中國“詩意畫”概念的西方立場
——高居翰的“詩意畫”概念商榷

王德彥

（海軍軍醫大學 基礎醫學院，上海 200433）

高居翰先生是國際著名的中國藝術史家。1996 年，高居翰的《詩之旅：中國和日本的詩意畫》由哈佛大學出版社出版，1997 年在中國美術學院的“潘天壽紀念講座”中，他即以《中國藝術史中的詩意畫傳統》為題講演。2012 年《詩之旅》中文版出版。[1]《詩之旅》從南宋都城杭州開始寫起。高居翰以他者的眼光對南宋和晚明的詩意畫的總體看法，基本上符合中國詩意畫演化的進程。但也必須看到，高居翰的“詩意畫”概念基本上是建立在西方語境的基礎上，如他所謂的詩意畫的“敘事性”、強調“形似”、近乎全盤地否定文人畫中的“詩意”以及對中國詩意畫的“辨識”等觀點都是值得商榷的。雖然高居翰在中國詩意畫研究中具有奠基性的地位，但這并不表示他的“詩意畫”概念就具有了被質疑的豁免權。本文將以中國詩與中國畫語境為參照，對高居翰的“詩意畫”概念作一評析。

一

北宋中后期，經過蘇軾、宋徽宗等人的推動，詩畫融合的觀念對繪畫的影響無疑是最直接、最深入的。高居翰認為，中國詩意畫的發展有兩次高峰：南宋杭州和晚明蘇州。高居翰對于南宋院體畫及其“形似”與詩意的關系的論述，改變了我們對于南宋院體畫和“形似”作品缺乏“詩意”的傳統認識。高居翰寫道： “在南宋，由于院畫家馬遠、夏圭、梁楷等人終于掌握了中國人心目中對于空間和氛圍的表現方式，為繪畫喚起觀者的詩情提供了可能。”[2]136這段話包含三層意思。一是肯定了南宋院體畫的詩意性。南宋院體繪畫受北宋中后期蘇軾、宋徽宗等人的詩意觀念影響是深刻的。高居翰反駁了院體畫家由于受制于宮廷贊助人的外部要求，不可能達到文人畫家所體現的內在的詩意和自由的觀點。高居翰認為“從宋徽宗時期起，畫院畫家們采用（或被指定）一詩句作為繪畫題材，這種間接、含蓄和富有感召力的理念便植入到畫院畫家及其效仿者的繪畫實踐中，極大地擴展和豐富了南宋繪畫的題材范圍”[2]47。二是指出了南宋的詩意畫是因馬遠、夏圭、梁楷等人的繪畫實踐而興盛。另一位研究詩意畫的西方學者也認為，“馬遠（活躍于1189 年前—1225 年后）是抒情畫（Lyrical Painting）最富有靈感的實踐者之一”，“馬遠之名氣是由于他抓住了詩的核心主題，并能夠以嫻熟優雅的風格加以表現”。[3]233筆者由此想到，董其昌曾以馬遠不會寫詩而貶低他是不可取的。[4]675三是指出了由于馬遠、夏圭等人掌握了“空間和氛圍”（Spatial and Atmospheric）的表現方式，因此能夠更好地表現出我們能夠體驗到的詩意情感。這里，“空間和氛圍”的表現方式與中國畫的構圖相似，那么，我們也可以理解為是“馬一角”或者“夏半邊”的尚簡之風，而此風格與中國詩追求簡約的風格是相一致的。馬、夏在畫面中大塊留白的風格，蘊涵著更廣泛的想象，充滿著意猶未盡之感。“馬一角”“夏半邊”正是詩人追求含蓄和簡約的繪畫表現。這種詩意盎然的表現形式，在北宋的花鳥畫中就已經出現了，如蘇軾所贊賞的鄢陵王主簿所畫折枝花鳥畫，“誰言一點紅，解寄無邊春” 。無獨有偶，我國學者李澤厚亦持此論：“繪畫藝術上，細節的真實和詩意的追求是基本符合這個階級在‘太平盛世’中發展起來的審美趣味的。但這不是從現實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意，這是一種優雅而精細的趣味。這種審美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院體中達到最高水平和最佳狀態。”[5]174這是中西方學者的不約而同。

緊接著，高居翰頗為自信地寫道：“文人畫具有‘詩意’的特點和院畫具有‘描繪’特征，是常被人提起的一個說法。我就是要推翻（overturn）這個慣常的說辭。”[2]22又曰：“從11 到l3 世紀，在中國發展出了一種繪畫樣式，其最完美的佳構技巧出眾，深切動人，并從廣義上充滿詩意……實踐這一樣式的杰出畫家是宋代畫院的大師”，他們“將文人理想與畫家技巧相結合的最高水準奠定了南宋或后期宋代皇家畫院的繁榮”。[2]introduction2—3這里有兩個關鍵詞 “文人理想”和“畫家技巧”，即表示“詩意畫” 兼具“詩意理想”和“高超的繪畫技巧” 兩個方面。高居翰把院體畫的“描繪”特征與詩意建立起邏輯聯系后，院體畫自然就具有了“詩意”，因此便自然地成為了高居翰眼中的“詩意畫”了。在高居翰看來，“文人理想與畫家技巧”就相當于“詩意”與“形似”的結合。高居翰對于在中國傳統觀念中，把“形似”（Form-Likeness）作為貶低院畫家和職業畫工的武器表示不滿，認為這種觀點完全不足以表達南宋院畫家，或后來的好的職業畫工的創作特征。[2]75文人畫家對于細節的描寫確實不太介意，而這種技能又恰恰是職業畫家所擅長的。事實上，正是“這些技能的進步開辟了詩意畫的全面興盛之路”[2]15。傳統觀念認為，宮廷畫家屈從于帝宦等人給定的題材作畫，因此就不可避免地降低其繪畫的詩意審美。這種觀點顯然是不夠準確的。繪畫的再現技巧與繪畫的詩意性并不矛盾，這是高居翰在《詩之旅》中特別強調的觀點，筆者完全贊同。不過有趣的是，梁楷的《潑墨仙人圖》和《李白行吟圖》則是遠離“形似”而更傾向于文人畫的“寫意”。

遺憾的是，高居翰在確立了“形似”與詩意的關系后，卻又樹立了新的對立：“文人業余畫家”的寫意畫是不可能有“詩意”的。高居翰認為，“文人畫家不能總是宣稱自己在詩和畫兩個方面都是最好的。那些富于詩意的最敏感、最有召喚力的圖像形式所創作的繪畫桂冠必須獎勵給別處。因為文人畫家在技巧能力和表達目標上都無法適應這一目標”[2]14。所以，高居翰要“推翻”“文人畫富有詩意”這樣一個傳統的觀念。“形似”可以是詩意的，但寫意也可以是詩意的。肯定“形似”“技能”與詩意的關系，并不需要排斥寫意與詩意的關系。寫形和寫意，與詩意都不矛盾，如方聞在一篇文章中就認為：“詩意畫和寫意畫完美結合的一個突出例子，就是現藏美術普林斯頓大學藝術館的倪瓚所作小幅立軸《南岸雙樹圖》”[6]84。由于高居翰過度強調“形似”，就必然地走向另一個極端，即全盤否定文人畫和寫意畫中的詩意，而且這還成為了高居翰的一個重要任務。高居翰認為，“文人業余畫家的繪畫創作是一種以筆墨為主的，程式化了的藝術；在他們手里，筆墨成為創作的一種比喻，以標榜他們在理論上否定了職業和畫院畫家的一種個人的創造力”[2]14—15。高居翰通過院體畫家和職業畫家的“形似”和“技巧”來對抗文人畫家的“筆墨”，通過院體畫的“形似”與文人畫的“筆墨”的比較，否定文人畫的詩意性，是不可以接受的。就一般繪畫史而言，文人畫與詩意不僅并非對立，而且文人畫似乎更重視詩意。所不同的是，高居翰的“詩意畫”概念與中國傳統的詩意畫概念不同。傳統的中國詩意畫概念，是指由蘇軾等人所倡導的“詩畫本一律”“詩中有畫、畫中有詩”的作品，而高居翰更看重的則是“形似”，是院體畫家的職業技能。“文人業余畫家”這個短語本身就帶有某種程度的貶義。高居翰不是不懂中國文人畫的筆墨，實際上是沒有把握住中國畫的文化特征：“含蓄”“似與不似”。 中國畫從一開始就不是以追求“形似”為目的，顧愷之、謝赫、宗炳等都是更傾向于“神似”。正如張彥遠在《歷代名畫記》中所云：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”[7]124。我們說宋畫是中國繪畫史上的高峰，既有形似方面的成就，也有詩意方面的成就，但更注重詩意。蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》也沒有否定形似與詩意的關系。《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》是一個整體，不能單獨理解一個句子或者一聯句子。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》重點強調的是“比興”，是“詩外意”和“畫外意”，即“誰言一點紅，解寄無邊春”“瘦竹如幽人，幽花如處女”是也。《宣和畫譜》卷二十《墨竹敘論》曰：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？”[8]222

由于高居翰用“形似”來審視“詩意畫”，于是就得出了如下結論：“18 世紀中葉以后，在中國已經很少有人創作類似作品了。自清初開始，只有少數幾位畫家還在創作詩意畫，而且也是偶爾為之，但終究未能形成有影響力的新方向。”[2]135這里，“這類作品”（Comparable）指的是院體畫家以“描繪性”為特征的詩意畫作品。所謂“只有少數幾位畫家還在創作詩意畫”也是高居翰以“形似”為標準來斷定的“詩意畫”。這個“詩意畫”與我們傳統意義上的詩意畫概念是不同的。如果按照高居翰的標準來定義“詩意畫”的話，那么石濤、八大、鄭燮、任熊等畫家所創作的大量的詩意畫作品都統統被排斥在“詩意畫”之外。這顯然是不符合實際的。

二

高居翰的“詩意畫”概念，除了“形似”外，還有一個重要的特征是“敘事性”。高居翰在《詩之旅》中，開宗明義地講道：“無論是作為觀念的還是作為實踐的中國詩意畫均始于11 世紀的北宋時期，并伴隨著一系列相關的發展。要定義我們所說的以及中國寫作者的詩意畫，第一步就是要換個角度來考慮：哪類畫與敘事文（Prose）相對應？答案一定是像上海博物館藏佚名的早期宋畫《閘口盤車圖》，或者是更著名的張擇端大約作于12 世紀初期的卷軸畫《清明上河圖》。”[2]7這樣的概念顯然與大多數中國人的認知不同，因為在中國畫界幾乎沒有人會認為《閘口盤車圖》和《清明上河圖》是詩意畫作品。其根本原因就在于中西方的語境不同。

再看看高居翰給敘事文的定義：“敘事文在一個比較長的篇幅中敘述廣泛的內容，描述一個較完整的事件或景象，給題材的不同部分以相當比例的重視，細節豐富，傳遞大量的信息。”[2]7這顯然指的不是中國詩。中國詩以簡約、含蓄為貴，追求詞約意廣，“或托言于短韻，對窮跡而孤興”[9]119。尚簡是中國詩的一個重要特征，而且，中國詩多是重于抒情而輕敘事，正如鐘嶸《詩品序》所云：“吟詠情性，亦何貴于用事”[10]119，所以，敘事不是中國詩的本質特征。高居翰在本書的另一處也談到“敘事”：“ 十五世紀的南京畫家杜堇仍實踐著運用繪畫來解釋長篇敘事詩（Long Narrative Poems）的做法。”[2]81從這兩處的用詞上可以看出，高居翰“詩意畫”概念中的“詩”是“敘事性”的。高居翰還在另一篇文章中，列舉了清初畫僧髡殘的題畫詩具有“類敘事特征”（Quasi-narrative Character）的例子[11]518，如《雨洗山根圖》上的題詩：“雨洗山根白，凈如寒夜川。納納清霧中，群峰立我前。石撐青翠色，高處侵扉煙。獨有清溪外，漁人得已先。翳翳幽禽鳴，鏗鏗轟落泉。巧樸不自陳，一色藏其巔。欲托蒼松根，長此對云眠。”[12]84髡殘的題詩一般確實都比較長，但它仍沒有脫離中國詩的抒情特征。這幅《雨洗山根圖》上的題詩表現的是髡殘的舒暢心情而已，我們看不出髡殘的這首題畫詩的“類敘事特征”。

高居翰對中國詩的這種理解是西方學者比較普遍的看法。如法國的次羅思德，就提道：“所謂敘述性繪畫，乃是指畫作由一連串的場景以各種地理景觀相聯結，綜觀全景，則成圖像性故事。這種類型的繪畫中，畫家通常會先設定故事的幾個段落 ，再一步步地描繪具體的場景。由此，人們可以隨著畫面的延伸，逐步分析繪畫與文章間的密切關系。”[13]26再如因研究馬和之的《詩經圖》為我們所知的孟久麗（Julia K. Murray），也提道：“‘敘事’這個名稱常常被賦予涉及任何一種文本的繪畫，甚至包括倫理著作、哲學短文、宗教經文、抒情詩或者編目。”[14]12談到西方人的詩畫觀念自然還會想到萊辛，他的“詩是時間性藝術，畫是空間性藝術”的觀點也是建立在西詩的敘事特征上的。可見，“敘事性”是西方語境中的常用詞語。

西方學者所定義的“敘事性”不適合中國詩。中國詩篇幅都很短，一般不會“描述一個較完整的事件或景象”，更不會“給題材的不同部分以相當重的比例”，當然也不可能“細節豐富”了。這是中國詩與西詩之間最大不同。西詩重敘事而輕抒情，中國詩不重于敘事而重于抒情。唐代釋皎然在《詩式》中云：“詩有五格，不用事第一。”[15]29高居翰所謂的“敘事文”是在西方語境中來理解中國詩，認為敘事也是中國詩的特征。中國詩不是敘事性的。在中國詩論中，敘事是非詩意的。但高居翰的“詩意畫”概念就是建立在“敘事”的基礎上的。中國詩講究的是“比興”，即“寓意”，或者說是“詩外意”，就如蘇軾所云：“作詩必此詩，定知非詩人”，“比興”是“好詩”的重要標志之一。同樣，中國畫也講究“畫外意”，“畫外意”也同樣是“好畫”的標志之一。作為“他者”的高居翰，可能不甚理解中國詩中的“比興”法，否則他就不會反復強調詩的“敘事性”了。“敘事”是西方詩歌的特征，而中國詩則以抒情和比興為主要特征。從這個角度看，我們可以說，高居翰的“詩意畫”概念是建立在“西方中心主義”視野中的，對于中國的詩意畫天然“水土不服”。在中國繪畫史中，人物畫的敘事性特征是明顯的，但山水畫、花鳥畫則是以抒情和比興為主要特征。從敘事性的人物畫到描繪山水、抒發性情的“詩意圖”，是一個從可見的形象性的畫題到具有抒情意味的抽象的畫題的發展過程。《宣和畫譜》卷二十云：“詩人多識草木蟲魚之性，而畫者其所以豪奪造化，思入微妙，亦詩人之作也。若草蟲者，凡見諸詩人之比興，故因附于此。”[8]232

對于中國詩意畫的觀點，只有海蔚藍（Willow Hai Chang）的看法比較接近中國學者的觀點，他把中國的詩畫融合分為三種類型：其一是“題詩于畫上”，其二是“詩作為繪畫的主題”，其三是“繪畫作為寫詩的意指”。[16]10這種分類雖然也是粗線條的，但可能更加符合中國詩意畫的實際。海蔚藍與高居翰的最大區別在于他并沒有引用“敘事性”這一西詩標準。

高居翰的“詩意畫”概念的另一個特點是“娛樂”。他針對李公麟提出的“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶”[8]76之議論和李公麟所畫的《孝經圖》指出：“作為比較，在各種好玩的活動中，畫院的和職業的畫家為觀眾提供了一種高水平的娛樂（Entertainment），這正是我所界定的詩意畫的類型，而這個界定最終是適當的。”[2]14同樣以研究宋代詩意畫著名的姜斐德（Alfreda Murck）在她的著作《宋代詩畫中的政治隱情》中也持有類似的觀點，其曰：“宮廷和私人贊助人都極為熱情地支持畫家把詩意注入繪畫。財富、休閑、對物質文化的熱情和對精神價值的需求導致了中國傳統中的一些雅致繪畫”。[3]233盡管在古代中國，常有文人雅集、宮廷歡宴等之類的活動，尤其是宮廷畫家為愉悅帝王而畫的事實是存在的，但中國畫并非以“娛樂”作為主要功能。張彥遠的《歷代名畫記》中就奠定了中國畫的價值所在：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”。[7]120高居翰還在另一處寫道：“當文人業余畫家把舊詩文中的對句題寫在畫面上時，他們很可能是在指出畫面上的政治和儒家說教的讀物，而不是詩的意境。”[2]16這里，當高居翰把“娛樂”作為“詩意畫”的要素時，“道德”（Moralistic）①James Cahill，The Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan， Harvard University Press，2002，p.77。高居翰在講到錢選和倪瓚在畫面上題詩時，也因于“道德”因素而與其“詩意畫”意義不同。和“政治和儒家”禮教就成為了“詩意”的對立面。果真如此的話，我們如何說明在我國繪畫史上《詩經圖》源遠流長的歷史現象？這里我們就不難理解高居翰在談論南宋的詩意畫時，為什么避而不談馬和之。在南宋的詩意畫畫家中，完全忽略馬和之是不公平的。從另一個方面看，恰恰又是文人士大夫的繪畫與“政治和儒家說教”拉開了距離，文人畫表達的往往是文人畫家自己內在的情感，猶如黃公望的“寄樂于畫”。高居翰認為“政治和儒家說教”是不可能有詩意的，完全是由于高居翰把詩意畫建立在“娛樂性”的基礎上了。如果按照高居翰的說法，由于文人畫更注重個人情感的表達，因此也應該更具有詩意，那么，高居翰就沒有必要全盤否定文人畫的詩意了。以現代人的觀點看，詩意畫的“娛樂性”也未必有什么不可以，但完全沒必要否定詩意畫的禮教價值。卜子夏在《毛詩序》中曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”。[17]378既然詩是“言志”的，那么由詩而畫的詩意畫就不可能脫離“言志”的意義，尤其是畫院和職業畫家因其身份更不可能脫離其“政治和儒家說教”的責任了。中國傳統中“詩言志”的觀念就決定了詩意畫不可能是以“娛樂性”為主的，盡管在中國文人或宮廷中也常有雅集之類的活動，但絕不是詩意畫的主流概念。

考察中國傳統詩意圖，我們可以看出，詩意畫是以詩文為題材表達詩文內涵的繪畫。詩意畫是畫家對于詩文的再創作。詩意畫不僅需要確立與詩文作品內容的某種聯系，而且應以視覺形象闡發詩文的含義與意趣，以表現出畫中物象與詩文情致交融之境。因此，畫家既不能脫離原詩意，同時又可以根據自己的理解來選擇和詮解詩文，以表達出自己的情感。畫家可能圖繪詩文全部的內容，其畫境表現出詩意中的所有要素；也可以摘取能夠與畫家產生心靈共鳴的詩文短句；或者因于畫家的生活環境而聯想到某一詩意，或與詩意相向，或者是既依于詩文而又別開新意，加以圖寫。畫家的再創作并不完全是以表達詩文內涵為目的，而是通過畫家的巧心營造，用繪畫語言為原詩增添更豐富的意趣，實現詩情畫意的效果。所以，詩意畫是詩文以筆墨鋪陳圖像方式的再表現，是畫家解讀詩意之后再現詩意的結果。至于是寫實還是寫意，是敘事還是抒情，是娛樂還是教化并無必然聯系。

三

高居翰“詩意畫”概念的第四個特征是“辨識”。高居翰指出，“詩意畫在中國剛出現時，更多地是被辨識（Recognition）出來的對象，而不是被有意創造出來的作品”[2]8。在中國詩意畫史上，“辨識”的現象確實是存在的，而且還比較普遍，如南宋趙葵的《杜甫詩意圖》即是通過“辨識”而確定為詩意畫的。但這種“辨識”是有客觀依據的，不是隨意的、無邊界的。再如，宋徽宗朝那些“畫學”考試所“有意創造出來的”作品可能并沒有“題寫詩句”，但它們無疑是“詩意畫”。這些作品之所以作為“詩意畫”，其存在的前提就是“畫學”考試所要求的題目詩句。如果說它們作為詩意畫是被“辨識”出來的話，那么，“畫學”考試所要求的詩文就是“辨識”的前提條件。沒有這樣一個前提，“辨識”就失去了客觀的判斷標準，變成了純主觀的臆斷。縱觀高居翰的《詩之旅》，他在“辨識”過程中主觀判斷的意味太濃。

高居翰的《詩之旅》中，“旅”是關鍵詞，“詩”是高居翰“辨識”出來的。Lyric，即抒情性，但高居翰把Lyric 賦予了“敘事性”。高居翰通過對南宋山水畫的研究，認為：“本質上，在同樣簡明的時間和空間結構中，大多數，或許是絕大多數南宋院體點景人物山水畫，都可以劃入四種階段類型，即：一種理想的四段式敘事。”[2]58接著他開始了“辨識”這些畫跡中的他所謂的“詩意”，也即“四段式敘事”，為南宋的山水畫注入故事情節。第一階段是在自然中隱居，他例舉了南宋佚名《涼亭讀書》《山崖隱居》等作品；第二階段是外出旅行，他同樣是例舉了南宋佚名《松林別居》《客行山寺》等；第三階段是停下來休息，以欣賞一些旅程的景致，如南宋佚名《松下望月》《觀瀑圖》等作品； 第四階段是返還家鄉或隱居之地，如馬遠的《柳岸遠山》、夏圭的《山水圖 》等作品。這里，高居翰所論述的“四段敘事”及其所例舉的作品都具有明顯的主觀性，盡管他對畫境的解讀也不是沒有道理，但畢竟無法與明確的“詩意”相對應，因此難以確定為詩意畫。

高居翰在《詩之旅》中單列了一節《沒有詩文的詩意畫》。他寫道：“由于繪畫在效果上已經形成了自己的詩歌語言，因此，對先前詩文的確認——通常是畫家詩意畫創作的跳板——成為多余的了。”[2]47在高居翰看來，此時不僅不需要“題詩”了，而且畫家也不需要依附于先前的詩意，畫家可以盡情地表現“自己的詩歌語言”。如此一來，詩意畫中的“詩意”與“先前詩文”就沒有任何關系了。這樣“沒有詩文的詩意畫”就自然可能成立了。就畫面上“題詩”這一具體形式而言，“沒有詩文的詩意畫”是可以成立的，但它不能完全脫離“先前詩文”。宋代“畫學”要求考生以詩入畫，盡管畫面上可能沒有“題詩”，但其畫意無疑是來自明確的“畫學”所給出的試題詩句。而高居翰則認為：“自從詩意畫的觀念產生以來，主要是在北宋后期的文人中間……確實是他們開創了在畫面上題寫詩句的形式，但是，正如我前面所說的，這與我所用的詩意畫概念不是一個意思。”[2]13—14在高居翰看來，平時我們所認為的題詩于畫面上的“詩意畫”并不是“詩意畫”，因為畫家已經形成了“自己的詩歌語言”。明清時期的許多畫家都喜歡在畫面上題寫上“先前詩文”，如石濤的《陶淵明詩意圖冊》、王時敏的《寫杜甫詩意圖冊》等。那么，如果按照高居翰的說法，上述作品似乎都不能算作詩意畫了。這顯然是與中國人的認識是不同的，而且與中國詩意畫的史實也是不符合的。詩意畫應該具有明確的詩意，或者與明確的詩意相關聯。我們不能把詩意畫中的“詩意”加以泛化。展子虔的《游春圖》雖然充滿詩意，但在嚴格意義上講《游春圖》似乎難以歸入“詩意畫”范疇。再如蘇軾的《枯木怪石圖》，我們也不會因為他是一個詩人而認為《枯木怪石圖》就是詩意畫。“不題寫詩句的繪畫”作品完全可以有“詩意”，如林風眠的畫，但這不等于說林風眠的畫就是詩意畫。當我們說某一幅作品具有詩意，正是由于中國畫與詩的相互影響，畫家追求作品的詩意效果而產生的，但需要明確的是，有詩意的畫并不等于就是詩意畫。中國繪畫史上，由“辨識”而確定為詩意畫的作品并不少，但我們不能像高居翰這樣毫無邊界地，缺乏明確詩意的“辨識”。

在高居翰看來，晚明蘇州是詩意畫的“第二次繁榮”，但他“詩意畫”的概念賦予晚明畫家張宏的作品并加以高褒獎，多少還是表現出高居翰對于詩意畫“辨識”的主觀性：“在任何情況下，不論如何對繪畫與詩歌理論的關系感興趣，我們都有理由認為，是張宏和蘇州畫家，而不是他的同時代的文人業余畫家，最好地實現了描繪如其所見之景物的抒情理想：通過活生生的個體，而不是通過引述過去的詩文來回應畫中的景物。而且，就像南宋院畫家一樣，如果我們排斥把繪畫僅僅視為“形似”，只是描繪了其所見的物象，那就是完全誤解了他們的繪畫品質。”[2]102從這段論述中可以看出，高居翰仍是從“形似”的角度來定義張宏的“詩意”。盡管高居翰在《詩之旅》一書中對張宏的分析遠不如在《氣勢撼人》詳細，但后者也仍是以“形似”為基礎。筆者認同，“形似”是可以“詩意”的，如張宏的《擬許渾詩意》作品，但張宏的某些缺少明確“詩意”的作品，就不應該劃入詩意畫的范疇中。

任何一個事物的存在都應該具備定驗的標準，否則就無法確認其存在的合理性。詩意畫的存在需要具備兩條客觀標準。一是內容上，詩意畫是以詩文為表現題材的，是表達詩文內涵的繪畫，應具有明確對應的詩意。當然，詩意畫不僅需要表現出詩的內容，闡發其義涵與意趣，更需要表現出畫家自己的情感訴求。由“詩意”到“畫境”的轉化是詩意畫創作的關鍵。在把詩意轉化為畫境的過程中，畫家注入了自己對詩意的理解和情感，如傅抱石的《楚辭圖》、陸儼少的《杜甫詩意圖》等，都表現出畫家與詩人心靈上的相通性和一致性，畫境與詩意之間的對應性和靈活性。因此，詩與畫是跡異而趣同，具有一致的審美情趣、格調及內在之價值標準。二是形式上，詩意畫是詩與畫共存于同一作品中，如鄭思肖的《墨蘭圖》，畫面正中是兩株墨蘭，右上方則自題七絕一首。由于畫家可能認為其所作畫境還無法表達出自己的情感，于是便題詩于畫上。一個詩畫兼擅者，也可能會因于其詩作已無法吟出自己所見，而以畫補足，于是形成了詩與畫于一幅之內。所以，引詩入畫之內容和題詩于畫之形式是詩意畫存在的兩個客觀標準。詩意畫的定驗應該有具備一定的形式標識：（一）詩名標志，如《北風圖》《豳風圖》；（二）詩句標識，有全句的，也有短語式的，甚至是詩句中的一個詞，如李唐的《萬壑松風圖》，李白“為我一揮手，如聽萬壑松”之句；[18]34（三）詩人標識，如趙葵的《杜甫詩意圖》；（四）詩人加詩名，如閻立德的《沈約湖雁詩意圖》；（五）自題詩于畫面，如唐寅的《秋風紈扇圖》，畫家以洗煉的筆觸描繪了一名手持紈扇佇立在秋風里的美人，左上角自題詩一首：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”畫面上雖然既沒有詩作者標識，也無詩題目，但卻明顯加深了畫面的主題蘊意。所以，“辨識”是建立在明確的詩意基礎上的，而不能泛泛地講“詩意”，也不能隨意擴大其“詩意”。高居翰的“辨識”充滿了主觀性因素，用“敘事”來代替“詩意”，也是不可取的。

高居翰的《詩之旅》畢竟不是中國詩意畫的專史和通史，對于作為一個他者的中國藝術史研究專家，我們不能苛求高居翰的“詩意畫”概念的全面性和系統性，但無論如何，只強調“敘事性”“形似”“娛樂性”“辨識”等特征，而完全忽略明確的詩意，以及對文人畫中的“詩意”近乎完全的否定，都是值得商榷的。通過對高居翰“詩意畫”概念的分析，我們可以看到，直至今日，一些西方的中國繪畫史學者 “仍不愿從創作者行家的觀點學習品評筆墨的技巧、運用中國的準則，或以中國人的觀點來檢驗中國畫”[19]70的現象還是存在的。有學者也看到了高居翰的這個不足，認為“在高居翰的著作里，對中國畫作品的分析、描繪、解讀時，作者雖然想盡力從中國人的角度、中國畫的角度為切入點，但囿于作者的身份以及不同的文化知識基礎的限制，其分析、解讀過程中不可避免地運用了西方繪畫的認知方式與知識”[20]46。這決定了高居翰不可避免地以西方人的眼光來看待和界定中國的詩意畫。在當今文化自信的時代背景下，我們需要以中國人自己的語境來理解中國詩意畫，對于他者的觀點我們既需要保持開放的胸懷，又不能失去自我的判斷。這個問題，無論是對于保持中國詩意畫的民族特色，還是以文化自信的態度走向世界都具有重要的意義。