靜看風起時：鮑起靜的影藝人生

徐國慶 黃文杰

在紛繁璀璨的香港影壇，鮑起靜是一個沉靜的存在，卻在不知不覺間，用表演點染著許多作品。從早期“演藝世家”與“左派影人”，到后來香港影壇“常青樹”，以及香港亞視“港媽專業戶”，多樣的標簽都被貼在鮑起靜身上，而她也用香港電影金像獎影后、6次最佳女配角提名、亞視上千集電視劇作品的成績，為香港影史留下一抹獨特而不可忽視的光輝。

演藝世家與左派淵源

觀眾了解鮑起靜，大都是從《天水圍的日與夜》開始。但比起她和許鞍華的緣分，從香港電影史的維度，首先應提及的是她和父親鮑方，以及香港左派電影。

鮑方生于江西南昌，祖輩在安徽創辦“鮑乾元筆墨莊”[1]，外祖父洪鈞是清末著名政治家、外交家。鮑方成年后隨父親躲避戰亂，遷至廣西并考入廣西大學法律系，就讀期間受當時抗日救亡氛圍感召，參加了許多與抗日有關的話劇作品演出，積攢了大量舞臺表演和戲劇藝術編創經驗。1948年舉家遷至香港。新中國成立后，“左、中、右”三派并棲，香港成為聚集嶺南文化、中原文化和本港文化的文化復合體與政治角力場，更是“突破以美國為首的西方陣營對我國實行封鎖禁運的前沿陣地”[2]。立場親共的左派與內地保持著熱絡的互動關系，堅定地高舉中國意識的大旗，扮演著意識形態傳播的執行者。甫入香港，鮑方通過歐陽予倩的請托在卜萬蒼介紹下進入“永華影業公司”。隨著永華解體，他拍攝了一些獨立制片作品，后于1954年加入左派電影機構“鳳凰影業公司”。那時左派電影公司是典型的清水衙門，遠不如背靠臺灣資本的右派電影公司財力雄厚。同樣是左派影人的馮琳回憶道：“那個時候電影界窮得不得了……當時‘華南影聯[3]成立的時候，第一就針對貧困會員，發廉價米、辦班……鮑起靜曾經就在這個班里頭念過書。”[4]鮑起靜回憶童年時，也提到過左派影人的艱苦和團結：“我本來就是貧苦出身，在木屋區出生。小時候媽媽做飯，我洗衣服。爸爸下班負責打掃家里”，“逢大的節日，夏夢、石慧還會去到鮑方家一起排練《黃河大合唱》”。[5]鮑方顯然不是耽于名利的人，他“希罕藝術，希罕電影，希罕戲”[6]，“得不高不低之位，爭不榮不辱之境”是他的因循之道，他也將這種人生哲學傳于后人，使鮑氏一家即使坐擁金像獎影后、奧斯卡最佳攝影獎、金紫荊獎終身成就獎等多項榮譽，在圈內也依然不事張揚。鮑起靜承襲乃父，從影50余年不曾有過鮮花著錦的輝煌，卻默默耕耘，以無數綠葉形象裝點著香港乃至整個中國電影藝術。

（一）嶄露頭角

粗略劃分，鮑起靜的創作路程可以分為“左派電影時期”和“亞視時期”兩個階段。“左派電影時期”鮑起靜基本追隨著父親鮑方在“長城”和“鳳凰”兩家左派公司之間輾轉。為了壯大左派電影團隊的力量，“長城”“鳳凰”“新聯”（簡稱長鳳新）從1960年代開始聯合創辦藝員培訓班以培養專門的電影人才。1968年19歲的鮑起靜經過鮑方牽線進入訓練班學習，此后便順理成章地走上演員之路。1960年代電影界以“長鳳新”銀星藝術團為代表，為了維系左派強勢文化的地位、提振人心，在香港和東南亞發起多場大型文藝匯演，包括1970年香港文藝工作者“紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表 28周年大型演出”和1971年在團長廖一原的率領下赴吉隆坡協助救災籌款演出，鮑起靜、方平等一眾年輕演員和左派電影公司主力幾乎全部到場參與。包括鮑氏一家在內的左派電影族群，在內外交困的現實處境中仍然竭力綿延著左派文化脈流，誠如學者趙衛防所說，香港左派電影“維系了香港和內地電影的產業、美學和心靈的通道”，“給中國電影留下了寶貴的精神財富，這種財富至今仍被中國電影人所享用”。[7]

從“長城”到“鳳凰”，左派影人的創作理念始終是“題材健康、導人向善、娛樂創作”，本質上講求意識形態的商業包裝，以建構“社會寫實、倫理寫作和家國同構”[8]的藝術格局，電影往往帶有一種明確的政治理想和宏大的民族志向。鮑氏父女的作品同樣如此。《屈原》是鮑起靜與父親合作出演的唯一一部作品，也對鮑起靜影響深遠，“他（鮑方）是好爸爸。第一次評價我演得好是《屈原》，他說你的氣質很好，很符合這個角色”[9]。電影中鮑方的光芒無疑是耀眼的，由他飾演的屈原凜然中帶著正氣，挺拔中不失風骨。這種光芒甚至蓋過了他身后的鳳凰電影公司及其左派立場，成了一種無關政治話語的藝術文本。在這樣的文本中，鮑起靜飾演的嬋娟本該是一片不起眼的綠葉，然而她卻在電影后半段悄然蓄勢，在一部以男性為主的歷史權謀作品中迸發出女性的光芒。嬋娟撫琴吟唱著屈原《橘頌》出場，一股令內地觀眾熟悉親切的文化氣息隨著嬋娟輕攏慢捻撲面而來。《橘頌》作于屈原人生得意之時，帶有一絲但求知己的渴望，這一角色功能自然賦予了嬋娟。而由嬋娟譜曲的《橘頌》貫穿始終，以橘為引，實則是對屈原、嬋娟胸懷天下、大公無私的溢美，折射出深遠的人文之光。電影六易其稿，險遭禁映，最終于1977年在內地上映，成為粉碎“四人幫”后第一部在內地放映的香港電影，也是左派影人在幾經風雨動蕩后對祖國的精神告白。鮑起靜此后數十年的演藝生涯，也是從以《屈原》為代表的一系列作品開始。

（二）鋒芒漸顯

在鮑方留下的文字里提及了小女兒是他的“知音”“忠實的擁護者”[10]。在紀念“銀都”體系60年之際，回憶起雙親，鮑起靜也曾說：“他們對藝術單純而純粹的熱愛一早植根我生命的深處，影響了我的一生。”[11]的確，尋索著她的創作軌跡不難發現，鮑方和左派創作氛圍對鮑起靜留下了不可磨滅的影響。

這種影響，首先體現在鮑起靜表演樸素的社會寫實風格。為了擺脫商業電影的桎梏，延續香港文藝電影傳統，左派影人創作了大量表達親情倫理和人文關懷的作品。鮑起靜也在左派電影時期出演了《三個十七歲》《萬戶千家》《早春風雨》《通天臨記》等人文寫實作品。《早春風雨》講述鮑起靜飾演的香港女工一家受到多方欺凌，片名有著時代的雙重隱喻，“早春”是理想，“風雨”是現實。這種張力呈現在電影里是隨處彌漫著的躁動不安，如片中出現了高利債主、街頭小混混、黑心商人等，最終矛盾在一眾工人的共同努力下得以化解，又暗含著一種期許和階級批判意識。《通天臨記》相對輕松活潑，圍繞著方平飾演的劇組臨記（臨時演員）變成“大明星”的故事，是一部洋溢著港式人文理念的小人物電影。它充滿“守得云開見月明”的堅持精神，也持續地將這種溫暖輸出，為當時彌漫著浮躁氣息的香港社會注入一股暖流。在這些作品中，鮑起靜飾演的角色無論是姐姐、女兒還是摩登女郎，大多樂觀堅忍、純真善良，日后一般觀眾熟悉的那些“媽媽”形象，無不得益于這一時期的積淀。

這種影響，還體現在鮑起靜作品選擇上多元的商業類型。和所有香港左派電影人一樣，鮑方也有著堅定的政治立場，但他也意識到盡管有內地資金注入，左派電影的幾家公司終究還是自負盈虧的商業機構，不得不照顧本港觀眾的現實趣味和娛樂需求。多元的類型需要有更加豐富的表演體驗充實角色，但鮑起靜加入“長城”的十年，正是左派電影受內地政策影響最嚴重的十年，電影產量和類型都備受掣肘，直到1980年鮑起靜在古裝武俠片《白發魔女傳》中出演女主角練霓裳。當時左派電影公司可以進入內地取景拍攝，劇組選址安徽黃山。某天適逢鄧小平在黃山漫步。在劇組盛情邀請下，鄧小平與男女主角留下合影，鮑起靜成為唯一有幸與鄧小平合影的香港女演員。這一場景后來也在紀錄片《鄧小平登黃山》中再現，為后人津津樂道。《白發魔女傳》上映后口碑不俗，受到梁羽生肯定，鮑起靜也在羅艷卿之后、林青霞之前塑造了一個風格獨具的練霓裳形象。正是因為這些作品，我們才不難理解她何以日后在王晶、吳宇森等商業導演的作品中駕輕就熟，而不至于將鮑起靜表演固化在“母親”這一單一形象中，忽視她的多面風采。

因內地六七十年代政治因素而遭受重大打擊的香港左派電影公司，盡管在1980年代初期合并重組為“銀都機構有限公司”，積極地開放創作理念，進行多方面的產業調整，但根本頹勢未能挽回，整體呈現出江河日下的衰跡。但無論從歷史存像或現實映照的角度，鮑氏父女以及他們身后的左派電影，都為我們奮力撰寫下了那段真實可信的記憶。撫今追昔，當我們今天回顧起香港電影史，不能忘記當時那些作為中國電影側翼，向海內外同胞宣傳愛國思想的左派電影。

女性形象與時代映照

1980年代后，“長鳳新”改組和女演員“三十轉型”舊例，共同催促著鮑起靜做出新的職業選擇。那時的左派電影已然逐漸失去市場，“所以像鮑起靜要拍戲，就得進自由總會[12]。她回來說要進自由總會拍戲，我們說去吧，那才能有戲拍”[13]，側面反映了左派電影1980年代后越發舉步維艱的處境，也讓我們看到了左派影人在內外交困的境地里為電影藝術創作做出的不懈努力。1980年，鮑起靜加入亞洲電視臺。她在“亞視”經常飾演“母親”，也把“亞視”稱為“母親”。從《秦始皇》《銀狐》到《肥貓正傳》等，30年來一系列母親形象，貼牢了她“金牌綠葉”“母親專業戶”的標簽。比起同時期鄭佩佩、惠英紅的“打女”形象，這些“港媽”角色使鮑起靜留給觀眾的印象更加貼切、自然。而在“亞視”時期，她不間斷地參與電影創作，使我們在她的作品中，可以照見整個香港電影的集體無意識。

（一）對焦慮與孤獨的認同

在眾多母親的形象里，單身母親是鮑起靜塑造最多的類型。如今已到古稀之年的鮑起靜，總是演繹著一些帶有缺憾的人生，就像鮑方對人生的理解，“缺憾絕不是完美的結局，但完美又怎少得了缺憾？”[14]無論是《人海孤鴻》《忘不了》中在失諧家庭里極力維持平衡的母親，或是《旺角監獄》中患有老年癡呆癥的七家，還是《月滿軒尼詩》里外表樂觀、內心帶著創痛的單身母親，角色身上略顯頹唐的悲觀情緒中都帶著一種若隱若現的懷舊情結，或可看作角色使然，也更像一種集體癥候。

“棄嬰”和“浪子”心態的書寫彌漫在20世紀七八十年代的大部分香港電影中，這種心態源自長久的身份認同焦慮。這種焦慮，催生出了帶有歷史語境和逃避主義心態的“移民傾向”。在《Beyond日記之莫欺少年窮》里，黃家駒一家是典型的20世紀80年代香港普通市民家庭的縮影，“九七回歸”推動這個家庭移民美國。它反映了在政治上層建筑尚處在摸索的時期，人隨著時代漂流，呈現出一種無以為家的失落感。這種認同焦慮在《旺角監獄》里幾乎成為全片的精神內核，輝仔口中反復念著“這不是旺角”，表達了家園記憶的迷失和拷問。鮑起靜飾演的七家被設置為老年癡呆，腦海中只有從前的記憶，這又何嘗不是一種疾病隱喻？時代囚禁了旺角，旺角囚禁了小人物，人為自身套上了枷鎖。失憶癥作為“九七癥候群”的一種，它所表征的是“香港回歸帶來的身份認同危機，是在舊身份失效而新身份尚未確立的時空裂隙里滋生的集體焦慮”[15]，同時也是“心靈創傷的治療，也關于香港人集體心靈創傷的呈露”[16]。

幸而這種焦慮隨著“九七大限”說全面破產而漸漸淡化，但由于香港自身文化環境的復雜性，“孤獨意識”仍然揮之不去。孤獨的個體、飄零的人生也與內地第六代導演慣常關注的人類際遇不謀而合，就像賈樟柯認為“每個人都要面臨的人生終極命運”是孤獨 [17]。因此《生生》中的患癌奶奶莉莉、《我的媽呀》中的患病母親，鮑起靜都在用角色詮釋著與過去和解、與自己告別的人生。也許是從小生活勤儉、腳下沾滿“泥土”，讓鮑起靜一早看清了不圓滿才是人生常態，于是她的表演里總是在隱忍與樂觀中求衡。2018年對香港影壇來說是充滿離別的一年，鄒文懷、李菁、夏萍多位影人相繼去世。鮑起靜覺得“奇怪”，她也在電影中用幾段高張力的表演演繹人對命運無常的寬宥、對生的敬畏，就像她與中國臺灣導演安邦合作電影《生生》，述說生命是生生不息，亦是向死而生。

（二）平凡女性的瑣碎溫情

在第15屆香港電影評論學會頒獎禮上，鮑起靜憑借《天水圍的日與夜》摘得最佳女主角獎，著名導演爾冬升單膝跪地為她送上獎杯。鮑姐喜極而泣，這是她演藝人生里的又一次高潮。曾經在采訪中，記者問道，像她和惠英紅常年以配角示人，出道很多年后才被矚目是否為時過晚？她顯然對“女主”沒有過分迷戀：“我在電影這一行摸爬滾打幾十年，從沒有計較過報酬，只是在付出，在尋找自己喜歡的工作，我找到了，所以我是幸福的。”[18]她自稱《天水圍的日與夜》是一部“小戲”，甚至在許鞍華找到她出演《天水圍的日與夜》女主貴姐，卻苦于劇中的阿婆無人擔綱時，她自請出演，建議女主另請她人。

拍攝于香港回歸十周年前后的《天水圍的日與夜》，是在用小人物的一日三餐去召回本港記憶，感懷一種不變的人性之美。這種“變”與“不變”之間美的傳達，鮑起靜功不可沒。鮑起靜的表演極少劇烈的起伏，而是大象無形。她的表演外在緩行緩止、緩張緩弛，內里卻自有松緊。張弛和安穩，起于人間煙火，飄散于世俗之外，達于內心之境。影評人稱贊她“繼承她出身自六十年代香港寫實電影的傳統，把一個屋邨主婦和超市女工演繹得如真實的人物般”[19]。也只有這樣的表演，才能將許鞍華草蛇灰線的敘事手筆駕馭得如此水到渠成。天水圍作為底層勞工和大陸新移民聚居地，是一個極適合塑造純正老港身份的地域空間，家庭記錄式“私影像”拍攝手法配合著鮑起靜風過水無痕的表演，完成了許鞍華創作從“宏大歷史的注腳”到“個體蕩氣回腸的內心獨白”的創作轉變，也使這類電影由“個體的記憶”累積成“集體的、公眾的歷史”。[20]

鮑起靜的金像獎封后，對香港影人來說同樣意義非凡，她的獲獎被稱為“把香港金像獎還給了香港電影”。隨著CEPA簽署后內地與香港電影合作益發深入，在兩地的逐漸磨合中，以男性硬漢形象為主的“新主流大片”成為近年的市場熱門。這不可避免地造成香港電影近年來女性角色被輕視，香港女演員更面臨青黃不接的局面。無論是大批香港導演“北進”還是內地影人頻頻金像獎折桂，似乎都反復加重著“港味”流失的擔憂。但何為“港味”？是濃厚的粵語腔調？完全本港的風土市情？純香港演員的班底陣容？或有夸大地說，我們在鮑起靜身上，可以看到“港味”不是刻意追問香港電影上世紀以來的沉浮變化，而是海納百川、重拾自信，在時代變化流動中始終從容自處。這是鮑姐的魅力，也或許是更為人喜的“港味”。無論電影場景是天水圍社區、軒尼詩街道，或是臺灣市鎮、內地街巷，鮑起靜在平凡、細碎的日常生活場景中淡化表演痕跡，緩慢鋪開一種潮濕的悲傷氛圍，使觀眾沉浸于其中，而少有所謂的“文化折扣”。這一時期鮑起靜作品已不再指涉身份認同、個體焦慮，而是共享一種最普遍的生存體驗和人倫情感，在不著痕跡間最大限度地引起觀眾共情。同時她所傳遞的情感粘連從家庭親情擴大到陌生人之間的社群認同，這種“大美”“大同”的情感，如同她飾演的“貴姐”，難能可貴。

在2013年香港電影評論學會頒獎典禮上，章子怡獲得最佳女演員獎，一襲紅衣、手捧獎杯的章子怡與她演藝生涯里“大女主”地位相得益彰，而站在她身旁的頒獎嘉賓鮑起靜與惠英紅，她們二人在事業巔峰期適時做“減法”，寵辱不驚，魅力同樣不曾稍減。楊德昌將電影視作三倍的人生，那么在鮑起靜的幾十年里，磋磨了幾百倍的人生坎坷。但當她再次進入新的角色，面對人生的選擇，結果仍舊充滿遺憾，答案依然只有無解。但是正因為無解，鮑起靜的詮釋才迷人又難忘;也正因為無解，她的作品才吸引著我們不倦地從中尋找著答案。

鮑起靜的年代或許不是電影最好的時代，但她用作品，撰寫了一個屬于她自己的“黃金時代”。

參考文獻：

[1]鮑方：《葫蘆里什么藥》，現代出版社，1999年，第61頁。

[2]張家偉：《香港六七暴動內情》，太平洋世紀出版社，2000年，第117頁。

[3]華南電影工作者聯合會，簡稱“華南影聯”“影聯會”，1949年7月10日成立，是香港第一個電影專業人員組織。

[4]李相：《馮琳訪談錄》，《當代電影》2011年第9期。

[5]和訊網：《鮑起靜的“老港正傳”》，《信息時報》2009年4月13日。

[6]蔡心：《鮑方：擋不住的魅力—寫在〈鮑方：葫蘆里什么藥〉出版之際》，《全國新書目》1998年第8期。

[7]趙衛防、張文燕：《20世紀六七十年代香港左派電影族群的歷史貢獻》，《上海大學學報》（社會科學版）2014年第5期。

[8]張燕：《冷戰背景下香港左派電影的藝術建構和商業運作》，《當代電影》2010年第4期。

[9]和訊網：《鮑起靜的“老港正傳”》，《信息時報》2009年4月13日。

[10]鮑方：《葫蘆里什么藥》，第92頁。

[11]夏夢等：《“銀都”六十感懷》，《當代電影》2011年第1期。

[12]港九電影戲劇事業自由總會 ：成立于1953年2月，始稱“自由影人協會”，1957年經歷港九暴動后更名為“港九電影戲劇事業自由總會”。“文革”十年，內地市場緊閉，香港部分影人面向臺灣進行政治站隊，試圖拓展臺灣市場，拯救香港影片于市場水火之中。很快，臺灣當局宣布，“不是自由總會會員機構拍攝的影片，不準進入臺灣市場”。如此一來，香港“左派”以外的電影機構，紛紛加入“自由總會”。

[13]李相：《馮琳訪談錄》，《當代電影》2011年第9期。

[14]鮑方：《葫蘆里什么藥》，第59頁。

[15]朗天：《后九七與香港電影》，香港電影評論學會，2003年，第102—103頁。

[16]霍勝俠：《近年香港電影中的疾病隱喻》，《電影文學》2019年第2期。

[17]溫天一：《賈樟柯：把情感和時光放在一起，是一件挺美的事情》，《中國新聞周刊》2015年第39期。

[18]夏夢等：《“銀都”六十感懷》，《當代電影》2011年第1期。

[19]林錦波：《鮑起靜當選有幾難》，香港電影評論學會網，2010年6月25日。

[20]洛楓：《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》，（香港）牛津大學出版社，2002年，第48頁。

[作者單位：南昌大學新聞與傳播學院。本文是2018年江西省文化藝術科學規劃項目“建構中國電影學派視域下的香港左派影人研究—以江西籍導演鮑方及其家族為例”（編號YG2018079）、2019年南昌大學研究生創新專項資金項目“從邊城往事到山河故人：沈從文與賈樟柯比較論”（編號CX2019015）的階段性研究成果]