觀物取象
——雕塑創作中的形象捕捉與情感轉化

李慶利

山東工藝美術學院

一、觀物取象與古代造物之聯系

觀物取象的概念最早見于《易經·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。”其大意為上古伏羲氏仰觀天象，伏察大地，觀察鳥獸花紋，近處擇取親身體驗，遠處感受萬物之靈，模仿自然和社會生活中具體事物的感性形象，確立了具有象征意義的卦象。這一概念為古代哲學中主觀唯心的感應法則，通過對自己身體以及周圍環境變化的異常進行分析，從而得到反饋，用形式判斷達到結果預測。這是早期先民對自然事物的觀察，雖然有一定的巫術色彩，但其中蘊涵著一定的概率學及自然規律科學。

在人們的日常生活中，觀物取象的例子經常可以見到。例如，當仰望天空時，天空中那些變幻莫測的云朵總是可以引起我們的聯想，有的像一匹匹奔跑的駿馬，有的像孩子手里的棉花糖，姿態萬千，變化莫測。我們之所以有這種感受，是因為這些云彩的形狀與現實生活中的一些物體形態產生了相似性，我們大腦中儲存著的物體形象與之產生了契合，雖然這種契合度不是很高，但足以使這兩個物體的形象聯系起來，因此，在腦海中將云朵轉化成駿馬和棉花糖，這是主觀潛意識的驅使，也是最為常見的一種觀物取象的例子。

當然，雕塑創作中的觀物取象不同于“觀云”那么簡單，而是一種較為深層次的藝術創作過程。在中國古代，玉璧與玉琮是祭祀天地的禮器，這種“方”“圓”形制特征，就是觀物取象的結果。“天圓地方”是古代科學對宇宙的認識，古人將玉磨成圓形，其形似天圓，將玉琢為玉琮，其形似地方。《周禮》記載：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”蒼色圓璧象征天，黃色方琮代表地，這正是古人觀察天地而得來的一種樸素的宇宙觀，他們認為，如果人想在天地間幸福地生存，就需要與天地保持“溝通”，溝通需要媒介，所以，玉璧與玉琮便產生了，這種“天圓地方”的形制，就可以達到“窺天觀地”的目的，通過這兩件器物來傳遞人類的信息，從而溝通天人、交際鬼神、辟除邪惡。

圖1 谷紋玉璧 漢代

圖2 玉琮 良渚文化

從玉璧與玉琮的形制來看，其是古人們對自然觀測的結果，至于為何是“天圓地方”，這與當時人們對自然的認知程度有關系，這種類似的例子有很多。再如，古人在門窗上雕刻魚或者蝙蝠的形象，來表現對生活富足和福壽雙全的期待，這兩種動物的形象出現在古人的生活中，并不是因為它們的形象多么優美，而是取自其諧音，這也是屬于觀物取象的一種形式，我們應當了解的是，“觀”并不僅僅是指我們用眼睛看到的自然實體之物，也包括我們內心的主觀感受。無論是玉璧和玉琮，還是雕刻的魚和蝙蝠，都是古代勞動人民智慧的產物，他們將自身的感受融入進某種特殊的形態，從而轉化為情感的寄托。

二、觀物取象在當代雕塑創作中的應用

1979年“星星美展”中王克平的木雕《沉默》打破了以意識形態需要為核心的雕塑欣賞習慣，呈現出了最為前衛和先鋒的姿態。他偶然間得到一塊疙里疙瘩的木頭，他巧妙地將這種“Y”字型的材料運用到極致，但表現手法十分樸拙，他將一端作為嘴部，沿邊緣刻除，就出現了唇部，保留口中的部分，呈現出嘴被“塞住”之狀，這件雕塑作品背后所蘊含著的力量，才是最振聾發聵的，作品呈現著“禁止說話”，但是我們可以感受到這有力的“吶喊”。

試想，當作者得到這塊木頭時，木頭的形狀應該是引起了他的想象，他似乎知道木頭中有一個被禁錮的“人頭”，他要做的就是將其中的“人頭”解放出來，所以并沒有對材料有過多的干預，以至于我們還可以感受到這塊木頭的生長方向，正是由于作者合理地利用材料獨特的形體，進而有力地轉化為他內心的獨白。看似偶然得到的木頭疙瘩，卻似乎預示著某種必然，肯定的是作者對待周圍事物的敏感態度，才使得這塊疙瘩沒有被當柴火燒掉。《沉默》的創造與材料獨特的形態有很大聯系，這種聯系同樣是觀物取象的結果，是物體自然之態附著情感的成功之作，這是中國當代雕塑創作中的一次有益的嘗試，因為他也開啟了中國當代雕塑和觀念雕塑創作的序幕。

圖3 《沉默》 木 王克平

沈烈毅的作品《雨》呈現出了恬靜的詩意，這種“潤物細無聲”的雨顯示出柔和的光芒，有些過往的情感仿佛被包裹其中。作者在介紹他的作品時曾說過，在某個瞬間，他觀看小雨從空中滴落融入進土地里，創作靈感也隨之被喚醒，他決定要將此呈現出來。為了還原雨滴落時的狀態，他選擇使用硬質固體材料作為水波的再現之處，那種戛然而止的瞬間使得觀者的思緒隨著漣漪流動開來。在材料的選擇上，他使用堅硬粗獷的花崗巖來表現至柔的水，兩種極端狀態的現象融合在同一載體之上，產生出一種強烈的視覺反差與矛盾對比，卻并沒有給人一種非合理狀態的感受，《雨》沒有刻意追求形式的張揚和刻意，開合、聚散、剛柔、曲直、凹凸……反而體現出了人文與自然的統一，暗合了東方的審美傳統與哲思方式。

這種將自然現象敏感轉化為雕塑實體的過程，是某種情緒和時光的固化，牽引著萬千思緒，來引起我們的共鳴。由此可以體現，觀物取象在當代藝術創作中應用的可能性，不由得使人想起唐代畫家張璪提出的“師造化”而“得心源”，大自然中有許許多多的形態等待著雕塑創作者們去提煉、交感，自然之“象”不會枯竭，枯竭的只有那探索的精神。

圖4 《雨》 花崗巖 沈烈毅

三、西方雕塑作品中觀物取象的顯現

20世紀英國美學家克萊夫·貝爾在《藝術》一書中提出“有意味的形式”一詞，他指出，作品的各部分、各因素之間的獨特的排列、組合起來的“形式”是“有意味”的，它主宰著作品的形式。這種形式可以喚起人們的審美情感，這種“有意味的形式”不可否認與觀物取象在雕塑創作層面有某種契合。

羅馬尼亞雕塑創作者布朗庫西被美學家譽為現代主義雕塑的先驅，在很多人眼里他是一位抽象雕塑藝術家，但是他自己一直強調作品的真實性，他曾說道：“事物外表的形象并不真實，真實的是它內在的本質。”布朗庫西的《鳥》顯示了他與這個世界的關系，剝離外表的累贅，帶著本真的翅膀飛向天際。那么這時會有一個疑問，在世界上似乎找不到一件自然之物與布朗庫西的作品有相符的形象，他的作品與觀物取象是否有聯系？回答當然是肯定的，我們要知道藝術家的一切創作都是建立在生活經驗的基礎上，那些看似抽象的形體其實就是“有意味的形式”，這種形式就來源于自然。這是長期觀察自然、觀物取象的結果，布朗庫西肯定知道現實中鳥兒的形象，他只不過是把鳥兒的特征以獨特的形式排列、組合起來，產生出極簡的空間形態。

圖5 《鳥》 不銹鋼 布朗庫西

布朗庫西所謂的真實并非表象的真實，而為本質的真實。我們可以感受到有些僅僅注重事物表象模擬的作品，反而與真實背道而馳。布朗庫西的作品拋棄了那些無關的枝節，使得作品更加整體、純化和簡潔，將其內在的、最為精煉的形式提煉出來，以物的自然之真，取本質之象，進而他的作品始終保持著形態的單純性，在他的作品中，沒有其他流派的痕跡，他以強烈的個人風格開啟了當代極簡主義雕塑的先河，這種極簡主義甚至影響到了美國蘋果公司的產品設計風格。

印裔英國雕塑創作者卡普爾位于芝加哥世紀廣場的《云門》不僅得到了專業藝術家的青睞，同時，也得到了大眾喜愛，這是一件非常成功的公共雕塑藝術創作。這件酷似一顆“豆子”的巨大鏡面不銹鋼雕塑，其創作靈感源于液體汞滴暴露在空氣中的自然狀態，卡普爾將其放大至數倍，這看似簡單的形體，卻產生了奇幻的藝術效果，每年吸引了成千上萬的游客前去欣賞拍照。這件作品也成了中國公共藝術學科教學中著重介紹的一個案例，卡普爾究竟是施了什么魔法，吸引了全世界的眼光？從外形上來看，這件胖乎乎的“大豆子”呈現出圓潤之感，雖然體積龐大，但沒有給人壓迫感，加上雕塑呈現在寬闊的廣場上，周圍沒有其他物品影響視覺。鏡面反射的有遠處的高樓大廈和周圍的環境，仿佛整個城市被裝進了這件圓墩墩的大物件里面。當人們試圖走進這座雕塑，曲面的效果把人的影子拉扯變形，如同孩子們在哈哈鏡面前一樣，使人放松下來，產生了良好的互動效果，這引起了我們的思考，當代公共雕塑藝術是否應該打破藝術的不可觸摸性，讓作品與觀眾的距離拉近并進行互動、交流。

圖6 《云門》 不銹鋼 卡普爾

當然，卡普爾以一種更為直接的方式將“世象”映射出來，他將不銹鋼這種當代工業的產物轉化為帶有溫度的一件作品，巧妙地利用了鏡面反光的效果，似乎是卡普爾提供了一面鏡子，觀眾通過這面鏡子看到自己的影子以及周圍環境隨著雕塑形體的轉折而變化，其底部流動空間的扭曲層面，固體在多重迷失中轉化為液態，帶來前所未有的視覺沖擊和心靈震撼，在虛實之間穿梭往返，以“物”映“物”，觀眾也成了為了觀物取象的創作者。

四、結語

綜上所述，觀物取象的方法論與雕塑創作者的創作密切相關，雕塑創作者通過對“象”這一宇宙萬物的再現，來表現隱藏在“象”的本質中的真與情，將宇宙那深奧微妙的道理轉化為帶有情感的物質實體。觀物取象是一個認識的過程，同時，也是一個創造的過程，這個過程是雕塑創作者將現實物象向情感轉化的重要階段，當然也決定了雕塑創作者作品的質量。自然之物本來是沒有情感的，它的情感是人賦予它的，雕塑創作者應當對自然客觀規律和不同地域文化特征有相當深入的了解，運用藝術創作思維將創作對象呈現，創作出一種使人們感動、追憶、思考的高級的審美享受。隨著科學技術的進步與人類認知的提升，觀物取象已由早期宗教內涵轉化為當代藝術創作的基本方法論之一，這一概念雖然源于中國古代哲學思想，但與一些西方藝術家的思想在某種層面上交織，人類的演化產生了語言、膚色和文化的區別，但是藝術創作中最重要的情感卻沒有產生偏差，這正是藝術創作規律的驅使，亦是藝術無國界的表現，藝術的創作規律打破了語言的隔閡，以最為本真的情來彼此對話、融合。

作品名稱：《魚傳尺素》尺寸：600cm×300cm×200cm材質：木、石、陶瓷、金箔、銀箔

作品名稱：《少年中國說》尺寸：120cm×60cm×70cm材質：銅、木