電影音樂審美的情感反應之認知機制探究
——以《愛樂之城》為例

張紫嫣，丁 峻

(杭州師范大學 a.藝術教育研究院；b.經濟與管理學院，浙江 杭州 311121)

音樂在電影中常常占據著舉足輕重的位置，在歌舞電影中更是其主要構成元素。音樂作為一種聽覺藝術，不同于視覺藝術與語言藝術帶給人直觀的沖擊，不像舞蹈通過肢體行為含蓄表達，亦不如辭藻文字直抒胸臆，但它有其獨特的存在價值。音樂觸及的是人的精神層面，它與聽眾的情感體驗密切相關，研究音樂的本質歸屬必定無法繞開對音樂情感的追溯，所以對音樂情感的闡釋在音樂美學和音樂理論的研究中一直備受關注。

學界已有大量從電影本體出發闡釋電影音樂功能和作用的文章，其中都談及電影音樂旨在引發作為審美主體的觀眾的強烈情感效應與心靈共鳴。探討觀眾對電影音樂的審美情感反應需要借助相關的審美心理學理論，然而以審美心理為視角的論述數量不多且多為淺嘗輒止，并未深入揭示電影音樂引發觀眾復雜情感反應的內在機制和完整過程。以往的音樂情感分析大多局限于人對音樂的直接情感反應或對音樂的情感知覺加工，尚未觸及人對音樂的間接反應或對由音樂引發的自我嬗變情形的情感反應(即屬于元認知范疇的情感反應)。隨著當代科學技術的不斷發展，逐漸興起的認知心理學、神經美學等相關學科的成果為我們探究音樂情感反應和音樂引起的自我情感反應打開了新的維度。

現以《愛樂之城》這部獲獎無數、好評如潮的歌舞電影為例，基于認知心理學和神經美學的現有研究，尤其是審美元認知、具身加工理論及審美主客體相互作用的中介原理，剖析音樂在電影敘事中引發觀眾復雜審美情感的基本原理。

一、音樂審美情感在電影中的特殊顯現及其對受眾的復雜作用

《愛樂之城》從一開場便呈現出全民歌舞的場景，故事也在音樂聲中展開。音樂在這部電影中是人與人之間溝通交流的基本工具，而當語言能夠表達思想時，導演為何要選擇音樂作為表達的方式呢？尼采曾說：“音樂賦予悲劇神話一種令人如此感動和信服的形而上的意義，沒有音樂的幫助，語言和形象絕不可能獲得這樣的意義。”[1]他認為，音樂具有語言所不可替代的力量，它能夠將語言和形象的力量放大并使之獲得更深層次的價值，這種觀點在電影中同樣適用。筆者以為，音樂擁有這種力量的根本原因在于它的本質特性——善于激發人的情感體驗。

電影音樂含納了所有音樂的本質特性，能夠對人類的情感和心理產生作用。但由于電影音樂是通過電影這種新媒介形成的新音樂形態，它作為電影的組成部分需與電影中其他藝術形態有機融合，所以它與非電影音樂(即獨立的音樂作品)產生的情感特征并非完全相同。非電影音樂擁有廣闊的想象空間，使人們對同一音樂的情感感知常有不同，故具有拓展性和可塑性。而電影音樂需與電影情節畫面配合而出，其情感基調受情節畫面限制，具有指向性和特定性。大部分學者意識到了這一點，但他們多將電影音樂的情感效應視為情節畫面的升華，認為其情感映射局限于電影情節之中，卻忽略了觀眾的主觀能動性。

音樂心理學家賈斯林(Juslin)等人的研究表明，音樂所表達的以及被聽眾所感知的情感，其核心內容主要由認知編碼的基本情感構成。然而，這個核心層可以被擴展、限定，甚至可以被涉及內在和關聯編碼的表達式的附加層所修改。這些層次使聽者能夠感知更復雜的個性化情感，盡管這些表達方式在跨文化傳達方面不那么固定，更依賴于社會背景和個體聽者。音樂情感表達與感知的多層次概念有助于解釋聲樂和音樂所引發的個性化感知及其隨后的更深刻的情感認知的異同情形。聽眾如何感知音樂所表達的情感？主要基于三種認知編碼：一是情景編碼，即基于音樂和其他一些信號(如聲音表達或人體運動)之間的形式做出對應的相似性響應；二是符號編碼，即基于音樂本身內部句法關系的音樂自律反應；三是索引編碼，即基于音樂和其他事件或對象之間的“任意”關聯而產生的聯想與想象性情感反應。這三個原則被稱為“標志性的”“內在的”和“聯想性的”音樂情感來源。其中，情景編碼啟動觀眾的基本情緒與情感反應；語義編碼啟動觀眾的知覺性情感反應；索引編碼啟動觀眾的返身性元認知情感反應。符號編碼涉及音樂本身內部的句法關系，觀眾能夠借助音調或和聲運動而感知音調與和弦之間的交互作用，由此產生“緊張”“釋放”“高潮”“快樂”“放松”等情感心境。[2]

那么，音樂能夠引發人的哪些情感反應？對此，賈斯林等人闡釋道，音樂似乎是“一種奇怪的具有極大的可塑性和靈活性的現象”，因為“同一首曲子對表演者和聽眾，或對兩個不同的聽眾，可以有完全不同的含義”。其中一些所謂的“波動性意向”或“關聯性”可能反映了聽眾的個體性認知差異。一些聽眾認為音樂反映了他們自己的個性(他們如何思考和感覺)，從而確認了他們的自我認同。在解釋學的理論中，音樂感知也可能涉及聯想編碼。由此可見，聽眾所感知的音樂情感，可能包括內在的和聯想的兩大來源。其真正的力量可能在于它們調節或擴展由情景編碼而提供的感知音樂情感的本體性認知能力。進而言之，人對音樂的情感反應包括情感知覺及情感喚起這兩大范式。區分音樂對人的本體性情感的喚起和人對音樂情感的知覺是非常重要的，因為兩者所涉及的情感可能因發生過程與機制的不同而不同。對音樂情感普遍性的調查研究表明，音樂激發了聽眾相當廣泛的情感狀態。迄今為止，最常被報道的情緒有以下幾大類：平靜放松、懷舊渴望、興趣期待、快樂享受、悲傷憂郁、喚醒能量、愛情溫柔、驕傲自信以及各種同義詞；同時，“混合性”情感(例如喜悅和悲傷)也會發生。[2]

然而，音樂如何引發人的多種情感反應呢？賈斯林等認為，人所感知到的音樂情感有三個不同層次，每一層對應一種特定類型的情感意義編碼。核心層由語義符號編碼所引發的基本情感構成；核心層可以被擴展、限定，有時甚至可以由附加層根據內在和關聯編碼進行修改，從而使聽者能夠感知復雜的情緒。后者更有賴于社會背景和聽眾的個性特征。在基本情感的核心層面上，觀眾所感知的音樂所表達的情感韻味是很相似的。在涉及更復雜情感的附加層面上，由于與每個模態相關聯的獨特功能和用途，觀眾對音樂所表達情感的本體性反應開始彼此分離。因此，未來的研究需要深入探索聯想編碼和內在編碼如何對人的音樂情感認知做出貢獻，這將是一項有趣的任務。[2]

總之，筆者將人對音樂的情感反應概括為兩大類型：一是聽眾對音樂所表達的情感內容的感知性反應、主要涉及的基本情感；二是聽眾對音樂情感所做出的感知性反應的具身化或迭代性(元認知)反應。也就是說，為電影的故事情節服務的音樂一方面有助于觀眾發現與體驗電影作品主人公的相對具體的情感價值，另一方面還有助于擴展與強化觀眾對電影及音樂所表征的情感內容的迭代性加工——即觀眾對審美對象所引發的主體性情感評價、認知想象和意識性體驗之后的發生了內在審美嬗變的自我狀態做出二度情感反應或元認知情感反應。這后一種情感反應，因電影的視覺情景與音樂的聽覺情景的時空疊加與價值融合而得以產生系統化增益及完型化升級，由此顯著提升了觀眾的客體性情感反應和本體性情感反應之深度、強度、廣度和持久度。

由此可見，音樂審美情感在電影中的特殊顯現效應及其對受眾的復雜作用主要體現在兩個方面：一是對觀眾的客體性情感反應的定向引導、具象驅動、細致表征和深邃啟示，二是對觀眾的本體性情感反應的自傳體記憶喚起、對自我聯想和想象的深層激活、對自我情感評價的深入遞進與拓展、對自我完善的二度加工活動的強力提升、對自我理想的象征性實現的具身加工精細化。電影藝術遂借此實現了其一加一大于二的審美認知之系統化增值效能和完型化格式塔統合效應。

二、電影音樂引發雙重審美情感效應的機制探討

蓋格爾認為，藝術“把我們放在這樣一種位置上——使我們從內部和外部把這個情景形象化(意象化)、并且強烈地體驗它。讀者所具有的客觀反應和主觀反應被提高到體驗的最高實在的地位”[3]158。人們既從外部，又從內部來強化審美體驗。關于人對藝術價值的審美體驗，我們需同時從客觀方面和主觀方面去理解。藝術作品的客觀價值體現在三個方面：一是藝術作品情景所展示的至關重要的人的生命特征，二是審美形式(繪畫的色彩、音樂的音調、建筑的空間結構等形式)所包含的特定的情感特征，三是藝術表現方式和藝術觀念所輻射與引發的積極的心理生理效應或價值特征。[4]

論及藝術的審美價值，蓋格爾稱：“我們必須承認客觀性，并且與此同時通過藝術的主觀性來理解它。”[3]212“審美價值主觀性的含義是，藝術作品只是為了人們才存在的，美只存在于它與體驗它的人類的關系之中；唯有引發了人對主體、對自我的體驗，藝術才具有意味。一個客體的價值則正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美經驗的自由的創造。就審美價值與審美對象的關系看，審美價值具有客體屬性；就審美價值與主體的關系看，審美價值具有主觀意味。”[4]我們可以將蓋格爾所述的藝術的審美價值理解為三種類型：一是內摹仿性的生命潛能價值，二是象征性的情感價值，三是創造性的意識提升與自我完善價值。

進而言之，上述的審美活動所引發人的兩大情感反應之心理機制，可以用來深入釋說電影音樂所引發的觀眾的雙重審美情感效應。當然，我們還需要運用當代認知科學的相關理論(如元認知理論、具身認知理論和感覺融合理論等)來做出理論層面的深入辨析，以便借此形成比較完整的有關電影音樂引發的雙重審美情感之認知機制。

因《愛樂之城》包含大量音樂作品，逐一論述難以詳盡，故筆者選取Mia & Sebastian’s Theme作為討論對象。此樂曲在電影中以不同形式出現在不同的場景之中，是男女主人公愛恨情仇的主要貫穿線，對于表征和推動男女主人公的情感世界之相互作用及深層波瀾具有重要的作用，對于引發觀眾的主客觀兩種情感效應而言更有著無可替代的力量。

(一)音樂觸發的兩大加工系統：審美認知—審美元認知

人在音樂體驗中需要進行審美認知活動，即人對于音樂本身做出的感知、評價、移情、想象等心理過程，也就是美學界通常所述的客體對主體產生的審美作用和審美影響。然而，審美認知過程多與外源性的審美客體相關，僅僅是整個審美活動中的第一環節，接下來人作為審美主體其內部將對已產生的審美認知對象繼續進行反應，即審美元認知活動。

“元認知”概念在弗拉維爾的《認知發展》中首次被提出后引起心理學界的強烈反響。學界一部分人將元認知視為一種靜態的思維體系，即“認知的認知”；還有一部分人則認為它表示了人體內部對于自身已經形成的認知進行第二次認知(即再認知)的動態活動過程，本文取后者之意。元認知活動普遍存在于人的各種社會活動當中，包括審美活動，也就是說，審美活動涵蓋了審美認知活動和審美元認知活動這兩個階段。黑格爾曾說:“中介的環節，在一切地方、一切事物、每一對概念中都可以找到。”[5]審美活動中兩個階段的先后運行同樣不是直接性的，需要借助中介力量完成。

威廉·詹姆斯將“自我”劃分為“主格我”(I)和“賓格我”(me)，“主格我”又稱為“純粹自我”，是主體性自我的呈現形態，體現最內在的自我意識；“賓格我”又稱為“經驗自我”，是客體性自我的呈現形態，體現與外在經驗相關聯的交互意識。外源性的審美客體通過審美認知活動作用于主體，實際上是作用于客體性自我，然后客體性自我又通過審美元認知活動作用于主體性自我。可以看出，客體性自我扮演“中介”的角色發揮了溝通鏈接的作用。需強調的是，在審美認知中客體性自我作為“主體”，與外源性客體相互形成一對“主客體關系”，進入到審美元認知階段后它轉變為“客體”，又與主體性自我相互形成另一對“主客體關系”。正是客體性自我這種時為主體時為客體的特殊性質，使審美活動中這兩對“主客體關系”能夠有效融合，共同展現審美認知與審美元認知對立統一的發展規律。

概言之，“審美認知主要是指人對外在對象或客觀事物進行審美感知、情感評價、思維創造和客觀性體驗等旨在反映客觀事物的審美價值特征及主客體關系的心理過程；審美元認知主要是指人以其對外在審美客體的心腦體反應為對象的一種特殊的自我審美認知活動”[6]。在電影音樂的審美活動當中，觀眾對電影音樂所對應的情節畫面及其所表現的場景、內容、情感進行感知、攝取并轉化為客體性自我的新的審美價值的內容，此為第一階段所進行的審美認知活動過程。在此基礎上，觀眾的主體性自我通過主觀價值評定，對新形成的客體性自我繼續進行本體性的鏡像感知、具身反射和本體性轉化，其間伴隨著主體性自我對客體性自我的情感評價、認知想象和意識性體驗；主體據此重塑全新的主體性自我，此為第二階段所進行的審美元認知活動過程。

同時需要說明，審美主體對審美客體(電影作品)和內部客體(客體性自我，即審美中介體)所進行的一系列審美認知與元認知加工過程，呈現為既相對分離，又彼此相互作用并逐步融合，進而形成完型化的格式塔審美意象這個價值統一體。出于研究的方便，筆者暫且將這兩大審美過程進行分別討論，實際上還存在著第三個階段——審美認知產物與審美元認知產物發生相互作用及實現完型統合的頂級境界。

(二)音樂引發雙重情感反應的審美移情—審美具身機制

有關情感發生的內在機制，當代認知神經科學已提供了大量客觀證據。諾塞夫(Northoff)的神經影像學實驗表明，人之情感發生不但與外感覺密切相關，而且還與內感覺緊密相關。詹姆斯-蘭格的理論認為，情感源于人對身體生理變化的感知。這種觀念導致神經科學和哲學對情感發生機制的重新認識及相應的修正與充實。最近的神經影像學實驗研究了情緒與內感知加工和大腦內在活動的關系。這些數據顯示，大腦對內感受性刺激的處理與外感受性刺激及大腦高階皮層之內在活動的密切相關。只有當內在活動和內、外部刺激之間的差異被分別及綜合性編碼成神經活動時，情感的發生才具有根本的基礎。這種關系編碼使得主體將情感特征分配給主觀和客觀這兩大系統成為可能。因此，這種情感發生的關系論不僅有助于人們傳達情感并感受之，而且對更好地理解情感意識的神經機制具有重要意義。實驗表明，受試者的內感覺和外感覺及內外意識加工雖然都產生了分離的網絡(即視覺皮層和后島葉)，但它們重疊在前島葉。與后腦島對內感覺反應強烈不同的是，前腦島同時對外感覺和內感覺做出評價反應和預測，據此調整相應的內外生理狀態，然后再將此結果送至扣帶回，由前后扣帶回分別對該結果做出情緒反應。因此，前腦島存在著內外感覺的會聚，而扣帶回再將內外情緒反應的結果送至前額葉腹內側正中區及背外側正中區，大腦在那里對內外情緒反應分別做出內外情感反應和內外認知反應。[7]

進而言之，人的內外感覺不但分別構成了主體對外部事物和本體自我做出情感反應的生理學基礎，而且它們之間還存在著相互作用及彼此融合的情形——發生在多個層級，由此為主體形成主客一體化的格式塔情感、意象和意識體驗奠定了生物學和生理學基礎。具身認知正是發端于斯而又遞歸于斯的人腦認知的獨特性范式——以多層級的神經迭代、感覺迭代、情感迭代、認知迭代和意識迭代作為內在動力。

“音樂認知的具身化主要體現對音樂作品進行移情投射后的鏡像化價值具身，以及對被音樂所重塑的客體性自我所進行的本體性價值具身這兩種情形。”[8]當人聽到音樂時，先受到音樂表現的電影情節影響，將男女主人公之間的情感移情投射到自己身上形成客體性自我，然后人的內在對于所投射情感做出更深層的判斷和反應，最終使主體性自我得到重構。這是審美路徑中自下而上的迭代過程，除此以外，還存在著自上而下的遞歸。人會受主體性自我的影響通過客體性自我對音樂作品進行情感投射和價值重塑，即二度創作，而二度創作的多樣性導致了情感體驗的多樣性。例如塞巴斯蒂安在最后一次演奏結束時故意少彈一個音，有人認為是他不想迎來“曲終人散”的結局，所以將最后一個音故意遺漏；還有人卻認為這首未完成的樂曲，正是象征著男女主人公愛情的不完滿。必須指出的是，由于客體性自我受到電影音樂對應情節的影響，所以觀眾們對同一電影音樂產生的情感價值基調是一致的；但是他們對由此而引發的深層自我的審美嬗變的元認知體驗、元認知評價和元認知反應則是因人而異、智仁相見，正所謂“一千位觀眾有一千個哈姆萊特”。

(三)主客合一的音樂審美價值的認知表征

黑格爾說：“通過音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”[9]音樂能夠對主體產生影響毋庸置疑，同時它作為客體本身也符合其自身目的，電影音樂除了對主體產生情感影響，其本身目的是配合電影的情節設置。

電影中對同一音樂的重復意味著對特定人物、場景的強調，其背后隱藏著故事情節的推進以及情感內容的波動，Mia & Sebastian’s Theme每一次出現都意味著男女主人公情感發展到了一個新的轉折點。樂曲首次出現在男女主人公的相遇之時，米婭在遭受一系列糟糕事件后心情沉重，無意間在餐廳外聽到塞巴斯蒂安正彈著這首樂曲。米婭被琴聲所治愈，便推門而入想看看彈琴之人，兩人的愛情隨即開始了。導演有意將這首樂曲安插進男女主人公的感情線中，為了讓觀眾聽到此曲時腦海中能自然浮現出男女主人公相遇的場景。樂曲第二次出現時，米婭正在和當時的男友共進晚餐因而未赴塞巴斯蒂安的約，但當她在餐廳廣播聽到這首樂曲后，立刻沖出去奔向與塞巴斯蒂安約定的電影院。此時，男女主人公的情感從初識的朦朧之意升華至對彼此的好感。樂曲第三次出現時，從鋼琴獨奏版變為了歡快的華爾茲版本，音樂形式的變化是為電影情節發展做出的推動之舉，此時男女主人公的情感已到達白熱化狀態。這首樂曲最后一次出現在兩人分開五年后的再次相遇之時，男主人公獨自在臺上安靜地彈奏了這首屬于他們的戀歌，但是已然物是人非。可以說，Mia & Sebastian’s Theme完整描繪了影片中男女主人公相遇、相知、相愛到分離的全部過程。

觀眾伴隨著音樂看著影片中的情感變化，回憶起自己逝去的每一段情感，此時男女主人公的情感與我們的情感交織在一起。我們的審美對象，真的只有音樂本身嗎？應該說，我們除了對音樂本身進行審美活動以外，還對自我進行情感體驗。曾特納(Zentner)認為：“音樂中的感覺情緒(felt emotion)和感知情緒(perceived emotion)并不相同，且音樂所帶來的感知情感的表現頻率要遠高于音樂引發的感覺情感。”[10]在音樂體驗中，我們將音樂本身的情感視為“感覺性”的外在覺識，將自我的情感則視為“感知性”的內在自知。音樂活動中最大的審美滿足顯然來源于自我而非音樂本身，而自我中起著決定性作用的是客體性自我，我們正是在受音樂作品和主體性自我共同影響的客體性自我中找到了審美的終極價值。日本音樂美學家渡邊護認為，音樂空間是人在音樂體驗中建立起來的，其中既包含了音樂對象本身所具有的空間意味或價值，也包含了對象與主體之間發生關聯的意義。[11]我們在音樂作品和主體性自我共同創造的音樂空間中方可到達主客合一的理想終點。

還應該指出，人的審美心理過程通過自下而上和自上而下兩條路徑“迭代遞歸”，每進行一次音樂體驗我們的情感價值便得到一次重塑。電影中同一音樂重復出現的情況屢見不鮮，其最終的落腳點在于實現觀眾情感的“迭代遞歸”。

(四)音樂審美情感體驗的神經相關物

人類的音樂審美活動與大腦密切相關，“心腦一體化”的觀點為我們研究音樂審美心理過程中的腦神經機制指明了必要性。直至20世紀末，大部分學者仍將音樂活動簡單歸為負責情緒性思維的右腦的處理區域，而現代神經美學認為人腦作為高度復雜化的綜合性系統，對于音樂活動的加工、處理需要左右腦中多個腦區協調交互完成。宋蓓與侯建成認為，腦部右半球主要負責音高、音色、和聲等基本感知加工，而左半球則主要負責曲式變化、節奏律動等需要進一步分析的復雜感知加工。[12]這種劃分顯然過于粗略，所以還需要對音樂審美活動所涉及腦區進行更細致的探討。普遍認為，音樂審美活動中的音樂認知加工與音樂情感體驗過程相互交融，故關于這兩個過程的神經機制研究結果大多具有相通性。

首先，前額葉—邊緣系統在音樂情感體驗中占有重要地位。該系統包括前額葉、前扣帶回、腦島、杏仁核、海馬體等，它們在音樂審美活動中各司其職：

1.前額葉參與各種類型音樂的情感信息加工，分為腹內側(VMPFC)和腹外側(DLPFC)兩部分。哈格里夫斯(Hargreaves)認為，腹內側通常與人的社會行為有關，而腹外側則與個人的工作記憶有關，側重抽象思維等自我認知層面。[13]由此推斷，音樂情感體驗過程中先由腹內側接收外部的音樂作品產生審美意象，而后傳入腹外側結合個人的過往記憶形成創造性的審美產物。顯然腹內側充當了中介連接了自我和外界，這也為前文所述的客體性自我提供了生理基礎。

2.前扣帶回能夠識別個人的本能情緒反應與社會整體目標之間的沖突。[14]這種特性使得它主要參與情感的評價、調節過程，能夠將自我情感狀態調整至同時利于自身與外界的方向。當音樂帶給我們負面情緒，我們通過前扣帶回能夠及時調節自我情緒往正向發展。然而每個人的前扣帶回活動能力的不同導致了音樂情感調節能力的高低程度各不相同，這也就解釋了為何不同人在同一悲傷樂曲中感受到的悲傷程度有明顯區別。

3.關于杏仁核，凱爾奇(Koelsch)認為表面杏仁核和內側杏仁核掌控外界情感信息，外側杏仁核掌控正性或負性的獎賞值，其中快樂的音樂(即正性)能夠激活外側杏仁核的左側部分，悲傷的音樂(即負性)激活右側部分，而杏仁核中央區域則參與情緒表達。[15]除此之外，項愛齋等人的fMRI實驗將音階作為對照組對被試在欣賞輕音樂和恐怖音樂時分別激活的腦區做了詳細測量，結果發現只有聽恐怖音樂時雙側杏仁復合體得到了激活。[16]可以看出，杏仁核對負性音樂的反應更加顯著。

4.海馬體具有存儲記憶功能，使得我們在進行音樂審美活動時能夠憶起過往的經歷。欣賞電影音樂時，除了音樂自帶的旋律基調給予觀眾情感走向以外，音樂對應的情節畫面還會讓觀眾想起與之相類似的過往事件，故筆者以為，在電影音樂的欣賞中海馬體的記憶提取應更具有針對性。

其次，鏡像神經元是審美主體在音樂審美過程中實現審美的“移情投射”、具身反射及“共情—共鳴”的微觀神經基礎。崔寧的文章指出：“‘鏡像神經元系統’主要分布于人腦的前額葉、運動前區、頂葉、扣帶回、運動區等處，它是人們理解他人的行為、意圖和情感經歷的生理基礎。”[17]分布在各大腦區的鏡像神經元讓我們與他人形成共通、共享、共識的通道，我們通過它與社會上的他人發生互動，亦通過它理解社會中各類活動的特定標示。在電影音樂的欣賞體驗中，鏡像神經元映射了觀眾所看到的情節畫面，在腦內形成動作“具身化”，就仿佛觀眾在腦內親歷了一番眼前的動作，這種內化的模仿行為引發了觀眾的情感共鳴。

最后，多種神經遞質的共同作用維持了音樂情感的協調狀態，它們驅動著不同網絡、不同腦區及皮層下神經細胞群的協同活動。神經遞質分為興奮類與抑制類兩種，興奮類以多巴胺為主，還包括去甲腎上腺素、內啡肽、后葉加壓素，涉及正性音樂情感信息的傳遞、審美獎賞及興奮、愉快、舒適、平和等正性情感反應；抑制類則以GABA(伽瑪氨基丁酸)及五羥色胺為主，涉及負性音樂情感信息的傳遞及逃避、厭煩、惡心等負面情感反應。

三、結語：雙元情感與心影合一——電影藝術審美認知的中介機制

音樂作為一種特別的敘事方式，將電影所要表達的情感描繪出來以推動故事情節的發展，無論是其形式還是位置都是以情節設置和美學理論為基礎進行的鑲嵌性安排。音樂與鏡頭視覺畫面的深度耦合，造成了一加一大于二的系統化完型效應。約翰·威廉斯姆指出：“電影音樂誕生于電影，所以我會把其描繪為有其原本目的之音樂——要是它的生命能夠超脫于電影，有‘電影以后’的生命的話，那是額外附加的。”[18]他所說的“原本目的”對應的正是符合電影情節、引發觀眾的審美客觀反應；而“額外附加的”功能恰恰對應了那喚起觀眾個性化的本體情感反應及借助主客觀情感的格式塔融合而催生的審美共鳴情形。因此，優秀的電影音樂一定是既與電影故事的情理相耦合及互補增益之，又暗合人的個性化審美偏好，能夠喚起個體獨特的情感經驗和特殊的智性想象與審美創造之心理趨勢。