論《怪石枯木圖》的枯槁之美

□楊珍梅 朔州師范高等專科學校

蘇軾第一次提出了“士人畫”這一概念，可以稱為真正意義上中國文人畫的鼻祖。他既是大文學家、書法家，又是畫家。繪畫方面留存的作品雖然不多，但他的《枯木怪石圖》有著里程碑式的意義。這樣一位開一代先河的人，為什么在題材選擇上避開艷麗溫潤、飽滿細致的前朝經驗，而選擇如此看似枯槁古拙又了無生趣的普通物景？這不僅是畫家自身性情的寫照，更是中國繪畫發展到一定階段所必然誕生的形態。中國人的“胸意”是霧化了的生命狀態，是任何一張紙面都無法完整描述的內心宇宙，所以在審視中國畫的時候，人們從畫面呈現讀到的可見的信息，往往只是序言和路引，要真正讀懂作者的心聲，不僅僅是解析畫面的物象所在，更在乎物象呈現的根源性人生態度和審美哲學，凝視《枯木怪石圖》，打開蘇軾對中國繪畫深度理解的審美大門，是大有裨益的。

《枯木怪石圖》畫面簡潔單一，沒有多余鋪陳，怪石和枯樹各居左右，鼎立于蕭風狂野之間，高寒孤絕，讓人感受到剔除繁文縟節的大度與堅定。這是蘇軾在任徐州太守時親往蕭縣圣泉寺時所創作的。該畫作畫面內容極其簡單，一株枯木狀如鹿角，一具怪石形如蝸牛，怪石后伸出星點矮竹。仔細看來，怪石擁有樹輪一樣的肌理，沒有沿襲唐以來山石的點染之風，而是利用枯筆穿插出螺旋的紋理，仿佛被水紋沖刷的太湖石，顯示出畫家對于生長地理環境捕捉的敏銳性。怪石的用線好像木頭的紋理，和旁邊的枯樹在畫面感上形成了相互呼應的美感。枯樹本身姿態奇異，簡潔醒目[1]。最吸引人的是枝干上端呈反扭狀的交叉，這一回旋，與石頭的螺旋紋左右呼應，形成旗幟鮮明的個人風格。也正是這一創舉，打破了人們對木秀于林的精美畫風的常識化認識。敢于如此表達的畫家，必定是不同凡響的，也必然是有著寬闊胸襟的人。敢于起伏跌宕，敢于打破常規，這正是藝術創造的可貴品質。縱觀蘇軾的一生，從上書新法弊病被調離京，到元豐三年“烏臺詩案”被貶黃州，其間榮辱跌宕。在黃州期間，他寫下了名垂青史的佳作“赤壁賦”“后赤壁賦”“念奴嬌·赤壁懷古”，并得號：東坡居士。1089年，蘇軾從翰林學士再到二任杭州，這期間是他施展抱負的幾年，他興修水利，體恤民生，為杭州留下了著名的“蘇公堤”。1091年后，他從杭州被召回朝，又因與新黨不合不久便被貶惠州，1100年宋徽宗時大赦北還，但次年病故于北歸途中，享年六十五歲。不尋常的人生起起伏伏，造就了他去除繁枝末節，直抵靈魂深處的見地表達，生命的本質，正是這柳暗花明、絕處逢生的環環相生。

畫是無言的詩。欣賞中國畫，離不開古典詩詞的意蘊，比如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，比如“大漠孤煙直，長河落日圓”，比如“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，這些畫面感極強的古典詩詞，每當人們吟詠和閱讀的時候，眼前總是浮現出清晰的畫面。“文心雕龍”，中國繪畫在傳統上從來沒有與詩詞隔離，在意境的營造上，畫與詩同出一則，畫不僅在乎畫面的經營，更在乎畫外的意蘊經營，那些未見的、不可知的東西好像中國山水畫中流動不息的氤氳水汽，縈繞蕩漾，吞吐自如，看似無形，實則掌控整個畫面和氣場。唐朝有一位書畫俱佳的大詩人王維，蘇軾在評論他的《藍田煙雨圖》時說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維在《藍田煙雨圖》中題詩曰：藍溪白日出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。這首詩應該是王維在絕句《山中》的基礎上加以修改所作，將原詩中的“荊溪”改為了“藍溪”，實則都是陜西藍田縣西南秦嶺山中的一條溪水。由此可見，同為詩人、畫家的蘇軾和王維是多么的心靈相通。他們隔時空相望，相知，并發出璀璨的光芒。

中國的審美哲學，很大程度上來自道家“子非魚，安知魚之樂”的會通物我。在傳統繪畫中，枯木的形象成為中國畫的當家本色，老子提出“大巧若拙”便是其中的道理。大巧作為最高的巧，是對一般巧妙的超越，它接近于絕對和完美，故用“拙”來表述[2]。這種樸素的、純全的美，自然天成，無心機，不強為。表現在《怪石枯木圖》中，便形成了石頭與枯樹自然天工的樣貌再現，凸顯出中國哲學以天為徒的思想，以及道家哲學在其根源上存在的“反智”傾向。蘇軾的在他的枯樹怪石中，在看似突兀笨拙的畫像之中，抒發著自然天成、疏散閑適的處世觀念，在大自然常態的枯萎之像中，蘊藏著伺機而發的生命所在，丑中蘊含著對美的堅持，枯中蘊藏著對生的頌揚。自此以來，中國文人畫延續著“外枯而中膏，似淡而實濃”的審美原則，世代相傳經久不息。

任何人初看《枯木怪石圖》，都會有所驚異，那一株枯槁的樹干，一塊突兀靜立的大石，怎么可能讓人百看不厭呢？是的，尤其是樹，沒有挺拔的造型，沒有蓬勃的樹冠，甚至沒有一個葉片，殘禿的樣子讓人頓生凄涼之感。但是瞬間，觀者就會從它的轉折之后看到枝丫的伸展，看到不同尋常的向上的力量，這就是許多中國藝術所營造的“外枯”和“中膏”的體現，在殘與枯的外表下，蘊藏著深刻的堅韌不拔，這深深埋藏的力量，是一種注視，是一種守望。由此，可以窺見中國哲學與中國繪畫的緊密結合。另外，中國畫向來秉行“生”“拙”“老”“辣”的文化，尤其“拙”和“老”，常常被引申為“丑”，所以，在文人繪畫中，更是故意取“丑”，使得畫面去除甜膩之味，經得起時間的品讀和推敲，也更符合中國繪畫工具“墨”的運用和發揮。文化因地域不同而不同，因時代不同而不同，在繪畫的境界中，萬物各張其性，各任其新，即使人人所見之物雷同，因其心力不同，審美的眼光不同，卻獲取了不一樣的精神體驗和力量。

至于對枯槁之木的偏愛，后世多見其人，由此延伸，許多表面看來并不活潑的對象，也就成了畫家筆下的寵物。比如殘山，比如剩水，比如折枝，等等。一段枯木，枯槁虬曲，全無生意，而畫家多好之，其中的緣由，必有它的過人之處和精彩意義。宋代以后，尤其是明清時期，山水畫逐漸成為文人和畫家鐘愛的畫種，人們在以山水為情懷表達感受的同時，著力對“樹”“石”進行研究，創造出各種繪畫技法，來表現樹木的姿態和意蘊。但是，無論怎樣變遷，在樹的氣韻表上，無不以榮枯穿插作為典范，正如董其昌所說：山水畫中，無枯木則不能呈現出蒼古之態。山水，表現的是氣象，在大的氣象中，穿越地域，穿越時空，體現在樹的描繪中，有的幼小，有的蔥蘢，有的蒼勁枯老，各種形態交會在一起，展現著生命從有到無、從弱到強、從枯謝到繁榮的生命輪回之道。這種隱與現，不僅豐富了畫面，更讓觀看的人明澈、頓悟生命的意義。

當我們再次審視蘇軾的《木石圖》時，感知到的并不是枯萎和寥落，而是吸引和凝思。向上生長的獨木，仿佛剛剛謝幕夏天的蔥蘢，在冷寂中靜靜地休憩，它聽過春雷滾滾，看過大雨滂沱，接受過秋葉隨風而去的告別，承諾著葉芽在肢體間萌生的重任[3]。畫面的下部，用線的形式給出陡坡似的地面，是怪石聳立的地基，也是枯樹迎風而立的依托。石頭的后面幾株矮竹展現出來，姿態敦實，長勢旺盛。樹的旁邊，依生著幾株勁草，生長的方向與樹的方向極其一致，勁草仿佛迎風抖動。畫家將腐朽和茁壯同置于一個畫面，穿越了時間的限制，也打破了時空的秩序。宇宙的所有物象，原是因人的精神所轉動，這便是中國繪畫的精髓。