非具象藝術烏托邦：至上主義的緣起與理論構建

艾 欣

（北京外國語大學 俄語學院，北京 100089）

卡濟米爾·馬列維奇（Казимир Малевич，1879—1935 年）是20 世紀初俄國著名先鋒藝術家、藝術理論家及教育家，他從1915 年起陸續發表的《至上主義宣言》提出并闡述了作為一種“新文化開端”的至上主義風格，為西方抽象藝術的發展奠定了重要理論基礎。馬列維奇的至上主義探索之路歷經十余年的不斷嘗試，其創作幾乎涵蓋了印象派以來的各種風格，從追求具象到否定具象，最終創立了一個非凡的、超越以往視覺經驗的藝術烏托邦。

“至上主義”（俄：Супрематизм，英：Suprematism）一詞源自拉丁語supremus，意為“至高”“極度”。在繪畫里引入這個概念是為了詮釋藝術創作過程中所能企及的至高無上的境界，用馬列維奇的話說：“至上主義是純粹的色彩繪畫藝術”，因此是排除了任何對現實模仿可能性的“絕對的創作”，[1]87是摒棄了繪畫描述性功能和蒙蔽視覺的三維透視、只追求基本幾何形式的抽象藝術，是“一場將物從藝術的義務中解放出來的斗爭”[1]89。以至上主義為契機，出現了一系列激進的藝術運動和團體，尤其是塔特林（Владимир Татлин）為代表的俄國構成主義，并由利西茨基（Эль Лисицкий）、康定斯基（Василий Кандинский）等人間接影響了德國包豪斯（Bauhaus）的設計教育，成為了之后極簡主義的思想源頭。馬列維奇通過藝術實踐和理論宣言的有力結合，首次打破了包括眾多現代主義流派在內的一切具象藝術的審美范式，否定與抽離了形而下世界的一切實質內容，引導藝術通向純粹的、同一的形式表達。

一、馬列維奇的早期創作與風格流變

馬列維奇不同時期的創作風格與其生平經歷密切相關，尤其從他早年的學習生活經歷中我們能夠窺見至上主義理念逐漸形成的過程。

1879 年2 月23 日①按俄國當時使用的儒略歷為2 月11 日。馬列維奇的出生年份尚有爭議，一說為1878 年。，馬列維奇出生于基輔市郊的波蘭裔家庭，早年就讀于基輔繪畫學校（1895—1896年），師從巡回畫派成員尼古拉·皮莫年科（Николай Пимоненко），進行傳統學院派寫實主義繪畫訓練。除此之外，馬列維奇再也沒有受過系統的學院派教育。離開學校的他開始在庫爾斯克—莫斯科鐵路管理局工作，任繪圖師一職，并業余自學繪畫，同時加入了當地的藝術小組，嘗試藝術創作。他早期的一些寫實肖像畫（如《母親肖像畫》）和印象派作品（如《賣花姑娘》《林蔭道上》）正是在這個時期完成的，主要是通過對時興風格的模仿、對民間藝術的觀察習得的繪畫技巧。

1904 年，馬列維奇只身前往莫斯科，第一次看到了謝爾蓋·休金（Сергей Щукин）和伊萬·莫洛佐夫（Иван Морозов）收藏的法國現代派繪畫——莫奈和塞尚等人的名作，并決定報考著名的莫斯科繪畫雕塑建筑學院。接下來，馬列維奇連續兩年參加學院入學考試但都名落孫山，于是決定去藝術家費奧多爾·雷貝格（Фёдор Рерберг）工作室學習繪畫。這段時期他結識了莫斯科畫家阿列克謝·莫爾古諾夫（Алексей Моргунов）和伊萬·克留恩（Иван Клюн），并在隨后與其一道開始了早期的俄國先鋒派活動。1907 年，馬列維奇參觀了莫斯科象征主義畫家作品展“藍玫瑰”（Голубая роза）②展覽參與者有畫家庫茲涅佐夫（П. Кузнецов）、薩普諾夫（Н. Сапунов）、蘇杰伊金（С. Судейкин）、克雷莫夫（Н. Крымов）、薩里揚（М. Сарьян）和雕塑家馬特維耶夫（А. Матвеев）等。，深受感動，開始創作象征主義風格繪畫。同年，他還參與了第十四屆莫斯科藝術家協會展（XIV выставка Московского товарищества художников），結識了畫家伉儷米哈伊爾·拉里奧諾夫（Михаил Ларионов）和娜塔莉亞·岡察洛娃（Наталья Гончарова）。馬列維奇對象征主義的好感很大程度上來源于他對俄羅斯民俗藝術和圣像畫的強烈興趣，并在接下來的三年里不斷創作了一系列象征主義作品（如《天堂慶典》《祈禱》等），也繼續參加了后兩屆莫斯科藝術家協會展。此外，馬列維奇參觀了由象征派期刊《金羊毛》（Золотое руно）于1908 年舉辦的沙龍畫展，展覽展出了100 余幅俄羅斯畫家作品以及來自巴黎的200多幅法國現代畫作，包括塞尚、凡·高、高更、馬蒂斯和布拉克。因此他這個時期的作品深受法國印象派、點彩派、后印象派和野獸派影響，尤其布拉克畫作中的幾何學透視法運用（后來稱作的立體主義）對其風格轉變起到了重要作用。此時，反對學院派和19 世紀俄國寫實主義傳統的藝術家越來越多，他們開始極力推崇塞尚等人的后印象派、野獸派和立體主義風格，激情澎湃地創造了大量極富個人表現力的作品，馬列維奇也是其中一員。這些新藝術的倡導者聚集在莫斯科，于1910 年12 月10 日舉辦了名為“方塊J”（Бубновый валет）的畫展并成立同名組織。展覽和組織的主要發起者是岡察洛娃和拉里奧諾夫，參與者多達50 余位藝術家，充分奠定了日后俄國先鋒派的發展基礎。

逐漸，馬列維奇成為了莫斯科先鋒藝術圈的領導者之一。1911 年2 月10 日，他參與了“莫斯科沙龍”（Московский салон）協會的首展，并同岡察洛娃、拉里奧諾夫、塔特林和大衛·布爾柳克（Давид Бурлюк）一道參與了4 月11 日在圣彼得堡舉行的第二屆“青年聯盟”（Союз молодёжи）③同名藝術組織由米哈伊爾·馬秋申（М. В. Матюшин）和伊蓮娜·古洛（Е. Гуро）創立于1909 年。展覽。正是這一年12 月，著名的“青騎士”組織（Der Blaue Reiter）由康定斯基和弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）創立于慕尼黑，成員藝術家關注中世紀藝術、原始藝術以及當時流行的野獸派、立體主義和表現主義。馬列維奇在1912 年參與了“青年聯盟”展和“青騎士”在慕尼黑的展覽，并在莫斯科的“驢尾巴”展（Ослиный хвост）中展出了20 余幅新原始派作品。“驢尾巴”展后，由拉里奧諾夫和岡察洛娃創立了同名組織，成員大多是從“方塊J”中分離出來的藝術家，除馬列維奇外還包括亞歷山大·舍甫琴科（Александр Шевченко）和馬克·夏加爾（Марк Шагал），他們致力于將西歐現代藝術流派與俄國傳統民間美術、樸質藝術、農民原始繪畫、民間木版畫、圣像畫和東方藝術相結合。“驢尾巴”成員尤其偏重立體主義風格，并同時吸收了意大利未來主義關于在繪畫平面上呈現運動與機械感的思想，將二者結合，形成了俄國獨特的“立體未來主義”（Кубофутуризм）風格。馬列維奇也將自己這一年的《農民系列》（如《割麥的女人》《大豐收》《割草人》《提桶的女人》等）繪畫稱為立體未來主義作品[2]794—795，以表明其創作形式的雙重來源。對馬列維奇這一時期風格轉變特別是隨后至上主義形成起到更關鍵影響的人物是著名先鋒派畫家、音樂家、藝術理論家米哈伊爾·馬秋申（Михаил Матюшин）。“二馬”結識于1912 年，并立即于第二年開始了突破性的合作與實驗。

俄國先鋒派運動如火如荼地進行，1913 年，馬列維奇尋求著在立體未來主義基礎上的創新和超越。他一方面繼續立體未來主義的創作，參加了“靶子”（Мишень）及圣彼得堡最后一屆“青年聯盟”等展覽。在他這一年諸如《磨刀工》《彈鋼琴的女士》《電車站旁的女士》《牛和小提琴》《大飯店的生活》《辦公室房間》等畫作中，現實世界里的物和人被擊碎、割裂，完全按畫家的個人意志與超乎尋常的邏輯重新拼貼、組合、穿插在畫面上，他嘗試用幾何形狀與符號去解構傳統繪畫依賴的具象時空。《馬秋申肖像》《克留恩肖像》等更是打破了傳統肖像畫對人物面部的認知與模仿，僅用幾何形態強調出人物的突出特征及畫家對繪畫對象的主觀感受。另一方面，馬列維奇與馬秋申、未來主義詩人阿列克謝·克魯喬尼赫（Алексей Кручёных）一道，籌劃著首部“未來主義戲劇”。

經過了一個夏天的準備，這部“新歌劇”《戰勝太陽》（Победа над Солнцем）于12 月在圣彼得堡公演，由馬秋申作曲，克魯喬尼赫作詞，赫列布尼科夫（Велимир Хлебников）作序，馬列維奇負責舞美和服裝設計。《戰勝太陽》完全顛覆了傳統歌劇的表演模式，劇本充滿荒誕元素和科幻色彩，講述一群“未來人”征服太陽的故事。對太陽的“戰勝”有兩層含義：一是預示著未來的先進技術對自然與浪漫主義的征服；二是暗指未來主義者對“俄羅斯詩歌的太陽”——普希金文學傳統的推翻。歌劇編曲充斥著變音和不和諧音，唱詞運用了俄國未來主義詩歌的“3аумь”④來自俄文за（在……之外）和ум（理智），意為“理智之外”。原則——將自然語言的音素拆散和重新組合，呈現出高度不確定性的、機械敲擊一般的音響，通過自造詞的發音形成意義缺失的言語。舞美布景和服裝設計則故意荒謬滑稽，以突出和夸大劇中人物的個性。《戰勝太陽》的創作目的是摧毀一切陳舊的事物，并創建一個嶄新的未來世界：馬秋申用鋼琴發出的刺耳噪音表達了聲音的無序本質，克魯喬尼赫用“3аумь”的方式回歸了語言非理性的原始基礎，而馬列維奇則配以幾何式的服裝和黑白兩色的抽象布景展現出抽離一切具象傳統的“未來世界”。[3]126—132

馬列維奇“黑色正方形”的理念正是在此歌劇的排演過程中誕生的——他曾在第一幕第五場里將沿對角線畫了一半的黑方塊用于舞臺布景，這個造型寓意著人類的主動創造戰勝自然界的被動形態，即黑色正方形取代了圓形太陽。《戰勝太陽》可謂是馬列維奇至上主義理論體系的開端。

接下來的一年是馬列維奇進行立體未來主義創作的最后一年，也是其至上主義理念形成前的最后一段前奏曲。他和克留恩與莫爾古諾夫成立了“二月人”小組（Февралисты），并參加了“方塊J”在莫斯科和巴黎獨立藝術家沙龍（Salon des Indépendants）的展覽。從1914 年的畫作《英國人在莫斯科》《海報竿旁的女士》《記賬簿和劇本支架》中能看出馬列維奇已經將立體未來主義風格發揮到了極致，甚至創作出了《帶〈蒙娜麗莎〉的構圖》這類挪用藝術史經典圖像的幾何拼貼作品。伴隨著對具象藝術的調侃與拋棄，馬列維奇終于進入了純抽象的至上主義階段。

二、非具象的世界——至上主義烏托邦

如果說立體未來主義與現實生活和傳統文學藝術還有或多或少的關聯，那么至上主義可謂是對形而下世界的徹底抽離。而馬列維奇提出至上主義絕非他一人的成就，正如上文所述，他的每一次風格劇變都受到了同仁藝術家和周圍先鋒藝術組織的影響。

1915 年2 月18 日，馬列維奇在彼得格勒（1914 年一戰開始后圣彼得堡市的新名稱）參與了未來主義首展“有軌電車V”（Трамвай В）⑤舉辦地為皇家藝術促進協會（Императорское общество поощрения художеств）的大廳，組織者為剛從國外歸來的先鋒派藝術家伊萬·普尼（Иван Пуни）及其妻子克謝妮亞·博古斯拉夫斯卡婭（Ксения Богуславская）。，展出了為此創作的第一批至上主義畫作。這次展覽試圖將左翼先鋒派畫家們團結在一起，將未來主義思想在詩歌中所取得的顛覆性成就反映在美術上，參展者包括博古斯拉夫斯卡婭、克留恩、馬列維奇、莫爾古諾夫、波波娃（Любовь Попова）、普尼、羅扎諾娃（Ольга Розанова）、塔特林、烏達利佐娃（Надежда Удальцова）、埃克斯捷爾（Александра Экстер）等男女各五位藝術家。馬列維奇展出了16 幅作品，這些畫作將立體未來主義進一步抽象化，僅留下極其簡單的幾何色塊組合，從中已經能清楚看到至上主義的萌芽：白色的平面空間上繪有高深莫測的幾何圖案，形狀和顏色都顯得冷靜而充滿邏輯。[4]96

這一年，馬列維奇撰寫了著名的文章《從立體主義和未來主義到至上主義》（Ом кубизма u футуризма к Cупрематизму），第一次提出并論述了作為抽象藝術最高、最純粹階段的至上主義。1916年1 月1 日（儒略歷1915 年12 月19 日）是俄羅斯先鋒派最具劃時代意義的一天——由伊萬·普尼發起的“最后的未來主義畫展0，10”（Последняя футуристическая выставка картин ?0,10?）在彼得格勒戰神廣場上的多蓓欽娜藝術會所（Художественное бюро Н. Е. Добычиной）開幕。展覽名稱中的“0”代表至上主義里物體形象的缺失，“10”代表計劃參加展覽的十位藝術家，雖然最終參展的人數實為14 人，但名稱并未因此改變。這些藝術家是博古斯拉夫斯卡婭、克留恩、馬列維奇、波波娃、普尼、羅扎諾娃、塔特林、烏達利佐娃、阿里特曼（Натан Альтман）、卡門斯基（Василий Каменский）、彼斯捷爾（Вера Пестель）、瓦西里耶娃（Мария Васильева）、基里洛娃（Анна Кириллова）和緬科夫（Михаил Меньков），他們中多人參與了這年早先舉行的“有軌電車V”。馬列維奇在這個持續30 天的展覽中推出了39 幅非具象的幾何繪畫作品，畫面中僅出現正方形、長方形、三角形、圓形等幾何形狀，并配以幾種最基本的單色。然而，一同參展的同仁尚未完全接受至上主義，不允許馬列維奇在畫冊和展覽上單用“至上主義”一詞命名作品，因此馬列維奇為畫作起了很長的名字。

“0，10”展上最著名的作品當數《黑色正方形》（Чёрный квадрат），這幅高、寬均為79.5 厘米、畫在白色底板上的黑色方塊被放置在信仰東正教的斯拉夫民族家庭通常懸掛圣像畫的“紅角”（Kрасный угол）位置。這不僅是馬列維奇一貫神秘主義思想的延續，更是表達了至上主義新理念對傳統繪畫具象元素的顛覆和取代。至上主義繪畫完全去除了立體主義中幾何圖像的體量，將一切形式和色彩壓制到絕對的平面化。其他展出的作品包括《黑字十字》《至上主義二維自畫像》《至上主義：運動中的色塊》《飛機的至上主義繪畫》等，馬列維奇通過黑色與其他顏色幾何形狀的搭配和構圖變化，在白色背景的映襯下形成獨特的動感與韻律，表現出他自立體未來主義以來對科技和運動的癡迷，渴望在新的繪畫中創造人和宇宙的新關聯，構建一個嶄新的藝術烏托邦。

“0，10”展在彼得格勒藝術圈引起了極大的反響，除了因為39 幅前所未見的幾何繪畫作品外，還因為馬列維奇在展覽開幕式上公開發表了第一篇至上主義宣言。《從立體主義和未來主義到至上主義》在馬秋申的幫助下以小冊子的形式獨立出版，用哲學式的、詩化的語言對至上主義觀念的提出進行了闡述。馬列維奇在文中公開抨擊對自然和現實事物進行模仿與再現的傳統藝術，開篇便用激昂的措辭訓斥了學院派“創意缺乏”的創作根基，并宣稱自己已然脫離了學院派的泥沼：

只有期望在圖畫中看到自然一角、圣母和赤身裸體的維納斯的思維慣式被打破時，我們才能看到純粹的繪畫作品。

我讓形式歸零，將自己從學院派藝術的泥沼中打撈了出來。[5]108

緊接著定義了至上主義新藝術的存在模式：

對于新的藝術文化而言，實物如煙一般消逝，藝術逐步貼近其創作目標，實現對自然形態的超越。[5]108

為了徹底推翻具象藝術對“自然形態”所報的眷戀和幻想，馬列維奇追溯了繪畫寫實法則的發展，認為人類對現實世界的模仿在古希臘羅馬時期和文藝復興時期就已經達到了繁榮。然而隨著科技的發展，藝術仍然固守先前的成就，困于傳統的寫實技術而無法“發現我們當代生活中嶄新的美”——“人的身體已經能乘坐飛機翱翔天空了，而藝術和生活還依然披裹著尼祿和提香古老的長袍”[5]109。

馬列維奇在文中對塑造至上主義烏托邦的動機進行了多方位的細致說明。首先他反對將文藝復興作為藝術最蓬勃發展期的傳統看法，認為文藝復興時代的藝術是重復的藝術，是自然的再現。科學技術（尤其解剖學和透視法）的發展無疑讓文藝復興時代的畫家實現了對現實世界更準確的模仿與再現，但由此形成的唯美主義審美趣味卻反之為人類的寫實追求涂抹上了矯飾的脂粉，繪畫淪為了裝飾，走向了衰落。接著指出，拯救藝術于泥潭的唯一方式便是擺脫傳統繪畫程式，進行美學創新。馬列維奇道：

一位畫家只有當其畫作中的造型完全擺脫與自然的關聯時才能成為創造者。

而藝術是創造結構的能力，這種結構并非來源于形式與色彩的相互關系，也不是以追求構圖完美的美學品味為基礎——它的根基是重量、速度與運動方向。

必須賦予形式以生命和個性化生存的權力。[5]110

和柏拉圖一樣，馬列維奇將模仿自然、制造幻象的藝術家逐出了“理想國”，能進入新藝術神圣殿堂的只能是富于創造的哲學型的藝術家，而墨守成規的學院派寫實風格畫家則被斥責為“原始藝術的最后一批后裔”。回首印象派之后的現代主義運動，塞尚首次嘗試將實物用類似幾何體的簡潔方式進行表達，而布拉克、畢加索等立體主義者則已然將畫家從與外部世界的直接關聯中解放，帶其進入直觀的創作之路。未來主義者則更進一步，他們發現了時下生活的速度之美，關注最新科技，尤其是新發明的交通工具對人類視覺習慣和審美方式的改變。然而馬列維奇意識到，人類藝術發展至今尚有風格創新的可能，新的風格不同于古典主義、自然主義、寫實主義、印象派對現實語境或敘事性內容的強調，甚至與立體主義、未來主義也拉開了差距：

運動動力同樣引導著繪畫造型思想的向前驅進。

然而未來主義者為純粹繪畫造型做出的這種努力卻并未獲得成功。

他們未能擺脫實物的限制，否則他們的任務會輕松得多。[1]86

未來主義同樣遭到拋棄的原因在于，事物在其描繪的過程中由于運動的再現而失去了整體性（變得不符合自然規律），從而遠離了真實，反而暗藏著被掩蓋的自然主義思想。基于對純粹真實的追求，馬列維奇設想了一種直覺理性所能達到的空無狀態——不受任何內容與情節扼殺的至上主義創作。馬列維奇將至上主義稱為“新的繪畫現實主義”（Hовый живописный реализм），并不是說這種新風格與現實主義（Pеализм）有任何實質性的聯系，而正是暗指至上主義繪畫對真實的無限接近：

對于新藝術文化而言，事物如煙一般消失了。……

而我在零形式中易容，從零走向創作，即走向至上主義，走向新的繪畫現實主義——無對象的創作。……

我來到了平面的世界并得以度量活的身體。

我將使用能夠創造新事物的尺度。[1]88—89

到至上主義這里，藝術的語言發生了前所未有的改變，繪畫的形式也發展到了極致的純粹。馬列維奇的至上主義思想是超前的，為人類藝術史發展開辟了一條全新的道路，正如他所言：“至上主義是新文化的開端”，這似乎也如即將到來的1917 年布爾什維克革命一般，帶有顛覆式的社會改造意圖。我們看到，馬列維奇力求創造的至上主義非具象烏托邦與社會運動思想家（如托馬斯·莫爾、馬克思、列寧）所設想的一樣，都是基于對過去的斷絕而指向“未來”，這與傳統意義的烏托邦尤其文學基于“過去”的烏托邦理念背道而馳，正如鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《藝術力》（Art Power）中所判斷的：哪怕擁有真正開放的藝術計劃，先鋒派運動依然隔絕且封閉，不過不同于傳統文學對遙遠歷史的回溯與向往，先鋒派自我構建的基礎在于同歷史的斷裂，并形成某種普遍主義的新文化。[6]205—206不過馬列維奇并非單單將至上主義指向未來，而是直接將它設置在了未來，在宣言里明確宣稱至上主義的實現，并用大量的實際創作加以佐證。可以說，馬列維奇的烏托邦追求的是“事物如煙消失”后的宇宙統一，新的藝術和生活在“歸零”的至上主義平面上構建著“后未來”的時空。

由此我們發現，通過自我宣稱式的理論構建，馬列維奇無疑將至上主義的“新”設置在了對先前一切人類視覺文化的否定之上，至上主義的幾何抽象形式已不再是單純的繪畫原則，而已然上升為一種哲學思想，其本質就是理念對一切藝術形式的戰勝。同時，在對自我之“新”的言說中，馬列維奇創造了一個超然獨立的符號場域，即一個非具象藝術的烏托邦，繪畫元素在此以“歸零”的方式摒棄了俗常的文化意義，并荷載了與時下社會意識形態語境相交織的新的意蘊。

三、至上主義理論遺產

馬列維奇在《從立體主義和未來主義到至上主義》之后又陸續發表了多篇至上主義理論宣言，對至上主義有了更進一步的詮釋，并將其延伸至“新文化”的其他方面，并同當時如火如荼的無產階級革命與社會改造運動建立互動。其中，《建筑是給鋼筋混凝土的一記耳光》（Архитектура как пощечина бетоно-железу，1918 年）強烈呼喚建筑的革新與改變。審視此時藝術的各個門類，繪畫、文學和音樂皆從傳統的風格慣式里走出，回歸到了本體的純粹，唯有建筑還依舊刻板地效仿著先前的樣式。馬列維奇認為，無論是端莊優美的古典風格，還是具有民族傳統的俄羅斯風格，都“早已壽終正寢”，在崇尚速度與科技的當下顯得平庸而喪失活力。至上主義藝術家應當主動承擔起改造城市風格的重任，唾棄舊時代那些靜止的、停滯不前的建筑軀殼，讓鋼筋混凝土免受“侮辱”，全力打造屬于新時代的動感之城。[7]85

誠然，20 世紀初俄國社會改革的浪潮激發了馬列維奇對城市陳舊建筑風格的批判，雖未立即提出新建筑的設計構想，但無疑促進了俄國構成主義的形成。與至上主義不同的是，構成主義推崇繪畫觀念對日常生活的積極介入，其最直接的體現便是以運用幾何抽象元素為設計原則的新式建筑。參與馬列維奇“0，10”展覽的塔特林隨即開始使用幾何形式創作純粹的抽象雕塑及“反浮雕”（Kонтррельеф）裝置藝術，該創作理念后被廣泛運用在了實際的建筑設計上，可謂至上主義理論在現實物質世界中的實踐與延續。

在至上主義的理論構建中，馬列維奇尤其強調藝術家的個人權利和意識在自由藝術創作中的重要性。在《藝術家權利宣言》（Декларация прав художника，1918 年）中他列舉了藝術家所應擁有的權利，呼吁國家對藝術家的個人財產和作品版權予以保護，并提倡重視藝術教育和博物館建設。《色彩和體積的軸心》（Ось цвета и объёма，1919 年）一文則進一步論述了博物館在“新文化”中的樣貌與功能——它們不能再附庸風雅，一味擁護傳統藝術和學院派藝術，而應擁抱嶄新的、屬于未來的藝術，甚至應該打造一種“純繪畫文化博物館”（mузей чистой живописной культуры），或突破博物館固有的空間格局。在此，他主張博物館應呈現時代的整體和本質，即一種動態的、不斷發展的視覺文化，而博物館中呈現的人的形象也應當具有當代的最新形式，“不要為他披上過去的披風和長袍”[7]96——這與至上主義破舊立新的理論主張不謀而合。在馬列維奇看來，立體主義、未來主義和至上主義作為“繪畫色彩的現實軸心”，在現代博物館中應當被提升到重要地位，這在當今的歐美現代美術館體系里也的確得到了實現。

在藝術創作和社會活動上，馬列維奇繼續發展了非具象繪畫理念，完成了大量至上主義作品。他于1916 年參與了塔特林組織的“商店”展（Магазин），在年底的“方塊J”展中展出了60 余幅至上主義畫作，并用公開課和講座的方式普及自己的藝術思想。蘇聯成立后，馬列維奇被選為一系列國家藝術機構和委員會委員，開始從事教育工作。1918 年，馬列維奇創作了《白上白》（Белое на белом，又名《白色正方形》），可謂至上主義的巔峰之作，在白底上畫白色的方塊是無內容、無對象的最高形式。白色的“空”驅動著藝術的無限與自由，馬列維奇純粹的否定式表達似乎照應了康德的“物自體”（Ding an sich）概念——“現象”之外未經我們思維加工過的世界是無法被真切認識的，只能被相信或用藝術的形式去暗示。《白上白》指向的是形而上的世界，充滿了哲學和宗教意味。在1920 年的《至上主義——34 幅圖畫》（Супрематизм.34 рисунка）一文里，馬列維奇對白色正方形的概念進行了理論詮釋，他將至上主義按照方塊的顏色分為了黑色、紅色和白色三個階段，用“簡約”（экономия）、“革命”（революция）和“純粹行動”（чистое действие）分別對三階段進行概括，并指出最后一個階段是白上之白的形式。他認為，至上主義中“蘊含著新的機械創意”以及新的“世界構建”，而白色正方形象征的正是全人類的自我完善、自我認知及構建新世界的推動力。[7]112我們發現，作為藝術理論與創作實踐的至上主義將自我融入進了馬克思主義的社會進化觀，至上主義思想于此再次和俄國革命形成了共振——舊的文化在黑色方塊引發的“簡約”和“歸零”中被抹除，實現了紅色的無產階級社會革命，最終步入營造人類烏托邦社會的“純粹行動”。文章最后，馬列維奇高呼：“地球之上統一的世界建筑體系萬歲！在世上創作和確立新事物的烏諾維斯⑥“烏諾維斯”（УНОВИС），俄文Утвердители нового искусства 的縮寫，意為“新藝術確立者”。萬歲！”[7]114的確，馬列維奇也用創作行動真正參與了這個“新世界”的構建。1922 年，馬列維奇的至上主義作品和其他構成主義藝術家的作品一道在柏林首屆俄羅斯藝術展中展出，這次展覽間接影響了包豪斯學校的教學風格，倡導極簡幾何造型的包豪斯則成為了主張用藝術進行社會改革的強大中心。此外，受利西茨基影響，馬列維奇開始涉足建筑和實用藝術設計領域，在1923—1927 年制作了大量的至上主義建筑結構模型和類似建筑模型般的至上主義風格茶具，親自實踐了至上主義從繪畫理論向日常生活的過渡。

雖然隨著斯大林的上任，先鋒派運動遭受了蘇聯官方寫實主義的打壓，使得馬列維奇晚期又不得不回歸到了具象甚至寫實藝術創作，但他偉大的至上主義遺產則繼續在西方開花結果。我們看到，至上主義之后，西方藝術世界迎來了達達主義、風格派、超現實主義、抽象表現主義、波普藝術、裝置藝術、概念藝術等一系列豐富多彩的藝術運動，不斷顛覆和改變著人們的審美習慣。而以至上主義、構成主義為源頭的包豪斯和極簡主義則奠定了當今全球工業、生活產品設計及建筑設計的美學基礎，參與塑造了我們如今生活的世界。馬列維奇對20 世紀藝術的革新、社會的進步起到了重要的影響，歸于純粹形式的至上主義在追求跨文化審美趣味的今天仍然煥發著活力，值得我們去不斷回溯與探討。