身體與他者：當代女性主義電影敘事及其悖論

劉勇

2017年爆發的MeToo運動的起因，是好萊塢王牌制片人哈維·韋恩斯坦性侵多位知名女星的丑聞被陸續爆出。其后如星火燎原一般逸出娛樂界向政界、學術界、文化界等各個領域延燒，激發大眾對職場性騷擾、性侵犯議題的激烈討論。2017年年底那些勇敢向公眾講述自己不幸遭遇的“打破沉默者”當選為《時代》雜志的“年度人物”，成為改變時代風向的弄潮兒。電影歷來是社會思潮的“透鏡”與“探針”。近幾年來所涌現的一批女性主義電影未必都是對MeToo運動的直接對話與回應，但它們在暴露女性生存困境與反思女性價值這些議題上與這場運動形成了某種隱秘而有益的互文關系。

本文所詳述的三部影片都是典型的女性主義電影，分別是中國女導演滕叢叢自編自導的影片《送我上青云》，韓國女導演金度英根據同名小說改編的電影《82年生的金智英》（以下簡稱《82年》），以及美國女導演伊莉莎·希特曼自編自導的影片《從不，很少，有時，總是》（以下簡稱《從不》）。前兩部影片都在去年上映，后一部影片則拿下了今年柏林國際電影節的銀熊獎。說它們是女性主義電影，絕不僅僅是指三部作品的主創均是才華橫溢的“70后”女性，更重要的是它們都相當自覺且深刻地觸及女性議題，并且令人信服地展開女性敘事，尤其是在“身體”與“他者”這兩個維度。不過正如女性問題深深嵌入經濟、社會與文化結構一樣，女性主義電影也與諸多宏大命題欲說還休，因此揭示出了我們必然需要面對的多重悖論。

身體創傷與“厭女癥”

相對于男性而言，女性在身體上處于弱勢，而且由于較多地承擔家務與生育的重擔，她們的身體更易受創。因此女性對身體更為敏感，其創傷經驗也更為直接與深刻。這三部影片分別從不同的方面展示了女性身體的創傷體驗。《送我上青云》的女主角盛男罹患卵巢癌需要做手術切除卵巢，《82年》中的金智英得了產后抑郁癥后出現了嚴重的精神分裂癥狀，而《從不》中的女主角奧秋懷孕后必須隱瞞家人去秘密墮胎。她們的創傷的確來自她們的女性性征。美國學者杰達·勒納曾經指出：“在歷史上的大多數時代，婦女不是通過生殖的性，也就是說，不是通過社會需要一個成年婦女一生中大部分時間去完成生育子女的任務而受到壓迫，而是通過男人建立的社會對這種活動進行的貶低而受壓迫的。”[1]換句話說，男性也許會表面上贊許女性在生育活動中所做出的犧牲與貢獻，但很可能或隱或顯地對女性身心上持有貶斥態度，認同女性是弱勢群體。這其實坐實了父權制對男性統治所謂自然基礎的假定：男女的差別是自然的，所以男性的統治也是自然的，因此對女性的輕視、無視、仇視并非完全沒有道理。這三部影片窮形盡相地展現了種種歧視現象：在醫院就診的盛男身后的男士向女伴灌輸“27歲之后的未婚女性就是剩女”這一套話術。金智英帶著孩子去公園散步，偶然買杯咖啡坐下休息，立刻就被路過的男職員指指點點：“我也好想用老公賺的錢買咖啡喝，沒事就到處閑逛。”奧秋的繼父寧可逗弄家里的寵物狗也不愿搭理妻女，而且還當眾稱呼它為“小蕩婦”（little slut）。影片當中這些細節都在鮮活而痛楚地展示存在于我們文化當中的“厭女癥”。

那么何為厭女癥？美國學者大衛·吉爾莫（David D.Gilmore）認為：“‘厭女是普遍的，且在公共的、文化認可的制度中是被具體化的，有自己的一套腳本、神話和巫術，厭女的對象其實是女性的性別本身。”[2]簡言之，厭女癥的要害就在于將女性定義為無論在身體上，還是在心理與智力上都是相較于男性而言更低的性別。從這個意義上說，性別差異等同于等級差異。日本女性主義學者上野千鶴子一針見血地指出：“在性別二元制的性別秩序里，深植于核心位置的，便是厭女癥。在這個秩序之下，無論男人女人，無人能逃離厭女癥的籠罩。厭女癥彌漫在這個秩序體制之中，如同物體的重力一般，因為太理所當然而使人幾乎意識不到它的存在。不過，厭女癥的表現形式在男女身上并不對稱。在男人身上表現為‘女性蔑視，在女人身上則表現為‘自我厭惡。”[3]她揭示了一個更為恐怖的現實：女性的自我厭惡。在《送我上青云》中，與盛男同坐大巴車的母親梁美枝讓女兒把一大袋水果放到行李架上去，盛男照做后母親冷嘲熱諷道：“這么能干，難怪找不到男朋友。”盛男出言反駁后，母親卻道：“我這是給你找機會啊，你不會找年輕小伙子幫你嗎？”一輩子依賴家庭失去自我的母親卻嫌惡女兒太自立自強以至于單身至今。《82年》的金智英想回去上班，婆婆卻說：“你上什么班？你一個女人能掙多少？有你丈夫掙得多嗎？”婆婆以前就是這樣被剝奪夢想的，等她成為別人的婆婆時，她也變成當初她痛恨的人。從這兩部影片可以看到無論是盛男的母親或是金智英的婆婆，即使在年輕時被迫承受各種歧視之苦，也依然會將這種不公轉嫁到后代身上而渾然不知。毋庸置疑，這種厭女癥會膨脹為一種強大的意識形態而代際相傳。正如美國學者蘇珊·鮑爾多所言：“女人和女孩經常將這種意識形態內化為自身的一部分，認為自己應該為不受歡迎的套近乎和性侵犯負責。這種內疚感惡化后，我們便對自己的女性特質產生不安，對自己的身體感到羞恥，并產生自厭。”[4]《從不》用一個令人痛心的細節證實了這一點。當表姐斯凱拉在更衣室看到奧秋被內衣肩帶勒出的傷痕，會關切地問她是否因月經而導致身體不適，并表示自己每次都會吞服大量止痛藥。接著斯凱拉問奧秋：“你以前想過要是個男的該多好，是吧？”奧秋斬釘截鐵地回答道：“一直都想！”偉大如黑格爾也曾經傲慢地宣稱：只有女人想做男人，沒有男人想做女人。[5]

如何克服這種厭女癥？這的確是一個十分棘手的問題。黑格爾的厭女癥與其他凡俗的男性也別無二致。不過承認并尊重女性身體與欲望的合法性也許是一個正確前提。《從不》中奧秋得知自己不幸懷孕后，就用一個別針為自己穿鼻環，并不斷拳擊自己腹部以此達到流產的目的。這些舉動似乎都在宣示自己對身體的主權，看似無比卑微卻又令人動容。而在《送我上青云》中，盛男得知需要切除卵巢后第一時間并沒有擔心失去生育能力，她首先想到的是性快感的消失。這對于東亞女性來說本身就是一個值得贊賞的反應。在長期的父權制壓抑之下，女性的性是被生育機能控制和排斥的，它們首先被假定為無性或決定于男性的性要求。因此當盛男向夸夸其談、矯揉造作的劉光明說出“我想和你做愛！”時，落荒而逃的劉光明只能表現出他畏葸懦弱的一面。這的確比當初盛男說出她高學歷的事實對他的打擊要大得多。更加意味深長的是盛男與同事四毛的求歡段落：最初是四毛提示盛男自己在手術后無法擁有性快感，后來在盛男的強烈要求下與之發生關系;之前四毛反復吹噓其床上功夫如何了得，結果卻在半夜醒來發現盛男用自慰的方式達到高潮。美國女性主義學者凱瑟琳·麥金農曾經指出：“女性的地位作為第二等級的諸多鮮明特征—限制、約束和扭曲，卑躬屈膝和展示觀瞻，自殘和作為美麗事物必有的自我表現，被迫的被動性，蒙受屈辱—構成了女性的性的內容。”[6]這段女性擺脫男性而探尋身體快樂的場景完全顛覆了對女性的刻板印象，尤其是在保守的東亞文化背景下更具沖擊力與爆炸性。

作為“他者”的男性

在以往的電影里，女性通常被建構為男性主導世界中的“他者”或“局外人”。最明顯的是在動作片、戰爭片、恐怖片與黑色電影中。她們要么緘默不語，要么軟弱可欺。而在女性主義電影中，男性也是作為“他者”而存在的。對于那些被侮辱與被損害的女性而言，男性是令人恐懼的“他者”。《從不》開頭奧秋自彈自唱的歌曲名為《他有這種力量》（“Hes Got Power”）：“他讓我做我不想做的事/他讓我說我不想說的話/即使我想離開/我也不停地愛慕他/不停地為他付出/他有這種力量讓我愛上他。”這是美國老牌女子團體The Exciters在1963年發行的熱門單曲，本來是一首甜膩俗套的愛情金曲。但在本片語境下具有某種反諷性的苦澀之意：“他”是一個強大而無所不能的存在，可以肆意凌辱任何一位女性。影片所及之處，無論是賓夕法尼亞的小鄉鎮還是紐約這個超級大都市，言辭粗魯的繼父、頻頻揩油的超市經理、巴士上主動搭訕的青年以及地鐵上的露陰癖，共同組成了時時處處威脅女性生存空間的“他者”。而片中從未交代但真實存在的那個致她懷孕的強奸犯，成了那個最令人恐懼也最難以擺脫的“他者”。

作為所謂“第二性”的女性，就是由男性定義、命名的，而男性根本不需要第一性這個說法，“語言和命名是權力之源。命名……可以用來使實踐社會權力或擁有公共權威的女性的合法性喪失”[7]。《82年》中金智英是那年出生的女孩最常見的姓名，就好比中國無數個名叫張麗王芳的女孩一樣。和所有韓國普通女孩一樣：家庭中重男輕女，職場上備受歧視，結婚生育后全職在家。更痛苦的是還可能被貼上“媽蟲”的標簽。所謂“媽蟲”是英文“mom”和韓文“蟲”結合而成的詞匯，用來貶低無法管教在公共場合大聲喧鬧幼童的年輕母親。而當女兒的哭鬧導致金智英在咖啡館打翻飲品后聽到三位陌生男女的無端指責時，她沒有像小說原著或電影開篇時那樣默默走開，而是選擇正面反擊，徑直上前質問道：“你認識我嗎？你憑什么說我是‘媽蟲？你對我有多少了解就對我指手畫腳？你知道我經歷了什么，遇到過什么樣的人，心里又是怎么想的？要不我也對你指手畫腳？”在回家的路上她對不停哭泣的女兒說：“媽媽沒哭吧，媽媽威武吧！”在影片行將結束的時候這位母親以此宣告女性的成長與強大。

《送我上青云》中女主角被取名為盛男，意在“勝男”，確證了劇中父親無兒的遺憾后的某種反向欲求：沒有兒子就希望女兒比兒子還像兒子。有一個小細節：當父親看見女兒臉上帶傷，問道：“又打架了。贏了輸了？”當聽到女兒說贏了之后父親立刻說道：“贏了就好。”盛男干練獨立的氣質與家庭的期待存在某種必然聯系。同時盛男之盛也與“剩女”之剩暗合，指向一批高學歷、高素質的職業女性群體。像盛男這樣的精英女性被冠以“剩女”稱號實際上是一種污名化，是對女性的一種貶抑行為。更嚴重的污名化是所謂的“蕩婦羞辱”，這在《從不》中表現得更加觸目驚心。奧秋演唱時被臺下某個猥瑣男生羞辱為“Slut”（蕩婦），后來男生又在餐館對她做下流表情。她終于忍無可忍對他潑水反擊。后來當她與斯凱拉在紐約花費殆盡的時候，不得已求助之前與她們同乘巴士的男孩。容貌姣好的斯凱拉略施粉黛，讓對方情難自已，滿口答應傾囊相助，條件就是允許他上下其手。這就形成了本片一個巨大的悖論：女性不能接受蕩婦羞辱，卻不得不在走投無路的情況下利用自己的性魅力扮演了一次“蕩婦”。這是不是逆向證實了這樣一個觀點：“女人有兩種價值。自己獲取的價值和他人（男人）給予的價值。在女人的世界里，后一種價值似乎高于前一種……”[8]而這個悖論的根源是不是來自男性與女性經濟與社會地位的巨大差異？這種差異的彌合需要漫長的歷史進程，當下并沒有進度表。

《送我上青云》的男性群像中沒有一個反派，但似乎都有令人生厭的毛病。《從不》中的男性不只是讓人生厭，更是讓人生畏。《82年》中的男性形象大多歧視女性而不自知，但卻塑造了金智英丈夫這個完美男性，對妻子溫柔體貼，更令人感動的是為了讓妻子重返職場打算申請一年的生育假，不惜放棄職業晉升機會并承受巨大的社會壓力。可惜本國觀眾對此并不買賬，紛紛表示這種完美男人只存在于童話當中。法國學者莫娜·奧祖夫指出：“所有的女人都是受害者，所有的男人都是劊子手，這就是美國新女性主義的公理。為了提出一個如此荒謬的真理，就必須承認在所有遭受到男性暴力的女性受害者之中，完全是這個性別本身受到了侵犯和傷害。”[9]性別差異必然導致性別暴力？這當然不完全是社會現實，但的確是常見現象，也是我們這個社會不完美的表現之一。但將男性這個“他者”泛化為對手與敵人，是不是會帶來更多更深的誤解與沖突？

結論：這個世界會好嗎？

今年3月韓國爆出“N號房”案件，4月中國披露“高管性侵養女”事件，兩國民眾輿論洶涌，沸反盈天，針對女性的性暴力又一次成為社會熱議話題。在這樣的社會語境中再看女性主義電影，意義就更加非比尋常。它提示我們，女性主義并不完全是一套理論或一場運動，更是一種改變我們思考世界與社會的方法與維度。例如在《送我上青云》中四毛早已告別新聞理想，變成了成功學的狂熱信徒。在他眼里，做一個事業成功的男人比什么都重要。可是“大部分的男人不知道，為了迎合父權控制的價值，造成他們情緒和精神生活的貧瘠，個人的真實和正直的損失，對人性的讓步，與他人連結的限制，以及性的扭曲”[10]。男性與女性一樣也會受到父權制權力的毒害。這一點并非所有人都能理解。而《從不》中斯凱拉被那個男孩頂在柱子上動手動腳時，奧秋伸出手指輕輕勾住她手的畫面，令觀眾無比感動，深深體會到女性情誼的可貴與辛酸。

本文所述的三部影片表現了女性主義電影的某些特質，尤其是在敘事上以身體與他者作為切入點，不疾不徐，娓娓道來。同時，盡量摒棄那些過于戲劇化的橋段，以生活化的場景細膩地傳達女性經驗與生活狀態。觀眾所看到的悖論并非全是劇情設計出來的，而是來源于復雜的社會結構與權力關系。我們的世界不完美，但我們的世界會更美好嗎？它們當然無法給出答案，但卻讓我們對社會現實保持一種批判意識。正如美國學者阿倫·約翰遜所提示的：“批判意識是我們那種若不是在瞬息間維持住它，就稍縱即逝。要維持住對父權的覺醒的唯一方法，就是要讓注意父權成為我們生活的一部分。”[11]從這個意義上說，女性主義電影的價值與意義就在于此。

參考文獻：

蔡一平、杜芳琴：《婦女與社會性別史研究的理論與方法》，湖南大學出版社，2016年，第4頁。

[美]David D.Gilmore：《厭女現象：跨文化的男性病態》，何雯琪譯，臺北書林出版有限公司，2005年，第19頁。

[日]上野千鶴子：《厭女：日本的女性嫌惡》，王蘭譯，上海三聯書店，2015年，第1頁。

[美]蘇珊·鮑爾多：《不能承受之重》，綦亮、趙育春譯，江蘇人民出版社，2009年，第10頁。

李銀河：《女性主義》，山東人民出版社，2005年，第9頁。

[美]凱瑟琳·A.麥金農：《邁向女性主義的國家理論》，曲金娣譯，中國政法大學出版社，2007年，第182頁。

[美]瑪麗·克勞福德、羅達·昂格爾：《婦女與性別—一本女性主義心理學著作（第三版）》（上冊），許敏敏、宋婧、李巖譯，中華書局，2009年，第191頁。

[日]上野千鶴子：《厭女：日本的女性嫌惡》，第125頁。

[法]莫娜·奧祖夫：《女性的話語：論法國的獨特性》，蔣明煒、閻雪梅譯，商務印書館，2017年，第421頁。

[美]Alan Johnson：《性別打結—拆除性別違建》，成令方等譯，臺北群學出版有限公司，2008年，391頁。

Alan Johnson：《性別打結—拆除性別違建》，第377頁。

[作者單位：江西師范大學美術學院。本文為江西省社科“十三五”規劃項目“電影敘事學的研究現狀與前沿問題研究”（19YS03）階段成果]