亞里士多德與黑格爾的悲劇理論分析與探究

□楊志偉 云南藝術(shù)學(xué)院 鄭州教育電視臺(tái)

自20 世紀(jì)80 年代開始，國內(nèi)的悲劇藝術(shù)面臨的一系列關(guān)乎存亡的問題逐漸進(jìn)入學(xué)界的范圍，并且圍繞著這些問題的討論也大量出現(xiàn)。不過因?yàn)閰⑴c討論的基本是話劇或者戲曲研究理論專家，所以在藝術(shù)和哲學(xué)理論層面上的分析相對(duì)較少，因此雖然問題解決方案有很多，但大都需要進(jìn)一步完善。發(fā)展至21 世紀(jì)，學(xué)界的眼光也有了很大的進(jìn)步，逐漸上升至方法論等層面。就此來說，加強(qiáng)亞里士多德與黑格爾的悲劇理論分析探究有著十分特殊的意義，因?yàn)閬喞锸慷嗟屡c黑格爾的悲劇理論不僅在悲劇史上有著不可替代的地位，而且在方法論上也更為先進(jìn)。

一、亞里士多德悲劇理論概述

（一）悲劇情節(jié)

就悲劇情節(jié)而言，亞里士多德提出了“整一說”，其認(rèn)為所有悲劇都得具備情節(jié)、形象、性格、歌曲、言詞及思想這六要素[1]。其中，最為重要的便是情節(jié)。因?yàn)楸瘎〉闹饕康牟⒉皇悄M某一種性格，而是側(cè)重于行為，并通過行為體現(xiàn)性格。除此之外，悲劇依靠的主要因素是“認(rèn)識(shí)”與“逆轉(zhuǎn)”，這兩種都屬于情節(jié)領(lǐng)域。所以，情節(jié)占據(jù)著首要地位是毋庸置疑的，等同于悲劇的靈魂。其次重要的是性格。亞里士多德要求戲劇情節(jié)應(yīng)該完整和統(tǒng)一、悲劇是對(duì)一件規(guī)模、圓滿及完整的行為進(jìn)行模擬的，所以對(duì)于情節(jié)有著顯著的要求，不過這些都要遵循必然律、或然律兩大原則。

（二）悲劇人物

對(duì)于悲劇人物來說，亞里士多德提出了“錯(cuò)誤說”，主要是探討悲劇人物品質(zhì)的遭遇，也可以說是悲劇作品的情節(jié)安排與性格描寫，以便揭示悲劇形成的原因，有效凸顯悲劇獨(dú)特藝術(shù)性，進(jìn)而給予觀眾不一樣的審美感受和道德教訓(xùn)[2]。除此之外，亞里士多德還提出，悲劇中的理想人物是既不大德至善，也不是窮兇極惡，而是在這兩者之間。總之，亞里士多德的“錯(cuò)誤說”中蘊(yùn)含著十分豐富的辯證因素，而且打破了傳統(tǒng)命運(yùn)觀念束縛，還讓我們明白了悲劇產(chǎn)生的主要原因不應(yīng)該簡單地歸結(jié)于人為不能駕馭的命運(yùn)，而是應(yīng)該從人的行為、性格等方面努力尋找。所以，其側(cè)重悲劇教育功能的體現(xiàn)，并且推動(dòng)了文化觀念的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。

（三）悲劇的功能與作用

亞里士多德認(rèn)為，悲劇最為特殊的功能便是激發(fā)恐懼和憐憫，他還對(duì)恐懼與憐憫進(jìn)行了解釋：憐憫主要就是因?yàn)檫@個(gè)人不應(yīng)該有這個(gè)大難，而恐懼是害怕自己也會(huì)遭遇此難。這兩種情感不僅來源于對(duì)他人遭遇的道義同情，還有對(duì)自身行為的道德反思[3]。除此之外，亞里士多德還強(qiáng)調(diào)文藝的審美價(jià)值，貶斥惡人由福轉(zhuǎn)禍的情節(jié)，正因此，雖然可以很好地滿足正義感，但是難以有效激發(fā)恐懼與憐憫等情感。

對(duì)于悲劇的作用，亞里士多德提出了“凈化說”。悲劇的凈化作用主要是借助人物的動(dòng)作，然后作用在觀眾的情感上，使人們的恐懼與憐憫之情油然而生，之后再幫其疏導(dǎo)[4]。經(jīng)過多次戲劇的熏陶，這一情況便能逐漸變成習(xí)慣，最終實(shí)現(xiàn)心理健康發(fā)展，而且有助于倫理德性的有效培養(yǎng)。

（四）思想的局限性

亞里士多德的很多觀念與理論或多或少地帶有一定的思想局限性，或者是歷史階級(jí)性。例如，他在界定悲劇主角條件的時(shí)候，便不自覺地滲透了貴族階級(jí)意識(shí)，覺得只有上層貴族階級(jí)才有資格當(dāng)悲劇主角，而且這一思想在西方戲劇界統(tǒng)治多年。對(duì)于之前的社會(huì)而言，亞里士多德沒有片面的真理，究其原因，統(tǒng)治階級(jí)人物有能力，也有很多機(jī)會(huì)做出社會(huì)影響行動(dòng)。不過在實(shí)際社會(huì)中，不平凡的事往往是由平凡的人做出來的。因此，亞里士多德的規(guī)律在近代戲劇電影或者小說上便不是很適用了。不過在文論上，其基本觀點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)主義與唯物主義，并且在具體論證中存在很多的辯證因素與精辟之見，所以對(duì)于西方文藝?yán)碚撌范裕梃b意義十分大，影響也非常深。

二、黑格爾悲劇理論的概述

（一）范疇與原理

黑格爾的悲劇理論范疇具體包括兩個(gè)方面。一是倫理實(shí)體，這是黑格爾悲劇理論的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，其在沒有分化之前，是沒有生氣的，而且被人們稱為永恒的正義。作為主體與本源，倫理實(shí)體具體有自為其因和自為其果這兩大特點(diǎn)。二是倫理力量，其主要包括榮譽(yù)、忠誠及愛情等，由于這些力量來自倫理實(shí)體，所以帶有倫理實(shí)體的必然性與普遍性。與此同時(shí)，在沒有分化前，倫理實(shí)體還只是思考的對(duì)象，而不是悲劇表現(xiàn)的對(duì)象，分化后，倫理實(shí)體逐漸具備了初步規(guī)定性。[5]

黑格爾悲劇理論的原理具體有悲劇效果論、悲劇沖突論及悲劇典型論等，這幾個(gè)原理都處于同一個(gè)體系中，有著十分緊密的聯(lián)系。這些原理被分別從不同方面應(yīng)用到黑格爾的悲劇理論中，不斷發(fā)揮著獨(dú)特的作用。就其中的悲劇典型論來說，作為客觀唯心主義者，黑格爾覺得世間存在絕對(duì)理念這種先于萬事萬物的本源。需要注意的是，絕對(duì)理念存在顯著的普遍性，其能在現(xiàn)實(shí)中很好達(dá)成自身要求，不過由于始終具有普遍性，所以始終不在現(xiàn)實(shí)中存在，而要想更好地自我實(shí)現(xiàn)，首要的任務(wù)就是克服這種普遍性，最好的辦法是將其直接外化成感性形象。這種感性形象有向理念回歸的特殊要求，于是絕對(duì)理念便自主完成運(yùn)動(dòng)，最終實(shí)現(xiàn)自我。不過這種自我運(yùn)動(dòng)并不是一種循環(huán)，而是一種上升。究其原因，絕對(duì)理念的每一次自我實(shí)現(xiàn)，其實(shí)都是在揚(yáng)棄上一次的自我實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，如對(duì)自然的揚(yáng)棄、對(duì)無機(jī)物的揚(yáng)棄等。每一次的揚(yáng)棄都等同于一次發(fā)展進(jìn)步，并且其中都蘊(yùn)含著十分豐富的過去因素，所以理念自然不再是之前純理性的存在，而是和感性相統(tǒng)一的存在。

（二）悲劇創(chuàng)作論

首先，從悲劇的觀念方式來說，倫理實(shí)體不僅是悲劇表現(xiàn)內(nèi)容，還是悲劇表現(xiàn)的重要觀念方式。悲劇語言作為悲劇的表現(xiàn)形式之一，其所體現(xiàn)出來的大都是觀念方式所規(guī)定的，就這一方面而言，其與音樂和造型藝術(shù)之間就有著很大的區(qū)別。音樂主要就是通過旋律與和聲來展現(xiàn)的，而造型藝術(shù)是通過物質(zhì)材料進(jìn)行表現(xiàn)的，兩者表現(xiàn)的內(nèi)容度可以說是理念，不過其中并不存在觀念方式這一溝通橋梁。究其原因，主要是悲劇內(nèi)容是與人相結(jié)合的，而每個(gè)人都有心靈，心靈可以當(dāng)作觀念方式的載體[6]。

其次，悲劇的表現(xiàn)方式。悲劇最主要的表現(xiàn)方式是語言，這種語言和日常瑣碎平凡語言、主張抽象的哲學(xué)語言等有著很大的區(qū)別，指出其中的不同不是很難，不過要想給這種不同劃定界限就不是那么容易了。此外，在悲劇創(chuàng)作中，作者應(yīng)該充分考慮具體需要，靈活應(yīng)用句群、長短句等，以便達(dá)到不一樣的效果，體現(xiàn)別樣的情感。就悲劇語言的來源而言，具體要從古希臘悲劇語言說起。在古希臘，尤其是在悲劇剛誕生時(shí)，語言創(chuàng)造性十足，出現(xiàn)了各種新鮮的遣詞造句方式，雖然句式比較簡單，不過因?yàn)槌鮿?chuàng)性的存在，所以時(shí)常可以達(dá)到意想不到的效果。黑格爾認(rèn)為這種創(chuàng)新其實(shí)就是類似精神性的提升，避免描述一些偶然性的事物與即興式的激情語言，從心靈出發(fā)，努力達(dá)到一種凝神狀態(tài)與良好的氣氛。簡單來說，悲劇觀念十分適合用語言進(jìn)行表達(dá)，不過悲劇語言必須與悲劇觀念保持一致。

最后,音律的應(yīng)用。因?yàn)楸瘎≌Z言的創(chuàng)造時(shí)代已經(jīng)過去了，所以創(chuàng)新顯得十分重要,音律的應(yīng)用便是悲劇語言的創(chuàng)新手段之一。散文也能直接應(yīng)用音律，不過應(yīng)用音律的散文是韻文，而不是悲劇，這就好比應(yīng)用散文體進(jìn)行悲劇的創(chuàng)作，最后形成的作品卻是散文。同時(shí)，散文也能不應(yīng)用音律，不過在散文思維充斥的時(shí)代，不應(yīng)用音律的悲劇是很難讓人相信的。有的人認(rèn)為音律不符合自然主義，所以應(yīng)該廢除，還有人認(rèn)為在悲劇中應(yīng)用音律會(huì)影響到思想觀念的體現(xiàn)，束縛劇作者的思維與手腳。不過，黑格爾對(duì)這兩種觀點(diǎn)都予以了駁斥。總的來說，語言這種藝術(shù)創(chuàng)作手段比音樂、筆墨紙硯及房屋性質(zhì)等手段要自由很多，而且其不受感性、物理規(guī)律等的限制與束縛，只聽從心靈的指揮與召喚。就這一方面來說，是人給予了悲劇非常大的藝術(shù)加工空間，而且給創(chuàng)新留下了更多的可能。

（三）悲劇表演論

悲劇與史詩、抒情詩等有著很大的區(qū)別，其不會(huì)簡單地抒發(fā)情感或者敘述某項(xiàng)事物。悲劇需要用人物整個(gè)的肢體動(dòng)作、身心等表達(dá)出情致。要想實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，不僅需要有演員，還需要提供劇中人物活動(dòng)的舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)的德國戲劇界有一種看法十分流行，即劇本結(jié)構(gòu)不需要專門為舞臺(tái)的演出而設(shè)定。在這一看法影響下，很多劇作家單純地為了寫作而進(jìn)行寫作，對(duì)于劇本表演相對(duì)忽視。近代歐洲很多劇作沒能得以上演，基本是出于這一原因。在黑格爾看來，真正有水平和有價(jià)值的劇作，其中必須蘊(yùn)含著倫理實(shí)體，更為重要的是應(yīng)用相關(guān)動(dòng)作情節(jié)將倫理實(shí)體有效展現(xiàn)出來。而這就要求劇作家在劇本創(chuàng)作過程中，不僅要重視思想內(nèi)容，而且要注重結(jié)構(gòu)上的安排，使劇本有著很強(qiáng)的表演性。

很多古希臘悲劇作家在這一方面做得很好，他們?yōu)槲枧_(tái)演出而創(chuàng)作的悲劇自中世紀(jì)以來很少上演的主要原因并不是結(jié)構(gòu)上的缺陷，而是因?yàn)閯≈泻芏嗝袼住⒚耧L(fēng)對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來說十分陌生，所以難以有效激起觀眾的觀賞興趣。《伊菲革涅亞》這一劇作便很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。不過很多劇作家對(duì)于這一觀點(diǎn)不是很贊同，他們對(duì)悲劇表演的輕視不僅體現(xiàn)在口頭上，還輔助了實(shí)踐，認(rèn)為閱讀或者朗誦劇本，也能獲得很好的悲劇演出效果。黑格爾對(duì)其進(jìn)行了批判，他認(rèn)為通過閱讀與朗誦雖然可以掌握劇本的大致意思，但會(huì)導(dǎo)致明確性不足，使觀眾對(duì)動(dòng)作情節(jié)發(fā)展、人物性格矛盾等不能有一個(gè)直觀的把握。

相較于閱讀，朗誦稍微好一點(diǎn)，因?yàn)槔收b能夠結(jié)合劇中人物情感波動(dòng)而做出相應(yīng)的語調(diào)變化，但劇中的人物往往不止一個(gè)，而且男女老少都有，還有各種腔調(diào)，所以僅靠語調(diào)的變化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還得從中體現(xiàn)出多樣、細(xì)微的差別，這對(duì)于朗誦者而言有著很大的難度。此外，朗誦者在面對(duì)劇中不同的人物時(shí)，是否需要一一介紹他們的姓名和身份呢？如果需要，那必定會(huì)破壞悲劇的連貫性，影響到觀眾的觀感，如果不介紹，那又會(huì)在很大程度上影響觀眾的理解。從這里我們能夠看出，閱讀與朗誦都存在明顯的不足，只有表演才最符合劇本的表現(xiàn)。

（四）悲劇史論

一是古希臘悲劇。古希臘悲劇的繁榮時(shí)期正是古希臘奴隸主民主制度盛行的時(shí)候。以梭倫為標(biāo)準(zhǔn)，打破破產(chǎn)淪為奴隸的公民被解放，而這種大手筆贖買行為的重要前提便是提升生產(chǎn)力，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展等。

二是近代悲劇。相比較于古希臘悲劇，近代悲劇發(fā)生的變化具體表現(xiàn)在任務(wù)目的的變化、結(jié)束方式的變化上。

三、亞里士多德與黑格爾的悲劇理論對(duì)比

（一）悲劇產(chǎn)生原因的對(duì)比

對(duì)比亞里士多德與黑格爾對(duì)悲劇形成原因的分析，可以發(fā)現(xiàn)，他們都認(rèn)為悲劇的產(chǎn)生主要是由沖突所引起的。亞里士多德對(duì)此持“過失說”這一觀點(diǎn)，其一方面覺得悲劇是由悲劇人物遭受不應(yīng)該受到的厄運(yùn)所引起的；另一方面認(rèn)為悲劇人物所遭受的厄運(yùn)是由人性弱點(diǎn)或者某種過失所造成的。“過失說”提出了悲劇本質(zhì)是好人犯了錯(cuò)誤，而亞里士多德理想的悲劇人物在正義、道德品質(zhì)等方面而言，并沒有好的起點(diǎn)，不過其遭殃也不是因?yàn)樽飷海饕蜻€是人性弱點(diǎn)或者某一種過失。

黑格爾認(rèn)為悲劇產(chǎn)生的原因主要是倫理沖突，并提出了“悲劇沖突論”。他認(rèn)為悲劇沖突有幾種常見的類型，第一種是由自然或者物理因素所引發(fā)的沖突，不過他認(rèn)為這種沖突是一些偶然性的事件，其本身并沒有太多的悲劇意義，所以難以構(gòu)成價(jià)值性的悲劇沖突。第二種是由自然條件所引發(fā)的心靈沖突，不過這種沖突只是簡單的天生情欲，依舊屬于外在自然條件，所以只能構(gòu)成悲劇沖突的背景與基礎(chǔ)，難以推動(dòng)本質(zhì)性悲劇沖突的產(chǎn)生[7]。

（二）悲劇效果的對(duì)比

亞里士多德給悲劇下的定義為：悲劇是對(duì)一個(gè)完整、嚴(yán)肅行為的模仿，其最為主要的媒介就是語言，有著多樣化的悅耳之音，被分別應(yīng)用在悲劇的各個(gè)方面。模仿方式主要是借助人物的動(dòng)作進(jìn)行表達(dá)的，并且借助恐懼、憐憫等情緒推動(dòng)感情凈化。這便是亞里士多德悲劇效果理論最為簡單的一種表達(dá)，也就是“凈化說”。

黑格爾是通過批判與借鑒亞里士多德的觀點(diǎn)來確立自己的悲劇效果論的，他認(rèn)為，關(guān)于悲劇效果最為膚淺的看法便是能否引起人們的快感。就這一方面來說，亞里士多德明顯要高明很多，他認(rèn)為悲劇的效果應(yīng)該是能夠引起人們的恐懼與同情，并最終實(shí)現(xiàn)凈化人們感情的目的。黑格爾提出了兩種同情與恐懼的觀點(diǎn)，其認(rèn)為真正的恐懼是不能被克服的，這主要是因?yàn)閭惱砹α渴侨藗冃枰_(dá)成的目標(biāo)，人們需要一心實(shí)現(xiàn)和維護(hù)，而不是想盡辦法去克服。

（三）悲劇人物性格觀點(diǎn)對(duì)比

就悲劇人物性格觀點(diǎn)上來說，亞里士多德與黑格爾有著很大的可比性。亞里士多德認(rèn)為悲劇總是傾向于表現(xiàn)比今天的人要好的人，這里所講的今天的人主要指古希臘時(shí)期的普通人，他們不具備十分的公正與美德，之所以遭受不幸，并不是因?yàn)樽陨硇皭号c罪惡，而是犯了某一種錯(cuò)誤。

黑格爾主張悲劇人物是明確的、特殊的與堅(jiān)定的。倫理力量的必然性與普遍性主要是通過情致來決定人物性格，而劇作家在人物性格塑造過程中，必須圍繞著這一中心進(jìn)行，簡單來說，就是必須忠實(shí)于情致所代表的倫理理論，最終決定人物性格。

總的來說，亞里士多德與黑格爾都存在否定人物性格發(fā)展變化這一傾向，亞里士多德認(rèn)為悲劇人物一出場應(yīng)該是又成熟又好的形象，而黑格爾認(rèn)為人物性格不是由客觀環(huán)境與主觀因素所決定的，是由倫理理論，之后通過人物與情致相結(jié)合來決定的。

結(jié) 語

綜上所述，本文主要從悲劇產(chǎn)生原因、悲劇效果及悲劇人物性格觀點(diǎn)三個(gè)方面分析了亞里士多德和黑格爾的悲劇理論。亞里士多德和黑格爾是西方悲劇理論史上的兩座高峰，他們的很多理論存在發(fā)展與繼承關(guān)系，深入分析他們的理論，能很好地發(fā)現(xiàn)兩者之間的可比之處。

此外，亞里士多德與黑格爾的世界觀都是唯心主義，他們心目中的理想悲劇人物大都是英雄，或者是貴族，與普通人相去甚遠(yuǎn)。他們所持有的悲劇原因理論基本是從內(nèi)部、個(gè)人著手的，和馬克思主義悲劇理論有著本質(zhì)上的差別，如亞里士多德與黑格爾的悲劇效果理論中都對(duì)悲劇道德教化作用進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，就這一方面而言，進(jìn)步意義十分顯著。