日益推進、數字傳播技術的高速迭代發展，令媒介匯流的趨勢愈演愈烈。人際傳播、組織傳播、群體傳播、大眾傳播之間的界限日益消弭。于是，現代媒介文明中協商、互文、認知，甚至自反的特征逐漸凸顯，而人類早期溝通活動中的互動性、情境性、口語性、訊息交換性等原始特質借助新媒體技術賦權重新煥發了生機與活力，口語傳播的通道在全媒體時空中被再度激活。事實上，從古典主義時期古希臘城邦傳播時代以修辭術辯論、說服、發現真理，到文藝復興時期的宗教闡釋和人文主義傳播，近代以來啟蒙運動中公共演講、論辯對科學、民主思維的啟迪，直至20世紀至今西方口語傳播理論的登堂入室，我們可以發現，口語傳播的軌跡在人類漫長的文明發展史中從未真正斷流。特別是20世紀以來哲學研究中的“語言學轉向”進一步將索緒爾的能指和所指二元差異關系、巴赫金的對話理論、奧斯汀的言語行動理論推介給世人，也將言語交際的實踐價值提升到社會思想的高度。

作為流行文化的風向標，近期全媒體視聽節目的生產在算法革命和大數據分析的引導下更精準地定位了當代目標受眾的審美文化趣味，關乎人心、人性、人類行為的口語傳播沖破宏大圖像文明的擠壓，在一個個現象級視聽綜藝文本中以全新的多元面貌登場，并獲得廣大受眾群體的青睞，這無疑從實踐層面佐證了口語傳播的不竭生命活力。維特根斯坦曾聲言，交際之外無語言。視聽文本中口語傳播的大行其道勢必令聽覺文化的魅力重又被世人發現和捕捉。一段時間以來，全球范圍內傳統媒體競爭乏力、積重難返，無論是節目創新維度中的“高概念”突圍、產業運營維度中的減員增效，還是全面擁抱新媒體的臺網融合，都始終難以打破收視下滑的困局；主流視聽門戶網站雖強勢進擊、風生水起，但難以克服巨大的融資陷阱和資本壓力；此外，新媒體音視頻平臺借助分享經濟、碎片化生產的理念后發制人，一度創造了非凡的產業奇跡，但產業韌性和可持續發展的原動力仍舊曖昧難辨。正是在數字傳媒業的白熱化競爭大勢中，聽覺文化的逆勢崛起才格外引人關注。產業數據顯示，2019年上半年全網綜藝收視總體下滑，尤其是排名重新洗牌，在TOP20榜單中，《見字如面》《大事發聲》《經典詠流傳》《立場》《我是唱作人》《歌手》等語言類、音樂類綜藝榜上有名，而《跑男》《極限挑戰》等戶外綜藝則收視大幅下滑。與大投入、大制作、大營銷、大推廣的“高概念”視聽綜藝的降溫相比，2018年以來，中國移動音頻用戶持續上漲，而用戶打開次數和使用時長也迅猛增長。[3]實踐證明，近年來，在流動的視聽媒介空間中，聲音的風景獨樹一幟，成為了廣受青睞的文化產品。無論是電視媒體和視聽門戶網站里可視性聲音文化的推陳出新，還是新媒體平臺中純聲音付費產品的廣泛流行，都將聽覺文化打造為一股強勁的“審美實象”，供大眾欣賞和玩味。

事實上，口語傳播的全媒體重生與聽覺文化的復興互為表里。美國學者沃爾特·翁就認為，與書面、印刷時代偏向于內省的文化系統不同，原生口語文化更適合于社群性和外向性的人格結構系統。也就是說，書寫和閱讀是個體性的、體驗性的孤獨文化活動，口語文化則是開放性的、交際性的群體文化活動，口語傳播并不訴諸于人類心智的自省，而是偏向于群體的團結。舉例為證，教師在課堂授課的時候，師生關系被納入一個密切的言語交際關系整體。而一旦教師讓學生默讀課文時，這個整體就瞬間坍塌，每位學生重新退回到其各自的隱秘生命世界中。從這個意義上講，在全媒體綜藝中，類型繁復的口語傳播文本喚醒了用戶久違的聽覺夢幻世界，適應并構造了當下個體專屬的聲音世界。沃爾特·翁更聲言：“語言的有聲屬性是壓倒一切的,所以歷史上數以萬計的語言中,大約只有106種語言曾經不同程度地使用過文字或產生了文學,絕大多數的語言根本就沒有文字。在現存的大約三千種口語語言里,只有78種語言有書面文獻。至于文字出現之前,多少語言已經消失或融入了別的語言,那就無從計算了”。[4]就此而言，真正有生命力的語言絕不僅僅是仰臥在靜止的書面文字當中，相反，訴諸于口頭，表現為聲音，激蕩在耳鼓中的聽覺文明才是最具基本屬性、值得世代流傳的文化標本。前現代社會和現代社會中，由于聲音記錄和傳播的條件有限，過耳即逝、傳播距離受限的聲音文化很難得到復制和推廣，而在媒介技術空前發達的今天，不僅聽覺文本的批量化生產和傳播成為了可能，而且聽覺文本的多樣性也得到了更大規模的挖掘，聽覺文化的表意空間獲得了更強力的釋放。《聲臨其境》《朗讀者》《見字如面》中的語言之美，《我是演說家》《奇葩說》《脫口秀大會》《吐槽大會》中的言語交際智慧，移動音頻產品中《余秋雨中國文化必修課》《康震品讀古詩詞》系統性、通識性的知識傳播，《經典詠流傳》《樂隊的夏天》中或古典主義或現實主義風格的歌詞所流淌的大眾文化張力，無不將聽覺文化的魅力多元化、多向度播撒于媒體用戶的耳畔深處，形塑為繽紛絢爛的聽覺私密花園。

值得一提的是，當懸掛在家庭客廳中央的電視機從人們凝視的對象轉變為旁聽的聲音背景播放器的時候，當《樂隊的夏天》等小眾化音樂節目在現場打通了前后臺界限并因臺上臺下的互動性評論與闡釋而獲得更多理解和認同的時候，我們就更容易理解電子傳媒聽覺文化轉向的合法性所在了。可以說，聽覺文化的轉向既是人類文化中口語傳播原動力的彰顯，也體現出當代社會對理性的、包容的、詩意的聽覺文化的潛意識期待。聽之以耳、聽之以心、聽之以氣的傾聽體驗也與中國傳統哲學思想的生命意識一脈相承，煥發出勃勃生機。

二、垂直性與私有化：聽覺文化媒介傳播的雙重形態

盡管聽覺文化伴隨著人類文明的出現而生生不息，但原始狀態下的聽覺文化始終受制于傳播條件的苛刻要求。傳受雙方的在場性、傳播距離的局限性、傳播內容的易變性和傳播語言的溝通障礙等，令聽覺文化的發展阻力重重。19世紀以來，聽覺文化大眾化傳播的三次重要飛躍不斷克服技術壁壘，給聲音文明發展插上了騰飛的翅膀。1877年美國第一部固定電話的出現大大提升了聲音傳播的效能，此后廣播、電影、電視技術突飛猛進，完美實現了傳受雙方時空之維的剝離；新世紀的第二個十年，移動音頻產品在互聯網生態下“增量賦能”，從“定點”到“動態”，促成了人人皆可傳播的PUGC時代；在不久的將來，隨著5G技術和AI技術的成熟，在萬物互聯的技術邏輯下，人機交互，甚至是機器交互的嶄新格局呼之欲出。早在上世紀80年代初聯合國教科文組織發布的專項報告《多種聲音，一個世界》中所倡導的“朝向更加公正、更加有效的世界信息與交流新秩序”[5]即將演變為現實。

僅就當下而言，無論是視聽綜藝的聽覺文化轉向，還是大眾聲音產品的相繼出爐，很多都以垂直性和私有化的形態迎合著受眾的后現代文化趣味。首先，垂直傳播作為中國特有的行業概念，用以描述大眾傳播走向極度分眾傳播的時代面向。在互聯網生態鏈下，網絡用戶被不斷細分，其個性化、專業化、多元化的口味和喜好也被逐級喚醒。當“巨無霸”式的傳統媒體和視聽門戶網站的發展規模已經難以滿足在專業領域中更深入的挖掘操作時，Web2.0所催生的“各美其美”的垂直傳播勢必會進入高速發展的快車道。高度專業化的視聽產業團隊在借鑒傳統電視所遭遇的綜N代發展瓶頸后，其探索的熱情絲毫沒有降溫。創作主體在綜合大數據分析后，精準定位目標群體的用戶特征，并為其“畫像”，竭力榨干他們的興趣、品位，乃至時間資源。聽覺文化產品的諸侯爭霸態勢亦為明證。今天的聽覺文化產品顯然不再是主流視聽綜藝的佐料，相反，他們從制作規模到制作水準的超越，從形式到內容的創新，以小博大，大有“燎原之勢”。2019年移動音頻產品《喜馬拉雅》中廣播劇《三體》的橫空出世“吸粉”無數，付費人數超50萬的規模再造了廣播劇藝術形式的輝煌。愛奇藝出品的《奇葩說》作為“自制網綜”的開山之作，不僅啟發和開啟了互聯網平臺自制時代的黃金起點，派生出網綜的一大超級IP，也將視聽綜藝的聽覺向度瞬間推向高峰。一石激起千層浪，《脫口秀大會》《吐槽大會》等相似類型網綜的相繼問世以口語傳播為邏輯起點，構造起中式脫口秀的生產秩序。這些節目在贏得超高點擊率的同時，也預示著聽覺傳播 “分眾”市場的繁榮未來。早在中國古代，人們就依據吟詠、戲曲、歌唱、演奏等形式來構建聽覺的品位共同體，聽覺符號也承載著彼此關聯卻又相互區別的社會關系和社會層級。1802年，拿破侖出于宗教寬容的政策需要，恢復了宗教場所的鐘聲，新中國建國初期洋溢在街頭巷尾的革命歌曲、文革時期遍布城鄉的高音喇叭聲、改革開放四十余年來新年鞭炮聲的被禁、解禁與再禁，都以某種聲音場景粗線條地勾勒出不同時代背景下的政治、文化樣貌。今天，當社會思潮的多元化取向一步步深入并逐層裂變的時候，人們自然需要不同的聲音場景來應和自身特有的文化需要。可以想見，大數據算法所科學鎖定的具有聽覺喜好的用戶群體之龐大、細化趣味之豐富，正是聽覺文化在當下文化傳播土壤中得以垂直性生產的現實基礎。

其次，高科技聽覺手段和質料的進步賦予了人們對聽覺環境私有化的操控能力。從walkman、mp3、ipod,到藍牙系統、無線耳機，穿梭在公共空間中的人們越發能夠利用私有化的流動聽覺文本來填補碎片化的時間段落。無論是私家車上專屬的音頻列表、地鐵上的定制歌單、跑步機上的伴隨式音響，乃至睡前枕邊心儀的音樂、小說，都在不經意間將個體的私密環境與周遭世界清晰切割，形成區隔。正如學者王敦所言：“人的聽覺不是客觀地感知聲音現象，而是受社會文化‘軟件’的驅使。在人類物種并不算長的自然史里，作為聽覺‘硬件’的耳朵顯然是變化不大的。相形之下，社會歷史卻處于加速的變遷之中。這造就了‘驅動’耳朵的文化‘軟件’不斷更新。作為流動在文化空間里的感知，聽覺鮮明地呼應著實體的社會關系對它的驅動”。[6]曾經，西方搖滾樂的流行與“憤怒的青年”的抵抗行為不謀而合，上世紀80年代崔健在工人體育館內的吶喊唱出了一代青年人的內心撕裂。今天，在主流媒體環境以迎合的姿態成功實現收編意圖的時代語境下，充斥著娛樂關懷的千禧一代似乎又借助著私有化的聽覺文本“詩意地棲居”在自己向往的聲音烏托邦中，并與之展開心靈的對話。如果經過允許，我們將當代人耳機中的聲音外放，可以分明辨識出不同音響愛好者所歸屬的性別、年齡、職業、愛好、觀念，甚至意識形態的復雜群落。從這個意義上講，曾經公開化的聽覺儀式中的反叛性并未徹底消弭，它只是以潛隱的姿態深藏在耳畔深處，以某種私有化的形態逗留在聽者的腦海中，演變為一種文化隱私。

近年來移動音頻產品促成了用戶聽覺文化的私有化，不僅專屬音樂訂單成為了用戶的首選，而且《盜墓筆記》《人性禁島》等大批高質量有聲小說的火爆瞬間將艾寶良、有聲的紫禁等演播者推向前臺。此外，諸多視聽綜藝生產也在垂直傳播的路徑中滿足著人們對特定“聲景”的文化期待。在聲音制作技術日趨平民化的條件下，更多語言類、音樂類產品呈現在世人面前，令人“耳不暇接”，但特定文化群體對聲音的需求迥然有別。以2019年熱播的網綜《樂隊的夏天》為例，盡管該節目在特定圈層產生了非凡的文化影響力，但從大眾傳播的角度講，其覆蓋率仍然相當有限。盡管如此，太多的樂隊愛好者在這個夏天享受到了耳朵的饕餮盛宴，在唯美的聲音世界中樂此不疲。事實上，樂隊文化在中國的文化語境中接受面非常狹窄，在相當長的時間內局限于大學校園中。中國樂隊文化誕生至今，很少能夠打破小眾與主流、搖滾與流行相對立的魔咒。正因為這樣，痛癢、新褲子、旅行團、反光鏡、面孔等樂隊盡管建立已久，在圈內擁有著極高的人氣，但始終不能在大眾化商業路線中獲得成功。盡管如此，他們不改初衷，堅守著反抗的精神和不妥協的音樂態度，在亞文化音樂領地中釋放著他們的生命激情。值得思考的是，在視聽綜藝聽覺轉向的激勵下，在垂直化商業路線和私有化聲音體驗的拉動下，此類文化產品不斷激活特定受眾群體敏感的聽覺神經，并極有可能在付費視聽的渠道中贏得重生的契機。相較于主流視聽綜藝文本，《樂隊的夏天》是青年人的私有產品。用戶無需與既往世代的人群探討，僅憑個人喜好在小眾范圍內分享和獨享樂隊文化背后的懷舊情結、世俗體驗、叛逆情緒、求索價值，并在角落里與之產生共鳴，潸然淚下。正如筆者在此前研究中所談到的：“‘拒絕交流’與‘拒絕闡釋’的現代主義文化在保留了其思想自主性、趣味對抗性、文化嚴肅性的前提下，也俯下身軀，以道德關懷和審美堅守的名義反思社會現實，希圖起到批判與重建的應有之義；特別是一度被認為擊碎‘元敘事’，打通藝術與非藝術、審美文化與非審美文化之間的區隔，并‘生活在碎片之中’的后現代文化，努力尋求各不同社會、自然層級領域受眾之間的可通約性”。[7]

三、以文化設定的姿態為世界調音：日常生活審美化視角的闡釋與批判

上世紀60年代，加拿大文化學者羅伯特·默里·謝弗研究發現：“世界的聲景正在變化。現代人正開始處于一個十分不同于迄今已知的聲音環境世界中”，[8]繼而他創造性地提出了“聲景”(soundscape)概念。將“聲音”(sound)與“風景”(landscape)兩個單詞進行組合當然不是簡單的形式疊加，其深層意指在于分析現代傳媒科技環境所催生的聽覺元素與人類社會文化發展的關聯性。由謝弗創立的“世界聲景項目”(WSP)至今在聽覺文化研究領域產生著持久的影響。在視覺文化研究居于統攝地位的研究氛圍中，聽覺文化相關理論大多沒有得到充分的重視。而在視覺霸權發展到極致狀態的今天，中西方知識界希圖將關注的目光投注于未來視覺文化之后的諸多可能。其中，“全覺文化”的倡導就成為了值得重視的理論議題。

我們沿襲柏拉圖的觀點，預設觸覺為所有感覺系統中最基本的形式，那么，麥克盧漢在論述媒介是人體的延伸時所指出的“觸覺——聽覺”關聯，以及其后加拿大學者Raymond Murray Schafer聲言的“聽覺是一種帶有距離感的觸覺”，都為今天的聽覺文化轉向奠定了理論基礎。需要指出的是，相較于聽覺，嗅覺、味覺等感知系統因更多依賴直覺性身體經驗而對客觀世界模糊難辨，因此相對低級。聽覺似乎更能夠在個體感知活動和大眾傳播活動之間達成平衡，并真實反映出客觀世界的本原狀態，因而更容易被納入社會文化認知系統之中。南開大學周志強教授就在聲音的文化政治研究領域有著獨到的見解。他認為：“在聲音的生產和傳播的過程中，‘排斥’和‘允許’構成了其根本性的文化政治邏輯，而與之相應，自我與外界形成了現代人基本的無意識認知框架”。[9]當下大眾對聲音產品的青睞所達到的“聲音拜物教”狀態恰恰是其對聲音符號的神圣化指認。聽覺文化以日常化的生產機制導入人們的心靈，回歸純真，并與人們的生活經驗相勾連。無論是視聽綜藝中所產生的低姿態談話狀態，還是音樂節目中抹平藝術與生活距離的審美經驗，抑或是移動音頻產品中尊享的聲音產品，都在有意無意間制造出某種“回歸幻覺”，使受眾將自己識別和感知為“被關注的自我”。于是，人們樂于在潛意識中找尋聽覺文化所構建的情感的生活命題。由此，我們將聽覺文化理解為以文化設定的姿態為世界調音，似乎最恰切不過了。

從邊沁的“圓形監獄”到福柯的“全景敞視主義”，視覺霸權直接導致現代社會中人們隱私的消逝。而人們對聽覺文化的呼喚某種程度上也與聽覺技術文化所帶來的隱私性體驗相關。全息化媒介聲音的崛起在一定程度上制衡了視覺中心主義，平衡了人們的感官機制，賦予了人們平等選擇、接觸媒介內容的權利。更為重要的是，經由聽覺文化的調音，世界文明中關乎自然的、社會的、藝術的聲音以情感體貼的方式觸碰靈魂，一定程度上補償了現代人內心深層情感的缺失。因此，相較于視覺文化，聽覺文化的生活意義和情感意義似乎更為顯著。當代世界范圍內的主流美學理念已經從實踐美學發展為生活美學。生活美學以車爾尼雪夫斯基的“美是生活”為邏輯起點，經由海德格爾的“詩意的生活世界”，發展至今天后現代主義哲學觀念中的“日常生活審美化”。可以想見，與康德美學揮手作別，同審美非功利性的分道揚鑣正是今天廣泛流行的生活美學的發展邏輯。正是在這樣的美學思潮中，返本開新的聽覺文化真正植根于當代人的靈魂世界。

聽覺文化不僅是一種生活美學經驗，也是人類的一種存在方式。從嬰兒的呱呱墜地，到老人離去時的哀慟之聲，從人們在自然聲音中的鳥鳴蟬啾發現美感，到戲曲歌詠的抒情言志，人類生活從來不缺乏繪聲繪色的有聲世界。今天在傳媒文化領域中對聽覺基因的喚醒和激活并非偶然現象，更多是關乎人類本能的現代性再現。需要指出的是，盡管繽紛的聽覺文化為現代傳媒加入了一條生動的音軌，但我們沒有必要無限夸大其價值。正如青年學者肖建華所說：“要去傾聽和記錄自然的聲音、生活的聲音、藝術作品的聲音，這固然是很重要的，但是我們這里所謂的‘傾聽’當然也不僅僅局限于謝弗的聲景說之上。事實上，并不是一切有聲音的東西都值得我們去加以傾聽，比如污染環境的噪音、日常生活中各種低俗的語言、庸俗的藝術發出的聲音，等等”。[10]

可以這樣理解，無論是視覺文化還是聽覺文化，都不過是人類原始感官經驗派生出的兩種經驗系統，毋寧說是一種文化的兩極。任何厚此薄彼的文化觀念都有可能將激進的文化態度導向難以控制的錯誤性后果，“強調視覺文化難逃‘專制霸道’的命運，強調聽覺文化又難逃‘逆來順受’的命運”。[11]