北魏時期耀縣地區造像碑的類型及其起源

（西北師范大學歷史文化學院，甘肅 蘭州 730000）

南北朝是我國歷史上一個戰亂和分裂的時期，同時也是一個多民族混雜交融的時代，民族的遷徙和融合，人口的流動，不同文化的交融與碰撞，對當時的社會、經濟、文化秩序等產生了深遠的影響。北朝時期人們思想上得到了空前的解放，佛教被廣為接受，并被游牧民族統治者所青睞。北朝時期藝術領域出現了許多新面貌，其表現之一就是宗教造像藝術呈現出繁榮的景象，各地宗教造像蔚然成風。北朝造像碑藝術在北方地區被廣泛采用，用來表達民眾炙熱的宗教信仰。造像碑的形狀和尺寸多樣，流行于北朝時期，隋代日趨式微，唐代僅有少量發現。造像碑藝術是我國特有的一種宗教造像藝術，其藝術文化內涵相當復雜。

造像碑形制的起源問題，現金學術界大約有三種觀點，大多數人都傾向于造像碑來自于石窟藝術。由此又引申出了“微型石窟說”和“中心柱說”兩種觀點。

現在所見的北朝造像碑多為方形扁體和四方體，有少量璃首背體。北朝早期的造像碑，例如劉文朗造像碑、楊阿紹造像碑、楊縵黑造像碑等均為單面方體造像碑，其高度、寬度、厚度的比例相對較小，且只有單面雕刻。這一類型的造像碑碑型只存在于北魏早期很短一段時間，至神龜初年（512）前后，造像碑形制、大小等都逐漸規整起來。

耀縣地區現存最早的有明確紀年的四方體造像碑是陜西耀縣藥王山博物館收藏的太和二十年（496）的姚伯多造像碑。這一造像碑方首，四面造像，但兩側造像為供養人像而非神像。形式類似漢代畫像石。正面及背面為道龕，內雕道教天尊。正面上部分為主龕，龕內造三尊像，均戴高冠。

從中國現存的北朝造像碑來看，這一時期的造像碑多為四面柱狀的造像碑，碑體較小，四面開龕。這種形制對后來的造像碑碑型有著深遠的影響。這種四面柱狀造像碑在形式上寬厚穩重，在內容上以圖像為主，文字為輔。羅宏才在佛道教造像碑源流及其相關問題研究一文中對于四面體柱狀造像碑的概念是這樣定義的：四面體柱狀造像碑是佛教文化在逐步東漸的過程中，不斷吸收各種本土文化并與道教文化“相激相生”的產物，在形式上寬厚似柱，在內容上以圖像為主，文字為輔。

在這一時期，扁體碑型造像碑同時流行起來，并成為了北魏造像碑的另外一種重要的形式。這一類的造像碑流行于北魏中晚期，碑體普遍高大且厚度較薄。一般為正面開龕，其他三面雕刻供養人像或造像題記等，內容比北魏早期的造像碑更為豐富。其主要表現為附著于中國本土的傳統碑刻形式，并大膽吸收外來佛教文化產物，在形式上扁平寬薄，在內容上以文字為主，圖像為輔。這與四方體碑正好相反。例如北魏正始二年（505）馮神育造像碑，碑體為長方形，四面上半部各開一龕，其余皆為供養人像以及造像題記。這種形式的造像碑多出現在北魏晚期的神龜、正光、延昌年間。其中最具代表性的是師箓生佛道教造像碑（又名師氏七十一人造像碑），這一造像碑碑首為圓拱形，四面造像，雕刻內容兼具佛道兩家。這種形制可以說是北魏晚期造像碑四面各開一龕的基本模式。

羅宏才《佛、道造像碑源流及其相關問題研究》一文中對于“扁體碑型造像碑”與“四面體柱狀造像碑”之間相互關系的分析說：“這種依附、融合以及相激相生的現象，首先應該表現在本土文化色彩較為濃郁的‘扁體碑型’造像碑方面，而外來色彩較為濃郁的‘四面柱狀’造像碑則要相對晚一些。但不管怎樣，它們二者由簡單到繁冗，由率意到規范，由附著傳統漢土文化并與之相激相生到逐步規范完善相對獨立的發展軌跡，應與西來佛教不斷東漸，逐步深入的發展趨向相一致。在這一方面，關中地區憑借其獨特的地理條件、豐富的文化傳統以及源遠流長的道教傳播基礎，得風氣先，最早出現造像碑并首先集中在某一區域來展示佛道融合，‘相激相生’的豐富內涵和多樣形式，似乎表現得更為具體，濃烈。”綜上所述，北朝的造像碑碑型大概可以分為兩種，一種以姚伯多造像碑為代表的四面體柱狀造像碑，另一種是以馮神育造像碑、師箓生佛道教造像碑為代表的扁體碑型造像碑。這兩種造像碑形制整個北朝時期互有發展。四面體柱狀造像碑很明顯是受到了佛教藝術的影響，而扁體碑型造像碑更多是受到了中國傳統碑刻藝術的影響。