不同于舊市民電影的舊，也有別于新電影的新
——國粹電影《人海遺珠》（1937）讀解

袁慶豐

（中國傳媒大學文化產業管理學院，北京，100024）

聯華影業公司的《人海遺珠》①《人海遺珠》（故事片，黑白，有聲），聯華影業公司1937 年出品。視頻（電影網：www.m1905.com），時長：126 分28 秒。編劇、導演：朱石麟；攝影：周達明。主演：李清、黎莉莉、黎灼灼、劉瓊、殷秀岑、洪警鈴、恒勵、張琬。在1937 年完成上映前后的廣告，極具中國傳統美學特征。

其一曰：“造物主亂點鴛鴦譜/ 親兄妹誤作鳳凰儔”，所以，是“十年來中國電影中最曲折離奇引人入勝的作品”[1]。

其二：“絕世奇情/空前好戲/環顧影市/無與其比”“歡場春夢短/ 人間恨事長/ 十年滄桑劫/一段風流債”[2]。

其三：“聯華有聲對白/ 至尊無上/ 光榮巨片/造物主亂點鴛鴦譜，傷心無比！親兄妹誤作鳳凰儔？荒唐絕倫！”[3]。

其四：“春城有幸親芳澤 金屋無人見淚痕”，蓋影片“結構縝密，幕幕動情，戲劇性異常豐富。故事緊湊，步步逼人，刺激性十分強烈”[4]。

1936 年，繼1935 年的《天倫》之后，高段位的國防電影《浪淘沙》②《天倫》（故事片，黑白，配音，刪節版），聯華影業公司1935 出品；編劇：鐘石根；導演：羅明佑；副導演：費穆；攝影：黃紹芬；主演：林楚楚、尚冠武、黎灼灼、張翼、鄭君里、陳燕燕、梅琳。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《1933～1935 年：從左翼電影到新市民電影——用5 部影片單線論證中國國產電影之演變軌跡（下）》（載《浙江傳媒學報》2009 年第6 期），其完全版作為第28 章，收入拙著《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》（上海三聯書店2009 年版），敬請參閱。《浪淘沙》（故事片，黑白，有聲），聯華影業公司1936 年出品；編劇、導演：吳永剛；攝影：洪偉烈；主演：金焰、章志直。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《新浪潮——1930 年代中國電影的歷史性閃存——〈浪淘沙〉：電影現代性的高端版本和反主旋律的批判立場》（載《南京藝術學院學報－音樂與表演》2009 年第1 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入拙著《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現存國防電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化事業有限公司2017 年版），敬請參閱。同樣未能解救公司困境，聯華影業公司元老黎民偉、羅明佑被排擠出董事會，由原股東吳性栽另組華安公司接辦業務[5]457-458。1937 年1 月，新“聯華”為凝聚人心，拍攝了中國電影史上第一部“集錦片”，即八個短片的合集《聯華交響曲》，其中有朱石麟編導的《鬼》①《聯華交響曲》（短片集，黑白，有聲），聯華影業公司1937 年出品；編劇、導演：司徒慧敏、蔡楚生、費穆、譚友六、沈浮、賀孟斧、朱石麟、孫瑜；主演：藍蘋、梅熹、陳燕燕、黎灼灼、洪警鈴、鄭君里、劉瓊、韓蘭根、劉繼群、殷秀岑、宗由、羅朋、黎莉莉、恒勵、尚冠武、梅琳、王次龍、葛佐治。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈聯華交響曲〉：左翼電影余緒與國防電影的雙重疊加——1937 年全面抗戰爆發之前中國國產電影文本讀解之一》（載《浙江傳媒學院學報》2010 年第2 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入拙著《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》（中國廣播電視出版社2012 年版）和《黑布鞋：1936～1937 年現存國防電影文本讀解》，敬請參閱。。但這個短片卻是“失敗”之作，因為觀眾覺得“莫名其妙”，朱石麟自己很是委屈，暗自決心要拍讓人“看得懂”的片子；《人海遺珠》試映，得到肯定的答復后，作為編導的他終于釋懷：

“好，那我就這樣子交出來了，好不好是另一個問題”[6]。

當年的《聯華畫報》自然即時為之撐場，說影片的“題材和處理方法，非常超脫，能使一般高級觀眾十分滿意，同時條理明晰，使一般了解力稍低的觀眾也能理解接受”[7]。同時，又用廣告的方式對讀者和觀眾劇透了一把：“悲劇的開場/愛情結晶/風流孽債/無父之女”[8]。《人海遺珠》的主要情節的確如此：一對富男貧女青年因愛生下女兒后，男方迫于家庭壓力拋棄母女；二十年后，女兒和同父異母的哥哥相戀；真相大白后，兄妹倆不顧富爸爸的哀求，帶著窮媽媽驅車奔向遠方。

1960 年代的中國大陸電影史研究，將《人海遺珠》歸入“雖有一些暴露意義然而又是很不深刻的影片”[5]459序列，認為“故事情節略似《雷雨》，寫母女兩代的不幸遭遇，多少暴露了一些社會的黑暗，但帶有階級調和的色彩”[5]482。

2000 年以后的研究，指稱編導“從學問、思想上來說……屬于儒學一派。所以，在他的創作中，特別關注家庭倫理、世態炎涼，倡導親情、友情、愛情的和睦與美滿，邵夷惡行，勸人向善”，進而指出，他“對中國電影特別是香港電影的發展做出了重要的貢獻”[9]。

相對而言，認為朱石麟的“逆潮流而動，以家庭的完整性想象國族的復興”[10]，就顯得高屋建瓴。此外，在肯定其早期作品如《慈母曲》《人海遺珠》等具備“對中國文化的深切體悟，繼續探索著中國古典美學的內在意蘊”的同時，指出其“家庭倫理題材和比照興托的情感體驗的敘事框架”，為朱石麟“自己也為20 世紀五六十年代的香港觀眾尋找靈魂的歸宿，繼續為20 世紀下半葉的中國社會尋找精神與文化之根”[11]。這種論斷，也值得稱許。

其他研究者基本上也都捕捉到了影片蘊含的時代信息，譬如：“《人海遺珠》（1937）等影片仍執著于表現傳統倫理以及新舊觀念的對立、舊封建家庭的崩潰等命題，基本上沒有涉及到時代的階級矛盾和民族矛盾”[12]，“在這些作品里面，朱石麟表現了鮮明的京派知識分子的傳統文化立場”[13]，“新文化運動多年之后，‘弒父’的沖動和理想并未成為現實，而又一代父親成了‘殺子’文化傳統的可怕幫兇”[14]，“若說朱石麟電影中有一種貫徹始終的核心價值觀，那就是鼓勵新人自立，而后獲得并保持自己的權益與尊嚴”[15]。

綜合以往的見解可以發現，以《人海遺珠》為代表的朱石麟早期創作，體現了包括電影在內、1930 年代中國社會的文化與道德困境，這是一個時代性背景的揭示。另一方面，就是點明了包括“家國一體”在內、以及傳統文化與新文化對立和沖突的核心理念。

這些討論都有道理，但在筆者看來，面對具體的文本，還是有泛化的嫌疑，因為類似解讀幾乎可以適應絕大多數1949 年前的中國電影。因此，就朱石麟的《人海遺珠》而言，對它的讀解，應該被歸入到1934 年出現的國粹電影的形態序列中展開，這樣才有研究的意義。

一、從舊市民電影到國粹電影

1930 年代初期，中國電影已有新、舊之別[16-17]。需要注意的是，1931 年和1932 年，也就是舊電影的唯一代表形態——舊市民電影晚期，舊市民電影已經開始裂變。如果說，1931 年的《一剪梅》①《一剪梅》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1931 年出品；編劇：黃漪磋；導演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、林楚楚、阮玲玉、王次龍、高占非、陳燕燕、王桂林、劉繼群、時覺非、周麗麗。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈一剪梅〉：趣味大于思想，形式強于內容——1930 年代初期的中國舊市民電影樣本讀解之一》（載《新疆藝術學院學報》2008 年第4 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社2014 年版），敬請參閱。《桃花泣血記》②《桃花泣血記》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1931 年出品；編劇、導演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、阮玲玉、李時苑、王桂林、周麗麗、黎艷珠、韓蘭根、劉繼群、黃筠貞。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈桃花泣血記〉：模式的遺存和新信息的些許植入——1930 年代初期的中國舊市民電影樣本讀解之一》（載《浙江傳媒學院學報》2009 年第3 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。《銀漢雙星》③《銀漢雙星》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1931 年出品；原著：張恨水；編劇：朱石麟；導演：史東山；攝影：周克；主演：金焰、紫羅蘭、高占非、葉娟娟、陳燕燕、劉繼群、宗惟賡。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《20 世紀30 年代初期中國舊市民電影的傳統癥候與新鮮景觀——以聯華影業公司出品的銀漢雙星為例》（《浙江傳媒學院學報》2014 年第5 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。《銀幕艷史》④《銀幕艷史》（故事片，黑白，無聲，殘片），明星影片公司1931 年出品；導演：程步高；說明：鄭正秋；攝影：董克毅；主演：宣景琳、王征信、夏佩珍、蕭英、王吉亭、謝云卿、龔稼農、梁賽珍、嚴月嫻、王獻齋。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《舊市民電影：1930年代初期行將沒落的中國主流電影特征——無聲片·銀幕艷史·（1931）簡析》（《杭州師范大學學報》2014 年第5 期），其未刪節（配圖）版，收入《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。等，還在繼續彰顯、強調舊市民電影的家庭婚姻倫理和傳統道德特征的話，那么，同一年的《戀愛與義務》已經開始有所反叛即生發質變，繼而形成并醞釀出新電影的新品質——其中之一，就是國粹電影（筆者先前稱之為新民族主義電影或曰高度疑似政府主旋律電影）。⑤《戀愛與義務》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1931 年出品；原作：華羅琛夫人；編劇：朱石麟；導演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、阮玲玉、陳燕燕、黎英、劉繼群、周麗麗。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《中國早期電影的道德圖解與新電影的生長點——以聯華影業公司1931 年出品的無聲片·戀愛與義務·為例》（載《浙江傳媒學院學報》2014 年第2 期，中國人民大學《復印報刊資料·影視藝術》2014 年第7 期全文轉載），其未刪節（配圖）版，收入《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

舊市民電影之所以成為1910-1920 年代中國電影的唯一主流形態，原因之一，是以舊文化、舊文學為主要取用和依托資源，同時又對同時期的新文化和新文學多有批判與抵觸；換言之，1910-1920 年代的中國新文學和當時的國產電影創作呈現出不對接的情形。所以，舊市民電影的文本資源和從業人員尤其是編導，基本來自于舊文學陣營[18]。

但到了1930 年代初期，新文學不僅“成為真正的文學主流”，而且新文學作家（譬如張資平、葉靈鳳等）開始向俗文學靠攏，同時通俗文學大家（譬如張恨水、劉云若等）又在向新文學和外國文學學習的過程中，“由俗及雅”[19]，最終形成的是雅、俗互滲的文化態勢和時代癥候。

具體到當時的國產電影，作為編劇，《銀漢雙星》（1931）對自由戀愛持否定態度，在同樣屬于舊市民電影形態的《戀愛與義務》（1931）當中，朱石麟開始強調個人的責任、欲望、權利與時代大潮、家族命運乃至于民族大義的沖突，其態度和提出的問題相當嚴肅。

但是，這些問題在新文學當中并不成為問題，即新文化和新文學強烈推崇和主張個人權利，對傳統道德和秩序是站在徹底否定的立場上的。因此，《戀愛與義務》已經與舊市民電影形態拉開了相當的距離，呈現出一種反差性很大的特色，影片結局設定表明，個體權利和道德應該服從于“家國一體”的倫理體系和義務規范。

由此出發就會發現，就朱石麟的創作而言，其1934 年編導的《歸來》，標志著既不同于舊市民電影，也不同于新電影的左翼電影和新市民電影的國粹電影形態已然出現。

同樣是強調傳統倫理道德，但舊市民電影更多的是止于同質文化的維護，國粹電影則是對新時代的新主張，譬如左翼電影激進的社會革命立場、新市民電影注重的都市文化消費理念，不僅均持激烈的反對和否定態度，而且上升至國家與民族命運的高度：《歸來》中的男主人公對愛情的追求已經是種族層面的選擇，他最后回到故國、回歸原配，看上去是將個人與家族的整體利益捆綁起來的考量與抉擇，實際上意味著個人權利、義務在民族層面上的道德性歸位。①《歸來》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1934 年出品；編導：朱石麟；攝影：莊國鈞；布景：吳永剛；主演：高占非、阮玲玉、妮姬娣娜、黎鏗、尚冠武、洪鶯、魏巍。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《新舊電影中女主人公的道德站位——兼析1934 年的國粹電影〈歸來〉》（載《學術界》2019 年第3 期）。

其后，1935 年的《國風》②《國風》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1935 年出品；編劇：羅明佑；聯合導演：羅明佑、朱石麟；攝影：洪偉烈；主演：林楚楚、阮玲玉、黎莉莉、鄭君里、羅朋。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《主流政治話語對1930 年代電影制作的介入及其藝術轉達——〈國風〉：中國電影歷史中的“反動”標本讀解》（載《浙江傳媒學院學報》2009 年第2 期），其完全版收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》，敬請參閱。《天倫》、1936 年的《慈母曲》等作品，都是對國粹電影形態的全面鞏固和張揚。其中，朱石麟是《國風》的導演（與公司大東家羅明佑聯合導演，應該是實際上的導演；同時，羅明佑和費穆分別擔任《天倫》的正、副導演），還是《慈母曲》的編導（羅明佑是導演和監制）。③《慈母曲》（故事片，黑白，有聲），聯華影業公司1936 年出品；導演、監制：羅明佑；制片主任：黎民偉；導編：朱石麟；攝影：張克瀾、石世磐、黃紹芬；主演：林楚楚、葛佐治、黎鏗、劉繼群、陳娟娟、黃筠貞、張翼、陳燕燕、韓蘭根、洪警鈴、黎灼灼、羅明、龔智華、章志直、梅琳、時覺非、劉瓊、黎莉莉、鄭君里、蔣君超、白璐、尚冠武、殷秀岑。筆者對這部影片的具體意見尚未公開發表，敬請關注。

這三部影片的特殊之處在于，出品方和編導對倫理道德和文化傳統的強調與秩序整肅之義，和當時國民政府推行的“新生活運動”主旨無縫對接——這是筆者十幾年前所謂“高度疑似政府主旋律影片或曰新民族主義電影”稱謂及其思路的由來——因為編導對文化理念或者文化立場的理解，與政府的文化政策和執政理念有高度交集或重合之處。

二、國粹電影與左翼電影和新市民電影的關聯

在1932 年，同樣是新電影，同樣脫胎于舊市民電影的左翼電影，已先于國粹電影出現，其標志是半成品的、整體形態還屬于舊市民電影的《南國之春》④《南國之春》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1932 年出品；編劇、導演：蔡楚生；攝影：周克；主演：高占非、陳燕燕、葉娟娟、劉繼群、宗惟賡、陳少英，蔣君超、李紅紅。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《論舊市民電影〈啼笑因緣〉的老和〈南國之春〉的新》（載《揚子江評論》2007 年第2 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。。左翼電影的早期代表作是《野玫瑰》⑤《野玫瑰》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1932 年出品；編劇、導演：孫瑜；攝影：張偉濤；主演：王人美、金焰、葉娟娟、章志直、嚴工上。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈野玫瑰〉：從舊市民電影向左翼電影的過渡——現存中國早期左翼電影樣本讀解之一》（載《文學評論叢刊》第11 卷第1 期，2008 年11 月，南京，季刊），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社2015 年版），敬請參閱。和《火山情血》⑥《火山情血》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1932 年出品；編劇、導演：孫瑜；攝影：周克；主演：黎莉莉、鄭君里、談瑛、湯天繡、袁叢美。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《中國早期左翼電影暴力基因的植入及其歷史傳遞——以孫瑜1932 年編導的〈火山情血〉為例》（載《河北師范大學學報》2009 年第5 期）、《再談左翼電影的幾個特點及其知識分子審美特征——二讀·火山情血·（1932）》（載《浙江傳媒學院學報》2015 年第4 期）。前一篇的完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。，強行轉型之作是《奮斗》⑦《奮斗》（故事片，黑白，無聲，殘片），聯華影業公司1932 年出品；中國電影資料館（北京）館藏影片，（殘片）時長：約85 分鐘；編劇、導演：史東山；攝影：周克；主演：陳燕燕、鄭君里、袁叢美、劉繼群。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《1930 年代初期中國舊市民電影向左翼電影的轉型過渡——以聯華影業公司1932 年出品的〈奮斗〉為例》（載《浙江傳媒學院學報》2015 年第1 期），其未刪節（配圖）版，收入《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。。

作為最早出現的新電影形態，左翼電影最主要的特征是階級性、暴力性、宣傳性，其出現是市場的自然選擇[20]。左翼電影在1933 年形成“高潮”[5]281，正式躋身主流電影；1936 年被升級換代版的國防電影（運動）取代[21]，到1937 年7 月抗戰全面爆發前，余緒猶存[22-23]。

1934 年正式成型的國粹電影，既同樣脫胎于舊市民電影，又自然會受到同時段其他新電影形態的影響。就1937 年的《人海遺珠》而言，左翼電影的批判性，尤其是社會階級觀念，多多少少滲入或者體現在影片當中——處于同一時代文化背景當中的電影，無論形態或類型怎么劃分，走向怎么樣迥異，相互影響從來是存在的——譬如，面對富家子的追求，女主人公（黎灼灼飾）告誡女兒（黎莉莉飾）說：

“珠兒，一個有錢的人對一個年輕的女子，一見面就說要幫助她，那是一種誘惑，你千萬不要上他們的當，他們都沒存著好心呢！”

這種借鑒或教育口吻，實際上在兩年前的國粹電影中就有顯現。譬如《國風》（1935），女主人公張校長對學生從個人到集體、由教育而社會，再到國家、民族層面苦口婆心的世界觀、人生觀乃至婚育觀長篇大論、滔滔不絕的諄諄教導，更不用說影片通篇貫穿的標語口號、集會游行、動員師生、啟蒙大眾的浩大場面標配。又譬如《天倫》（1935），小羊跪乳鏡頭和連綿不絕的《論語》和《圣經》語錄更是時時點題、處處規訓，所以英文片名干脆直白相告曰：SONG OF CHINA。《慈母曲》（1936）更是多視角的嚴父慈母塑像、“子孝父心寬”的活動影像演繹。

《人海遺珠》對左翼電影元素最明顯的借鑒，是珠兒給母親辦住院手續的鏡頭：刻意地、長時間地停留在病房價目表上，且景別還有變化。這很容易讓人想起《新女性》（1934）中那組社會性的控訴鏡頭：成片空著的病床、藥品滿柜的藥房，但女主人公因為交不起錢、看不起病，所以只能賣身救子并瀕臨死亡。①《新女性》（故事片，黑白，配音），聯華影業公司1934 年出品；編劇、導演：蔡楚生；攝影：周達明；主演：阮玲玉、鄭君里、湯天繡、王乃東、顧夢鶴。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《變化中的左翼電影：左翼理念與舊市民電影結構性元素的新舊組合——以聯華影業公司1934 年出品的〈新女性〉為例》（載《中文自學指導》2008 年第3 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

同樣作為新電影，新市民電影的出現比左翼電影晚一年，但較國粹電影早一年出現，以1933年的《姊妹花》為標志。②《姊妹花》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1933 年出品；編劇、導演：鄭正秋；攝影：董克毅；主演：胡蝶、宣景琳、鄭小秋、譚志遠。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《雅、俗文化互滲背景下的〈姊妹花〉》（載《當代電影》2008 年第5 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社2016 年版），敬請參閱。

新市民電影的主要特點，首先，是有條件地抽取、借用左翼電影思想元素（這也是它與舊市民電影最根本的區別，雖然它也同樣脫胎于舊市民電影）。其次，是維護主流價值觀念、對社會現實持保守的批判立場（這與舊市民電影相同但與左翼電影激進的社會革命立場迥異）。第三，由于其生成于電影有聲化時代大潮——直到1937 年，“有聲對白”依然是國產影片的一個重要賣點——所以新市民電影奉行新技術主義路線，在保留追求視覺奇觀傳統的同時，引進歌舞元素，主張都市文化消費[24]。

因此，自1933 年出現至1937 年7 月抗戰全面爆發，新市民電影一路高歌猛進，或以配樂烘托主題，如《脂粉市場》（1933）③《脂粉市場》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1933 年出品；編劇：丁謙平、夏衍；導演：張石川；攝影：董克毅；主演：胡蝶、龔稼農、嚴月閑、王獻齋、孫敏。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈脂粉市場〉（1933 年）：謝絕深度，保持平面——1930 年代中國新市民電影讀解之一》（《長江師范學院學報》2008 年第5 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936年中國早期電影現存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《女兒經》（1934）④《女兒經》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1934 年出品；編劇：編劇委員會；導演：李萍倩、程步高、姚蘇鳳、吳村、陳鏗然、沈西苓、徐欣夫、鄭正秋、張石川；攝影：董克毅、王士珍、嚴秉衡、周詩穆、陳晨；主演：胡蝶、宣景琳、夏佩珍、嚴月閑、顧蘭君、高倩蘋、梅熹、袁紹梅、徐來、徐琴芳、袁曼麗、鄭小秋、高占非、王獻齋、龔稼農、尤光照。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙著《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》之第25 章，其未刪節（配圖）版，收入《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。；或以臺詞取勝，如《姊妹花》（1933）、《新舊上海》（1936）⑤《新舊上海》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1936 年出品；VCD（雙碟），時長101 分52 秒；編劇：洪深：導演：程步高；攝影：董克毅；主演：王獻齋，舒繡文、薛秋霞、黃耐霜、譚志遠。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《1936 年：有聲片〈新舊上海〉讀解——中國左翼電影轉型、分流后現存唯一的新市民電影》（《汕頭大學學報》2008 年第2 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。；或以插曲或主題歌見長、史上留名（其中還包括中國第一部音樂喜劇片），如《漁光曲》（1934）①《漁光曲》（故事片，黑白，配音，殘片），聯華影業公司1934 年出品，VCD（單碟），時長：56 分6 秒；編劇、導演：蔡楚生；攝影：周克；主演：王人美、羅朋、湯天繡、韓蘭根、談瑛、尚冠武、裘逸葦。2009 年之前，筆者一直將《漁光曲》歸屬于左翼電影序列，見拙作：《1933～1935 年：從左翼電影到新市民電影——用5 部影片單線論證中國國產電影之演變軌跡（上）》，載《浙江傳媒學報》2009 年第5 期，收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》一書時，列為第23 章，題目是：《向新市民電影靠攏：超階級的人性觀照和電影新視聽模式的構建——〈漁光曲〉（1934 年）：變化中的左翼電影之四》），其原因，主要是自覺地受到主流研究觀點的規范，沒有深入考察影片的主題和版本問題。修正了觀點后，在舊版本基礎上改正的版本作為第肆章，收入《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》），筆者對這部影片的最新意見祈參見：《新市民電影：超階級的人性觀照和新電影視聽模式的構建——配音片〈漁光曲〉（1934 年）再讀解》（載《電影評介》2016 年第18 期）。、《都市風光》（1935）②《都市風光》（故事片，黑白，有聲），電通影片公司1935 年出品。VCD（雙碟），時長：92 分29 秒；編劇、導演：袁牧之；攝影：吳印咸；主演：張新珠、唐納、白璐、顧夢鶴、周伯勛、吳茵。筆者對這部影片的部分具體意見，請參見拙作：《1933～1935 年：從左翼電影到新市民電影——用5 部影片單線論證中國國產電影之演變軌跡（下）》（載《浙江傳媒學院學報》2009 年第6 期（杭州，雙月刊），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《船家女》（1935）③《船家女》（故事片，黑白，有聲），明星影業公司1935 年出品；VCD（雙碟），時長：101 分15 秒；編劇、導演：沈西苓；攝影：嚴秉衡、周詩穆；主演：高占非、徐來、胡茄。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《新市民電影：左翼電影的高級模仿秀——明星影片公司1935 年出品的〈船家女〉讀解》（載《江漢大學學報》2009 年第1 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《壓歲錢》（1937）④《壓歲錢》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長：91 分鐘9 秒；編劇：洪深、夏衍；導演：張石川；攝影：董克毅；主演：胡蓉蓉、龔秋霞、龔稼農、嚴工上、黎明暉、王獻齋、英茵、吳茵。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《新市民電影〈壓歲錢〉：中國早期電影中的賀歲片》（載《浙江傳媒學院學報》2010 年第4 期）、《新市民電影的世俗精神及其對意識形態的市場化規避——以1937 年的賀歲片〈壓歲錢〉為例》（載《河北師范大學學報》2011 年第2 期），兩篇論文的完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《十字街頭》（1937）⑤《十字街頭》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1937 年出品；VCD（雙碟），片頭預告片時長：1 分42 秒，正片時長：103 分48 秒；編導：沈西苓；攝影：周詩穆、王玉如；主演：趙丹、白楊、英茵、呂班、沙蒙。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈十字街頭〉：1930 年代國產電影中的“蟻族”生活寫照與喜劇化處理》（載《浙江傳媒學院學報》2010 年第6 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《馬路天使》（1937）⑥《馬路天使》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長：89 分58 秒；編劇、導演：袁牧之；攝影：吳印咸；主演：趙丹、周璇、魏鶴齡、趙慧深、王吉亭、柳金玉。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈馬路天使〉：新市民電影的經典之作——基于左翼電影和國防電影背景的審視》（載《汕頭大學學報》2011 年第1 期）、《1937 年國產電影音樂配置與傳播效果的世俗影響》（載《中國音樂》2011 年第3 期），兩篇論文的完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《夜半歌聲》（1937）⑦《夜半歌聲》（故事片，黑白，有聲），新華影業公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長：118 分8 秒；編劇、導演：馬徐維邦；攝影：余省三、薛伯青；主演：金山、胡萍、施超。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈夜半歌聲〉：驚悚元素與市民審美的再度狂歡——1937 年新市民電影在國防電影運動背景下的新發展》（載《浙江傳媒學院學報》2010 年第5 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《如此繁華》（1937）⑧《如此繁華》（故事片，黑白，有聲），聯華影業公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長：103 分鐘27 秒；編劇、導演：歐陽予倩；攝影：黃紹芬；主演：黎莉莉、尚冠武、尤光照、梅熹、張琬、韓蘭根、劉瓊。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈如此繁華〉的世俗品位與藝術趣味——1937 年抗戰全面爆發前的新市民電影》（載《浙江傳媒學院學報》2011 年第3 期）、《新市民電影〈如此繁華〉的世俗性、時尚性與趣味性——1937 年抗戰全面爆發前的國產電影》（載《當代電影》2011 年第4 期），兩篇文章的完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《王老五》（1937）⑨《王老五》（故事片，黑白，有聲），聯華影業公司1937 年出品，1938 年公映；網絡視頻時長：110 分36 秒；編劇、導演：蔡楚生；攝影：周達明；主演：王次龍、藍蘋、殷秀岑、韓蘭根。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《藍蘋主演的〈王老五〉是一部什么性質的影片——管窺1937 年全面抗戰爆發前后的國產電影》（載《學術界》2011 年第8 期）、《〈王老五〉的新技術主義制片路線及其藝術特征——1937 年全面抗戰爆發前后的新市民電影實證》（載《浙江傳媒學院學報》2011 年第5 期），兩篇文章的完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。等。

反觀國粹電影，除1934 年的《歸來》（編導：朱石麟）和1935 年的《國風》（聯合導演：朱石麟）均為默片無從說起外，1935 年的配音片《天倫》（導演：羅明佑；副導演：費穆）和1936 年的有聲片《慈母曲》（導編：朱石麟）均為國樂配器（前者自始至終用的是廣東地方音樂）。1937 年的有聲片《前臺與后臺》（編劇：費穆），音樂基本是京劇片段連綴；《好女兒》（原名《新舊時代》，編導：朱石麟）雖然配樂極少，用的卻是小提琴。①《前臺與后臺》（故事片，黑白，有聲），聯華影業公司1937 年出品；VCD，單碟，時長37 分38 秒；編劇：費穆；導演：周翼華；攝影：黃紹芬；主演：傅繼秋、寧萱、張琬、裴沖、劉瓊、恒勵、嚴皇、苗祝三。筆者對這部影片的具體意見，最初曾以《〈前臺與后臺〉：1937 年的新市民電影——抗戰全面爆發前國產電影對民族精神與文化傳統的開掘與展示》為題，發表于《浙江傳媒學院學報》2011 年第1 期，其完全版（配圖），收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》。需要在此說明的是，幾年前筆者修正了看法，認為不應該將其視為新市民電影，而應歸于國粹電影序列。《好女兒》（原名《新舊時代》，故事片，黑白，有聲），華安股份有限公司1937 年出品；視頻時長89 分49 秒；編劇、導演：朱石麟；攝影：陳晨；主演：陳燕燕、黎灼灼、李清、白璐、何劍飛、龔智華、蔣君超、尚冠武、尤光照。我對這部影片的意見尚未公開發表，敬請關注。

這種特色當然與國粹電影強調“理”、輕視“趣”的思想主旨有關，所以大多沉悶有加，但《人海遺珠》卻是例外。

影片安排珠兒去做舞女，這顯然是雙重考量。一方面是主題思想上嚴厲的道德批判體現：做母親的不守婦道，所以最終不僅自己被人遺棄，女兒也要淪為舞女。另一方面就是技術上的考量：影片有長達7 分鐘的舞場戲份、近3 分鐘的獨舞表演鏡頭（其中凸顯燈光透視效果），且全程配以西洋樂器的演奏。

如此這般，正是受新市民電影影響，或者對其有所借鑒的證據——這就不難解釋，為什么這一年，朱石麟能夠編導屬于新市民電影形態的《電影城》（《藝海風光》之一，1937）為新東家撐場。②《藝海風光》（短故事片合集，黑白，有聲），華安影業股份有限公司（“聯華”）1937 年出品。其一：《電影城》，編導：朱石麟；攝影：沈勇石；主演：尚冠武、黎灼灼。其二：《話劇團》，編導：賀孟斧；攝影：陳晨；主演：鄭君里、陳燕燕。其三：《歌舞班》，編劇：蔡楚生；導演：司徒敏慧；攝影：黃紹芬；主演：黎莉莉、梅熹。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《抗戰全面爆發前夕中國電影的生態面貌管窺——以1937 年的〈藝海風光〉為例》（載《汕頭大學學報》2016 年第4 期），其未刪節（配圖）版，收入《黑皮鞋：抗戰爆發前的新市民電影——1933～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

三、《人海遺珠》中母親和女兒形象的道德擔當

《人海遺珠》的國粹電影特征，其主題思想的重點之一，是通過人物形象的道德擔當與塑造完成的。這里之所以只選取母親和女兒，并與其他同一形態的影片連帶展開討論，是因為這兩類人物形象在國粹電影中別有寓意。

（一）母親形象

《人海遺珠》中的母親朱冰，年輕時與少爺王子方自由戀愛，這看上去帶有新文學中反抗傳統文化和家庭倫理束縛的新人物形象色彩。但其實，這是舊市民電影中常見的美貌貧家女愛上富家子的模式套用——《桃花泣血記》（1931）講的就是類似故事。《人海遺珠》中的少爺迫于家庭壓力拋棄朱冰另娶后，母親/被拋棄的女人不得不走向一條自立自強的道路，即便是因為工傷瞎了眼睛后依然辛勤勞作，養活自己和女兒——這一點，又基本是《戀愛與義務》（1931）后半段女主人公形象的翻版。

《人海遺珠》和《戀愛與義務》中兩位母親的形象，都具有年輕時勇敢追求愛情、被拋棄后以自強自立的方式維護女性尊嚴的道德意味。但稍加分析就會發見，后者不無懺悔和贖罪的意味（這與舊市民電影《一串珍珠》（1925）中年輕母親的形象如出一轍），前者則幾乎沒有——巧的是，三位女性后來的工作都是當個體裁縫，靠給人縫制衣服過活——夜以繼日地用汗水潔凈自己的靈魂。③《一串珍珠》（根據法國莫泊桑的小說《項鏈》改編，故事片，黑白，無聲），長城畫片公司1925 出品；VCD（雙碟），時長101 分鐘；編劇：侯曜；導演：李澤源；攝影：程沛霖；主演：雷夏電、劉漢鈞、翟綺綺、劉繼群、黃志懷、邢少梅、蔡毓飛。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《外來文化資源被本土思想格式化的體現——〈一串珍珠〉（1925 年）：舊市民電影及其個案剖析之一》（載《上海文化》2007 年第5 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

區別在于，《一串珍珠》中的母親，是為自己“好虛榮”而拖垮了家庭贖罪，《戀愛與義務》中母親，同樣也是局限于女性個體和家庭，不過是個人道德范疇內的罪錯。但《人海遺珠》和《歸來》，還有《國風》、《天倫》、《慈母曲》中的母親，她們要糾錯和著眼的層面與境界更高、更大，要擔負的責任與義務更艱巨，道德負擔也更為沉重——因為，國家和民族始終是人物思想和行為意識的落腳點。而這，就是國粹電影文化精神主旨。

橫向對比左翼電影中的母親形象就會發現，她們固然也著眼家庭、兒女，但與此相關的，或者說，藉此展開的，是把目光和精神投射在由階級性主導的對社會現實的批判，乃至國家和民族的警醒——1933 年的《小玩意》①《小玩意》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1933 年出品；VCD（雙碟），時長103 分鐘；編劇、導演：孫瑜；攝影：周克；主演：阮玲玉、黎莉莉、袁叢美、湯天繡、劉繼群。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《民族主義立場的激進表達和藝術的超常發揮——對聯華影業公司1933 年出品的〈小玩意〉的當下讀解》（載《汕頭大學學報》2008 年第5 期）、《舊市民電影形態與左翼電影的新主題——再讀〈小玩意〉（1933）》（載《學術界》2018 年第5 期，中國人民大學書報資料中心《復印報刊資料》2018 年第8 期《影視藝術》全文轉載），前一篇文章的完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社2015 年版），敬請參閱。和《母性之光》②《母性之光》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1933 年出品；VCD（雙碟），時長93 分鐘；原作：田漢；編劇、導演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、黎灼灼、陳燕燕、魯史、談瑛。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《20 世紀30 年代中國電影市場和商業制作模式制約下的左翼電影——以〈母性之光〉為例》（載《杭州師范大學學報》2008 年第4 期）、《左翼電影的階級性及其倫理模式——母性之光（1933）再讀解》（載《汕頭大學學報》2019 年第2 期，中國人民大學書報資料中心《復印報刊資料》2019 年第8 期《影視藝術》全文轉載），前一篇文章的完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。，1934 年的《神女》③《神女》（故事片，黑白，無聲），聯華影業公司1934 年出品；VCD（雙碟），時長73 分28 秒；編劇、導演：吳永剛；攝影：張偉濤；主演：阮玲玉、黎鏗、章志直、李君磐。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《城市意識與左翼電影視角中的性工作者形象——1934 年無聲影片〈神女〉的當下讀解》（載《上海文化》2008 年第5 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936年中國早期電影現存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現存中國電影文本讀解》，敬請參閱。，就是如此。

再看同一時期的新市民電影，其母親形象的道德擔當與倫理意味，如1933 年的《脂粉市場》和《姊妹花》，1934 年的《女兒經》和《漁光曲》，1935 年《都市風光》和1937 年的《王老五》，其境界均與舊市民電影相當，即同樣是局限于女性個體和家庭范疇——顯然，新市民電影在這方面，與左翼電影和國粹電影都不在一個境界和層次上。

（二）女兒形象

在1931 年的《戀愛與義務》（朱石麟編劇）中，母親拋棄丈夫和兒女，與年輕時的戀人私奔同居并生下女兒平兒。平兒長大成人后，愛上了同父異母哥哥的同學兼好友。羞愧不已的母親擔心自己的丑聞影響孩子們的前程，遂寫信請求前夫撫養平兒，然后投河自殺。前夫不計前嫌，收養了平兒并視同己出。作為編導，六年后，朱石麟在《人海遺珠》中直接安排女主人公的女兒珠兒愛上同父異母的哥哥，在知道他們有血緣關系后，兄妹倆毅然帶著母親離開了親生父親的宅邸。

《戀愛與義務》的結局帶有鮮明的時代性特征，即舊市民電影在家庭婚姻倫理層面的道德限定：讓犯了過錯又無法改正的母親死去，以救護無過錯的女兒并恢復其應有的社會地位。但到了《人海遺珠》，這種結局不復出現。女兒不僅幾乎陷于亂倫悲劇，而且自己也淪為舞女，這意味著女兒承接了母親的社會底層屬性——國粹電影中，對背離傳統文化道德和脫離倫理秩序的叛逆女性給予的否定比舊市民電影更嚴厲，這種嚴厲事實上針對的是當時已成主流的新文化和新文學的婚戀理念。

回溯1931-1937 年間的國粹電影就會發現，對女兒形象的重視是一條貫穿的線索。譬如，身為異族的女兒，《歸來》中的黛娜主動退出，象征著對漢族女性地位的尊重。《國風》中的大女兒對妹妹的教導以及妹妹能夠改過自新、投身教育事業，意味著優秀母親的道德楷模形象傳承有人。《天倫》中的女兒雖然是受到神的感召，但最終還是跟隨丈夫回歸故里侍奉雙親。《慈母曲》中的兩個女兒，最后也在三哥的感化下開始孝順母親。最有意思的是《前臺與后臺》，能在關鍵時刻救場挑大梁的，是女兒。所以，朱石麟編導的《新舊時代》因為塑造了一個可以代表新時代的女兒形象，干脆改名叫《好女兒》（原名《新舊時代》）。

在《脂粉市場》《姊妹花》《女兒經》《漁光曲》《都市風光》《船家女》《如此繁華》《王老五》等新市民電影中，女兒形象基本與舊市民電影一樣，無論正面反面，基本也都局限于家庭或職場等小環境中，其社會責任的擔當，不僅遠遠小于左翼電影譬如《小玩意》《母性之光》，國防電影《狼山喋血記》①《狼山喋血記》（故事片，黑白，有聲），聯華影業公司1936 年出品；VCD（雙碟），時長69 分47 秒；原著：沈浮、費穆；編劇、導演：費穆；攝影：周達明；主演：黎莉莉、張翼、劉瓊、藍蘋、韓蘭根、尚冠武。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《國防電影與左翼電影的內在承接關系——以1936 年聯華影業公司出品的〈狼山喋血記〉為例》（載《佛山科技學院學報》2008 年第2 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現存國防電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化事業有限公司2017 年版），敬請參閱。《壯志凌云》②《壯志凌云》（故事片，黑白，有聲），新華影業公司1936 年出品；VCD（雙碟），時長93 分41 秒；編劇、導演：吳永剛；攝影：余省三、薛伯青；主演：金焰、王人美、宗由、田方、韓蘭根、章志直、王次龍、施超。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《電影市場對左翼電影類型轉換及其品質提升的作用——以〈壯志凌云〉為例》（載《南京師范大學文學院學報》2009 年第2 期），其完全版和未刪節（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態——1922～1936 年中國早期電影現存文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現存國防電影文本讀解》，敬請參閱。《青年進行曲》③《青年進行曲》（故事片，黑白，有聲），新華影業公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長105 分45 秒；編劇：田漢；導演：史東山；攝影：薛伯青；主演：施超、胡萍、許曼麗、顧而已、童月娟。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《左翼電影-國防電影與新中國電影的血統淵源——以1937 年新華影業公司出品的〈青年進行曲〉為例》（載《杭州師范大學學報》2011 年第4 期）、《新電影的誕生是時代精神和市場需求的產物——以1937 年新華影業公司出品的〈青年進行曲〉為例》（載《北京電影學院學報》2011 年第3 期）。其完全版（配圖）和未刪節（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現存國防電影文本讀解》（第零伍章），敬請參閱。《春到人間》④《春到人間》（故事片，黑白，有聲），“聯華”華安影業股份有限公司1937 年出品；DVD（單碟），時長90 分27 秒；編劇、導演：孫瑜；攝影：黃紹芬；主演：陳燕燕、梅熹、尚冠武、劉繼群、韓蘭根、洪警鈴。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈春到人間〉：從左翼電影向國防電影的強行轉化——辨析孫瑜在1937 年為中國電影所做的歷史貢獻》（載《當代電影》2012 年第2 期），其完全版（配圖）和未刪節（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現存國產影片文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現存國防電影文本讀解》，敬請參閱。等片中那些為階級、為社會、為國家、為民族，敢于奮斗、犧牲的女兒們，更是幾乎沒有國粹電影中女兒形象擔負的道德重任和民族道義。

結語

《人海遺珠》中父親的形象亦值得一提，因為這個形象可以追溯到朱石麟六年前自己編劇的《戀愛與義務》。后者中的父親年輕時不時私會紅顏知己，這是造成妻子即女主人公與人私奔的原因之一，但更重要的是藉此批判追求個人權利的越界與失職行為。這種批判當然局限在舊市民電影傳統的道德范疇之內，所以他后來不僅沒有再娶，獨自撫育一雙兒女長大成人，而且慷慨大度地收養了前妻的女兒，成為一個道德上的完人。

左翼電影、國防電影、國粹電影，雖然主張、重點和指向各有不同，但都在民族和國家層面上，道德倫理上有所擔當并彰顯其責任。相形之下，舊市民電影和新市民電影就很難與之比肩。以《人海遺珠》為出發點就會發現，人物形象的道德責任，在朱石麟以前的電影和其他的電影當中都有相似的痕跡，所以看上去都很熟悉。

《人海遺珠》所體現出的這種時代的綜合性，市場化的轉型，是跟編導朱石麟個人的創作經歷密切相關的。換言之，1937 年的《人海遺珠》是朱石麟創作當中的一個中間點。但是前后比照一下朱石麟的創作軌跡就會發現，這部影片的時代性和特殊性，也就是它的代表性是其中一環。1934年之前的朱石麟編導了《自殺合同》《故都春夢》《戀愛與義務》，1934 年的作品有《歸來》《青春》，1936年編導《慈母曲》，1937 年還有《聯華交響曲·鬼》和《藝海風光·電影城》可以再次佐證。

朱石麟的創作的特殊性在于，其個人的創作既經歷了1930 年代國片復興的黃金時期，也貫穿了1937 年抗戰爆發后孤島乃至淪陷期的整體創作。更重要的是，朱石麟在抗戰結束后的1946 年去香港之后，一直到他去世，始終在香港電影的創作當中扮演了非常重要的角色。而香港電影的一個核心就是“民族主義”價值觀念的體現。這種民族主義價值觀念的體現在今天兩岸三地所謂華語電影的大格局下，尤其是傳統文化需要進一步面對經濟復興而要全面復興的情況下，有著更為特殊的意義。

《人海遺珠》是1930 年代國粹電影的一個代表，所體現的既是家國一體的核心價值觀念，也是在新時代對傳統倫理道德的重新定位。是朱石麟、也是國粹電影在創作理念的進一步豐滿，是在新時代對傳統倫理道德做出的持續闡釋，更是國粹電影文化主張的新標識。它起始于1931 年的《戀愛與義務》，完成于1934 年的《歸來》，成熟于1935年的《國風》《天倫》、1936 年的《慈母曲》，并與《前臺與后臺》《人海遺珠》和《好女兒》（《新舊時代》）一起，為1937 年抗戰全面爆發前中國電影的多元形態畫上一個圓滿的句號。

中國早期電影的拷貝，除了劇本或劇照，大多都埋藏在歷史深處無從得見，幸存的一小部分，幾十年來也被封存在大陸官方的電影資料館中，包括專業研究者在內的民眾無從得見。譬如，中國電影藝術研究中心專業人士公開表示：“現在我們能夠看到的1949 年以前的中國電影只有二百多部……中國電影資料館現存的1949 年前的中國電影應該在380～390 部左右。也就是說，加上殘缺不全的和不能放映的，至少還有100 部以上的電影可以挖掘”[25]。所以，有研究者一再呼吁：“資料開放，資源共享！”[26]