“主體”重塑之路：電影《大都會》的列維納斯式解讀

何文玉

（南京航空航天大學金城學院基礎部，江蘇 南京 211156）

影片《大都會》改編自德里羅的同名小說，并由鬼才導演大衛·柯南伯格執導，于2012 年搬上大熒幕。電影放棄了華麗的視覺鏡頭和緊湊的敘事節奏，轉而追求對原著中主人公埃里克的心理刻畫以及資本主義末世感的呈現。由于對白冗長而情節較少、劇情壓抑而缺乏商業元素，該片并未取得商業意義上的成功。誠然柯南伯格不是奔著獎杯和票房而拍攝的，上映同年即獲得第65 屆戛納電影節金棕櫚獎提名是對導演改編的肯定。該片講述了坐擁億萬財產的風險投資經營者埃里克生命中最后一天的經歷，這天他決定穿過城市去兒時的一家理發店理發。如同奧德修斯回家之旅一般，埃里克的理發之旅可謂一波三折。盡管當天大街上有交通管制、抗議游行、襲擊暗殺等阻礙，私人保鏢一再升級安全預警勸告他不要前行，但冥冥之中他覺得應該去那里理發。也正是在這一天，他把所有的資產買入“元”，然而這次資本投機卻沒能一如既往地帶來資產增值，等待他的是虧空。經歷資產崩盤的埃里克依然未放棄穿城，歷經重重阻礙來到那家理發店，完成了英雄般的歸家之旅。作為一名經歷過二戰的猶太人，列維納斯深知霸權對“他者”的迫害，因而他的理論自始至終都致力于對“主體性”的批判。從列維納斯的“他者”理論出發，發現電影以一個狂妄、麻木的“主體”開場，展現了資本在當下社會的橫行肆虐，影片中的“他者”形象亦彰顯出對“主體”權威的挑戰，片尾資本和生命一起走向盡頭的結局清楚地傳達出資本“主體”并不能實現無限膨脹，一味追求“主體性”而忽視“他者”最終只能走向幻滅。

一、無限膨脹的“主體”

在列維納斯的思想中，“主體性”是一個非常重要的概念，“主體”可以摧毀他異性、造就同一性，無限膨脹的“主體”具有無窮無盡的力量。從巴門尼德到海德格爾，西方傳統哲學追求的是“同一”的突出作用，即強調“主體性”，以構建“自我”為己任。而列維納斯一反傳統，認為“主體性”精神的高亢在反神道壓迫方面確實起到作用，但“同一”的思想無疑具有更強大的破壞力，霸權即是它的衍生物?！洞蠖紩分邪＠锟艘唤鞘怯伞赌汗庵恰分形淼陌缪菡吡_伯特·帕丁森擔任。在本片中，帕丁森延續著面無血色、冷酷無情的表情，恰如其分地詮釋出占有資本的富人如吸血鬼一般，愈來愈不像人。電影的前半段，埃里克的性格表現為固執已見、專橫武斷。他是冷酷蠻橫的企業家縮影，無論是街上還是車里，西裝革履的埃里克經常帶著墨鏡面朝前方、毫無表情。即使摘下墨鏡，埃里克依然直視前方，如死水般毫無波動。在他的眼里，沒有親情、友愛和愛情，唯有資本可以攫取一切。加長豪華轎車是他頂級富豪的象征，里面配有數據分析器、酒柜、廁所，可以足不出戶在車里工作和生活。轎車即是資本世界的縮影，其主人埃里克代表資本“主體”身處制高點“凝視”著周圍的一切。被凝視者從科技、計算、藝術、健康等方面為資本服務從而歸附于資本“主體”。埃里克坐在豪華轎車的后排中心位置與私人保鏢、安全顧問、財務分析師對話，雇傭他們以實現資本增長。除了獲得意識范圍內的一切滿足，他甚至還演化出新的享樂能力。他的公寓安裝了兩部不同速度電梯，各自配備不同風格的音樂，滿足自己不同體驗的需要。他還有一部不在交易范圍內的軍用飛機，只在買的時候試飛了半小時，之后便一直停放在倉庫里等待報廢。紙醉金迷的生活讓埃里克的人性發生異化，疏遠冷漠的人際關系致使他缺乏感知能力，逐漸淪為只知追逐帝國資本的機器人。他會做出一些令人匪夷所思的事情：在豪車里每天都要做同樣的常規體檢，開槍打穿自己的手掌，讓情人電擊他……生活在一個金錢堆砌成的世界當中，埃里克的精神和身體早已麻木，需要強烈的刺激才能知道自己的存在。他自視為萬能的上帝，只有買不到的東西才能激起他體內的荷爾蒙。當助理告訴他一直未曾擁有的Rothko 的畫作即將出售時，他絲毫沒有激動的表情。顯然，他對單純的某一件藝術作品已不感興趣，而是想買下一座藏有Rothko 十幾幅名畫的教堂。用他的話說，如果能買下教堂，他可以把那些畫放到自己的公寓，那里夠大且他可以完好地保存那些畫。助理表示不解，告訴他教堂是不可以買的，教堂里的畫是要被人們欣賞的。埃里克此時露出藐視的表情，他決意要買下教堂，不管這個教堂是否在出售、能不能出售，因為他的出價是別人做不到的。教堂是他在生活之外為自己尋找的奢侈品，更是一種“主體”膨脹的證明。在列維納斯看來，西方社會對金錢、物質、利益的追求所體現的權利意志就是“主體性”在現實中的投射，也是西方社會危機的根源。在埃里克眼中，沒有什么是自己辦不到的事情，一切都可以為資本“主體”所用?！八摺辈坏貌灰栏接诎＠锟说摹爸黧w”地位而成為“他物”，為無限膨脹的“主體”欲望服務。

影片中導演拋出一個現實問題：驅動“主體”的欲望從何而來？列維納斯引入“需要”的概念來解釋欲望。人在世上僅以自身生存需要加之于世界便可如“在家”，“在家”所展開的生活就是“經濟”?！靶枰笔峭Ａ粼凇敖洕睂用嫔?，“需要的特點是滿足自身，回到自身。列維納斯說需要本質上是一種鄉愁，渴望回歸?！盵1]而“欲望”的特點是外在性、陌生性，指向無限而無法滿足?！洞蠖紩分校儡噧韧鈨芍靥?。車外發生游行、抗議、暴亂、自焚、葬禮……各種聲音交織在一起，譜寫出為滿足“需要”而戰的進行曲。但當鏡頭切換到車內時，頂級豪華轎車的降噪效果讓電影霎時間如同被消音了一般。正如同資本主導下無法消解的貧富隔閡：車外訴求的是“需要”，而車內追求的是“欲望”。影片中，不時的有抗議者拿著死耗子出現在埃里克面前，嘴里念著“老鼠成了貨幣”，試想有一天，老鼠變成了貨幣，富人資本將化為烏有，貧富格局也將重新洗牌。街頭抗議者們不滿自己在資本格局中所處的位置，少數富人將絕大部分資本玩弄于股掌之間，以致窮人的“需要”得不到滿足?！敖陙戆l生的事件表明，一兩個人就可能導致全球性的災難。”[2]影片這一情節也影射了現實中“占領華爾街運動”（2011），來自美國中下階層的抗議者口號是“我代表99%，不再忍受1%的貪婪與腐敗”。列維納斯認為“欲望不是來自匱乏和局限，而是來自于盈余，來自無限的觀念”[1]，電影中決定埃里克不斷追求資本增長正是源于欲望的無限性，當他不擇手段地實現自己無限欲望時，勢必會與他人“需要”產生沖突。

二、被“他者”限制的“主體”

列維納斯的“他者”理論是一種利他主義倫理學，“他者”是絕對的、徹底的他者，能真正地體現區別于“主體”的相異性。事實上，“他者”問題在哲學上也早有提及，如黑格爾“自我意識源自他人的承認”、馬塞爾“自我和他者不可分離是我們生存的基礎”、薩特“他人即地獄”，但這些觀點一直是從某個“主體”角度出發，“主體性”仍是處理人際關系的出發點和回歸點。西方的“民主”與“自由”看似互惠互利的行為，但對“他者”的關注仍然是“推己及人”。列維納斯則認為，在“主體性”肆無忌憚地吞噬著他異性之時，唯有“他者”是絕緣在外無法“同一”的，“他者”的出現是對“主體”無限權利和欲望的限制。由于無法選擇的性別差異，女性被認為是他性概念的起源。作為“他者”的女性（feminine）與男性（masculine）“主體”之間的界限無法逾越，男性權威的體現需要參照女性氣質才得以顯現。電影中，埃里克似乎具備理想的男性氣質：“操縱女性的能力，控制其他男性的能力，控制自己身體的能力，以及操縱機器和掌握技術的能力?！盵3]導演還忠實地保留了埃里克新婚期妻子埃莉斯·希夫林在德里羅小說中的形象：“……她富有，他也富有；她是財產繼承人，他白手起家；她有教養，他很嚴酷；她纖弱，他強壯?！盵4]雖說兩人是富豪聯姻，但埃莉斯作為詩人追求詩意，憧憬遠離奢華世界，藐視商業資本游戲。埃里克鄙視妻子的詩人身份，提到妻子的家人難掩鄙夷的口吻。他們的交流時常無法進行，埃里克不是答非所問就是轉移話題，唯有談到性的時候才能讓他從虛無縹緲的思緒中回歸片刻。《大都會》中拍攝了3 組埃里克和埃莉斯相遇的場景，但每次見面都沒有實質性的交流。對埃里克來說，埃莉斯是一位無法認知的“他者”，從性別、家庭、理想等方面都完全獨立于自己，他們的言談常常無法進行，埃里克無法通過語言同化她。影片中他多次提出與妻子發生關系，企圖通過男女之間的愛欲通向他性，但直到電影結束都沒能成功。埃里克面對“他者”，首先想到的是去同化它，把它歸為己有，使他異性可以被認識和理解，從而消除他者帶來的危險、不安、憂慮的狀態。但埃里克始終無法通過性同化妻子，不能將她整合進自己的世界。埃莉斯作為女性代表沖破了社會規范、傳統認知和夫妻關系的束縛，向觀眾有效地傳遞了來自“他者”對“主體”中心地位的限制。除此之外，影片利用大量的特寫鏡頭來表現埃里克與女性下屬之間的鮮明反差。正所謂“主體”的塑造來源于對“他者”的否定，埃里克對屬下的忽視反映出自己至高無上的權利和無可匹敵的資本。他不顧保鏢勸說執意要穿過擁堵街道理發、不顧分析師阻攔一意孤行買入人民幣，偽造妻子的名義散盡她的財產，這些都是他否認他人意志的體現。但后果十分可怕，堅持去理發結果遭遇襲擊甚至被殺，買入人民幣導致所有資產虧空，挪用妻子財產使名存實亡的婚姻走向終點。和埃里克相比，他的下屬則傳達出積極正面的氣質，如“迪迪·范徹：工于心計，而又不失天真；簡·梅爾曼：喜歡運動，有敬業精神；維婭·金斯基：有經濟頭腦，精明能干；肯德拉·海斯：自信十足，又溫柔順從；易卜拉欣·哈馬杜：自食其力，忠實可靠?！盵5]迪迪·范徹身上的藝術氣質反襯出埃里克的市儈嘴臉；理論顧問維婭·金斯基敏捷的思維和辯駁能力反襯出埃里克的庸俗與乏味。在主仆關系中，埃里克經歷了由霸權到傾聽的過程。隨著電影的展開，埃里克開始從后排凝視的寶座上退到側面的位置，與一個又一個上車的下屬交談。與之前居高臨下的角度不同的是，此時他們呈現出“面對面”的位置，是一種平等的回應關系。在理發店里，他開始仔細地觀察他的司機，發現原來他是個瘦瘦的黑人，中等個頭，長著一張馬臉，左眼深陷在眼皮下，幾乎看不到，眼珠的下緣還清晰可見，但眼角被蓋住了。此前，埃里克眼里從未注意過下屬的模樣。面對下屬，“主體”由凝視“他者”轉向與“他者”面對面，電影有意識地彰顯邊緣化的“他者”地位、逐步顛覆和瓦解統治地位的“主體”。

女性和下屬的限制作用引發了埃里克對其“主體”地位的質疑。電影前半段，埃里克面對抗議人群、下屬、妻子，內心毫無波瀾，堅信他者都是為自己服務，儼然是一只冷血的資本主義巨獸。即使看到國幣基金會主席阿瑟·拉普被刺殺的血腥直播畫面時，埃里克依舊面無表情。隨著危險進一步升級，他的冷血面孔逐漸退去，漸漸地泛出紅光。面對“餡餅襲擊”，埃里克迅速撲向襲擊者并狠狠地給對方一頓猛擊。隨后他殺死了自己的保鏢托沃爾，原因是“當你付錢給別人才能活下去，他就獲得了一種心理優勢。”[5]他認為托沃爾是他的敵人，對他的自尊產生了威脅，讓他成了一個依賴他人、不能獨立的“主體”。相比之前的冷漠和麻木，埃里克對待身邊的威脅統統以暴力還擊。他開始畏懼“他者”，試圖以暴力將他們鎮壓下去。這種暴力回應表現出埃里克對自身“主體”地位的深深擔憂，他意識到，如螻蟻般存在的“他者”亦可攻破“主體”之城。影片中，布魯瑟·費斯的去世是催化埃里克自省的轉折點。費斯是他最喜歡的說唱歌手，當得知他去世消息時，埃里克慟哭不已。根據某種直覺，他認為費斯是死于刺殺。當被告知費斯因心臟病去世，唱片公司將組織一整天游行葬禮供人們悼念，埃里克開始面部扭曲，發出陣陣抽搐般的哭泣。看著窗外費斯安靜的躺在棺材中，播放著古老的說唱音樂，人們對他的去世表達出哀痛惋惜……這井然有序的葬禮與資本主義城市的末世混亂顯得格格不入。埃里克想到了“死亡”：自己能否自然的死去？誰會為他驗尸？誰又會來參加他的葬禮？不管如何，他死后肯定不會獲得費斯這樣的待遇。他可能失敗得更慘、失去得更多、死法更難看?！八麎浩葎e人，培養了他們的深仇大恨。那些他認為是一文不值的人站在他前面，幸災樂禍的俯視他。他將會成為木乃伊棺材中那具涂過香料的尸體，成為他們只要活著就要嘲笑的那個人。”[4]這種“向死而生”的狀態刺激著埃里克思考著自己與“他者”的正確相處方式，他發現無論是暴力對抗襲擊者還是消滅構成威脅的保鏢都不能醫治自己的心病。以暴力占有和消滅不能消除“他者”帶來的威脅，也不能解決內心孤獨、迷茫和焦慮的狀態。

三、與“他者”相遇的“主體”

列維納斯“倫理之為第一哲學”并非從西方本體論中推導出來，而恰恰是與之對立的東西?！爸黧w”通過現象學的“臉”來實現哲學上的與“他者”相遇，從而實現現象與倫理兩個層面的交匯。列維納斯對“他者”的“臉”在電影中如何呈現早有討論，“讓電影用這些辦法向我們揭露這張臉，既不丑化扭曲，也不黯然失色——不把它降格為知覺的對象？”[6]柯南伯格做到了這一點，讓膽怯而又無畏的本諾從臺后走到臺前。和原著不同的是，導演采用線性敘事結構，刪去了穿插在小說中那個沉默的、壓抑的本諾獨白，把原來的“畫外音”搬進電影敘事主線中，讓埃里克直接與之面對。埃里克開始還能像皇帝般指揮若定，冷靜地處理公司貿易，甚至偶爾對妻子表現出紳士風度。當“他者”之“臉”被捕捉到膠片上時，無疑顛覆了“主體”的主導性位置。埃里克漸漸失去了事情進展和敘事主體的主導權，由一個無限欲望的追求者淪為一個迷茫的苦思者。他雖然精于計算但卻失算崩盤，卻必須依靠藥物才能入眠，不對稱的前列腺令他耿耿于懷，源于現實的問題和對身體的焦慮正一步步吞噬著他。雖然導演放棄了“他者”過去的影像，但創造性地增加了面對面的場景，構成了整部電影的高潮。當埃里克循著槍聲來到廢棄的大廈找到一間臟亂而陰暗的房間時，本諾頭頂一條巨大毛巾出現了?！澳槨笔恰八摺背尸F自己的形式，這是一張寫滿邋遢、骯臟、油膩的“臉”。這就是埃里克的前任員工本諾，受困于失意人生變的意志消沉，患上了喪失靈魂的疾病“薩司托”，他覺得自己失業是埃里克一手造成因而一心想將他殺之而后快。然而，刺殺一位億萬富翁談何容易？用本諾的話說，兩個不可能相遇的人相遇了。當埃里克看見本諾之臉時，“臉”即刻變成了不可見之“臉”。列維納斯強調“臉”的純正性，在與“他者”相遇時，“臉”不可以還原為五官?！澳槨钡奶匦员憩F為柔弱的、裸露的、貧乏的，是存在的極端展露，表達的是無抵抗和脆弱性本身。在他人“臉”的面前，代表“主體”的占有性暴力總是失敗的。因為極度羸弱的“臉”上寫著“不可殺人”的命令，消解了把“他人”納入“他我”的權利，因此“臉”具有異同共存的多元性。本諾的“臉”表現出的是最根本的質詢和召喚，再也不是埃里克的感知對象。作為道德命令的頒布者，絕對“他者”的“臉”時刻提醒“主體”要避免暴力整合?？吹奖局Z，埃里克不禁想到那些缺席的“臉”，他們或以游行者、或以襲擊者、或以殉難者的身份在大街上出現過，而自己竟然無動于衷。他想到“他者”坦露在自己所有的權利之下，屈從于自己所有的詭計，所有的罪行。在與本諾的會面中，埃里克不僅發現了自己殺戮、吞噬、占有他人的暴力傾向，同時也感受到“他者”對自己的反抗。

列維納斯主張聆聽“他者”的聲音而并非暴力壓制“他者”。他認為，語言不僅是人物個體行為和意識狀態的傳送載體，實則展開更多的是與“他者”的關系，是“主體”嘗試與“他者”交往溝通的條件。影片的尾聲，埃里克由狂妄的“主體”轉為接納“他者”言談，“我注視他人之臉，不僅僅是一種注視，也是對他人的回應”。[7]列維納斯巧妙地利用詞根把對“他者”的回應（response）解釋為對“他者”負責（responsibility），責任先于自由。“他者”一開始就被賦予倫理性，召喚“主體”為其負責，“主體”意識只有在對“他者”負責時才能被喚起，“主體性”即轉化為責任性。他坐在沙發上平視本諾，拋棄了原來高高在上的凝視角度，以面對面的方式注視本諾并與之交流。本諾的語言既顯又隱，語速時快時慢，時而是對權利的服從：他告訴埃里克，之所以要殺他，是因為他擁有所有，而自己一無所有。自己的周圍都是他人，自己在他人的世界里毫無意義，埃里克想讓自己成為一個沒用的機器人士兵；時而是對資本的質問：本諾抱怨的內容統統都是資本的產物，包括銀行、機票、計算機、飯店、賬單夾、信用卡。也就是說，以埃里克為代表的資本核心正吸納一切“他者”為其服務，因此本諾覺得“無法做他自己”。埃里克通過語言接近他者，對于本諾的請求給出了不假思索的回應，不禁自我反?。涸瓉碜晕业拇嬖谑菍Α八摺蔽恢玫那终?！埃里克在本諾這里找到了困惑已久的答案，本諾說埃里克的計算系統太精細了，把分析的方法搞得恐怖又病態般殘忍的準確，但卻未能成功預測出人民幣走勢，原因就在于身體里“不對稱的前列腺”。這是另一個令埃里克焦慮已久的問題，因為“平衡、完美、協調”這些理念指導著埃里克的方方面面。本諾告訴他這只是無害的變異，自然界的事物是不平衡的，事物的偏差也是常態。正如列維納斯強調倫理的“非對稱性”，如果一個公式、一種運算能讓埃里克處于不敗之地，那亦是陷入了同一性的致命錯誤中。埃里克不可能計算出所有可能性，一著不慎就會滿盤皆輸，他的絕對平衡理論在“一點點怪異、畸形的人民幣”預測中失算了。最終，埃里克放棄了“主體”的自由、占有和享受，在面對“他者”的過程中主動成為“他者”的人質，為“他者”而死。影片結束時，象征著資本“主體”的埃里克連同資本一同走向了生命的盡頭，這種犧牲也是列維納斯認為的實現“主體性”的最高途徑。

電影《大都會》對原著的改編是頗具成效的，盡顯柯南伯格對主人公埃里克自我覺醒之路這一主線的精準把握。影片記錄了埃里克從漠視“他者”，到以暴力的方式逃避“他者”，再到為“他者”主動赴死的過程，再現了現實中資本家不顧一切地建構和維系其資本“主體性”，不惜犧牲“他者”的“需要”滿足自己的欲望，傳達出不斷膨脹的欲望勢必會推動“主體”走向自我毀滅。從列維納斯的他律倫理觀出發，拋棄名利與私欲，向善而行、與“他者”相遇、為“他者”負責甚至犧牲才是“主體”生存之路。導演忠實地記錄下末世資本家由人生巔峰到一無所有的過程，觀眾可以從中感受文學與倫理的碰撞，體悟現實與電影的交匯。