《世說新語》中魏晉名士的文學藝術活動

寧稼雨

[摘要]本文從建安文人鄴宮西園之會，西晉名士金谷之會，東晉名士蘭亭之會等名士雅集活動，魏晉文人的兩種審美意識，以及他們在詩歌、散文、繪畫、書法、音樂等諸多文學藝術領域的具體活動形態，挖掘《世說新語》中魏晉名士文學藝術活動所展示的魏晉審美意識和文化蘊含。

[關鍵詞]《世說新語》;魏晉名士;文學藝術

[基金項目]國家社會科學基金重大項目“全漢魏晉南北朝小說輯校箋證”（17ZDA251）。

[作者簡介]寧稼雨（1954-），男，文學博士，南開大學文學院教授（天津300071）。

一群衣食無憂的貴族，一群精神追求勝過一切的文化人，所能激發的多半是藝術的熱情，所能創造的，也多半是燦爛的文化業績。在文人的群體獨立完成以后，他們便醉心徜徉于形而上的世界中，以其神超形越的智慧，于阿堵種種中得傳神之筆，繪出一幅幅洛神之圖，寫出一篇篇蘭亭之序。中國文化因此而燦爛，中國藝術因此而驕傲。

魏晉文學藝術極富特色。它不僅是對先秦兩漢文學藝術的繼承和總結，其由“人的自覺”帶來的“文的自覺”，更是為這個時期的文藝從題材內容到表觀形式都開辟了極為廣闊的領域，從而孕育了盛唐的文學藝術高潮。由于史料的缺乏，我們還不可能詳盡而充分地了解魏晉文人生活行為與文學藝術的關系。但通過現存《世說新語》中的部分材料，仍可以在部分文人的生活行為中，窺見這個時代文學藝術轉換的契機和狀態，以具象的內容，去感受和把握宏闊的歷史文化氛圍。

一、影響深遠的名士聚會

集會活動是魏晉文人文學藝術活動的重要內容。法國著名的社會學派文藝學家丹納在《藝術哲學》中說過：“藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發現十來個優秀的劇作家，如韋白斯忒，福特，瑪星球，馬洛，本·瓊生，弗來契，菩蒙，都用同樣的風格，同樣的思想感情寫作。他們的戲劇的特征和莎士比亞的特征一樣;你們可以看到同樣暴烈與可怕的人物，同樣的兇殺和離奇的結局，同樣突如其來的放縱和情欲，同樣混亂，奇特，過火而又輝煌的文體，同樣對田野與風景抱著詩意濃郁的感情，同樣寫一般敏感而愛情深厚的婦女。”

俏若這種說法能夠成立，那末就應看到一個顯而易見的事實：藝術宗派或藝術家家族的凝聚，離不開這些文學藝術家團體內部的集會和交流。沒有這種聚集;就沒有這些團體作為集體的存在。中外文學藝術史上這種以文藝家的聚集促進某些文藝潮流興旺的例子不勝枚舉，如法國的沙龍文學、德國的狂飆運動、俄國的強力集團，中國的江西詩派、鵝湖書院、東林書院等，莫不如此。而中國文學史上自覺的文學團體的集會，是從漢末魏初開始的。

（一）鄴宮西園之會

歷來的文學史對文學團體的集會活動總是很少關注，所以文學團體的集會活動起于何時何地，一直是個模糊不清的問題。如果我們了解了漢魏時期的文人言行，就有理由確信，中國歷史上最早的文人集會，是建安文人在鄴城鄴宮的西園之會。

首先，曹丕的《與吳質書》云：“昔年疾疫，親故多罹其災，徐、陳、應、劉，一時俱逝，痛何可言邪！昔日游處，行如同輿，止則接席，何嘗須臾相失！每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩。當此之時，忽然不自知樂也。謂百年已分，長共相保，何圖數年之間，零落略盡，言之傷心。頃撰其遺文，都為一集。觀其姓名，已為鬼錄，追思昔游，猶在心目，而此諸子化為糞壤，可復道哉！”除了“昔日游處”的具體場所不明之外，作者曹丕與建安七子中的徐干、陳琳、應旸、劉楨等一同飲酒賦詩，親密無間，則是無可置疑的。而結合七子的作品，便可以斷定，他們“游處”之所便是郊宮西園。在《六臣注文選》卷二〇《公宴》詩中，收有曹植、王粲、劉楨、應旸等人的《公宴詩》。其中呂延濟注曹植《公宴詩》說：“此宴在鄴宮與兄丕宴飲。”詩云：“公子敬愛客，終宴不知疲，清夜游西園，飛蓋相追隨。”已經把地點說得十分明確。又張銑注王粲《公宴詩》說：“此侍曹操宴。”劉良注劉楨《公宴詩》：“此宴與王粲同于鄴宮作也。”均是明證。

從“仍嘗須臾相失”一句中，可以看出西園諸友之間的深摯情誼，而且也能想見西園集會的次數極為頻繁。“觴酌流行，絲竹并奏，酒釀耳熱，仰而賦詩”，則勾勒出一幅西園之游以詩會友的畫面。而這些《公宴詩》的內容，又表現了崇尚自然，企羨山水審美取向的萌動，如劉楨《公宴詩》：“月出照園中，珍木郁蒼蒼。清川過石渠，流波為魚防。芙蓉散其華，菡萏溢金塘。”把人們帶人花前月下的美好景界中，令人心曠神怡。

鄴宮西園之會不僅促進了建安文學的發展，而且也是后代文人集會活動的濫觴。

（二）西晉金谷之會

西晉金谷之會是繼建安西園之會后的第二次大型文人集會。石崇《金谷詩敘》云：“余以元康六年，從太仆卿出為使，持節監青、徐諸軍事、征虜將軍。有別廬在河南縣界金谷澗中，或高或下，有清泉茂林，眾果竹柏、藥草之屬，莫不畢備。又有水渠、魚池、土窟，其為娛目歡心之物備矣。時征西大將軍祭酒王詡當還長安，余與眾賢共送往澗中，晝夜游宴，屢遷其坐。或登高臨下，或列坐水濱。時琴瑟絲筑，合載車中，道路并作。及住，令與鼓吹遞奏。遂各賦詩，以敘中懷。或不能者，罰酒三斗。感性命之不永，懼凋落之無期。故具列時人官號、姓名、年紀，又寫詩箸后。后之好事者，其覽之哉！凡三十人，吳王師、議郎、關中侯、始平武功蘇紹字世嗣，年五十，為首。”謝安也認為：“金谷中蘇紹最勝。”又據《晉書·劉琨傳》，劉琨“年二十六，為司隸從事。時征虜將軍石崇河南金谷澗有別廬，冠絕時輩，引致賓客，日以賦詩。琨預其間，文詠頗為當時所許”。除了劉琨之外，石祟所說的三十人，多數當包括西晉二十四友。據《晉書·賈謐傳》：“渤海石祟、歐陽建、榮陽潘岳，吳國陸機、陸云，蘭陵繆征，京兆杜斌、摯虞，瑯邪諸葛銓，弘農王粹，襄城杜育，南陽鄒捷，齊國左思，清源崔基，沛國劉環，汝南和郁、周恢，安平牽秀，穎川陳畛，太原郭彰，高陽許猛，彭城劉訥，中山劉輿、劉琨皆傅會于謐，號日‘二十四友。”《文選》卷二O收有二十四友中潘岳《金谷集作詩》一首，為石崇出為城陽太守時，潘岳送別之作。

從石祟的詩序中可以看出，能夠把這批詩人籠在一起的凝聚力量，是他們共同的心境與審美的取向，這也就是他們共同感興趣的“金谷澗中，或高或下，有清泉茂林，眾果竹柏、藥草之屬，莫不畢備。又有水渠、魚池、土窟”，因為這些大自然的美好景物均為“娛目歡心之物”。這是一群善于在自然中進行美的發現與美的凈化的人。更重要的是，他們還都是能以詩的手段表達這種發現與凈化的人——“遂各賦詩以敘中懷。或不能者，罰酒三斗”。這正是魏晉人崇尚自然的風尚，也是這個文學團體共同的向心力量。

（三）東晉蘭亭之會

東晉時期，偏安江左的世族文人有了自己的莊園和充裕的精力，以會稽蘭亭為中心的文人聚會，是繼西晉西園之會后的又一次文人盛會。著名的王羲之《蘭亭集序》云：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長成集。此地有祟山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀字宙之大，腑察品類之盛。所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內;或因寄所托，放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己快然自足，不知老之將至，及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，以為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化終期于盡。古人云：“死生亦大矣，豈不痛哉！”每攬昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷，固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦由今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也;后之攬者，亦將有感于斯文。

據《蘭亭序》的另一版本，《世說新語·企羨》劉孝標注所引王羲之《臨河敘》，“右將軍司馬太原孫丞公等二十六人，賦詩如左，前馀姚令會稽謝勝等十五人，不能賦詩，罰酒各三斗。”

這次聚會可以說是金谷之會的重演：詩人們對氣象萬千的大自然的美好領悟，使他們產生了強烈的創作沖動，他們熱烈地以吟詠與大自然進行積極的交流，與同仁相互顧訴心靈的感受。這又是崇尚自然的美學思想的具體體現。金谷與蘭亭不僅意境仿佛相同，連觴詠的形式，以至連不能賦詩者被罰酒的做法，也與金谷之會如出一轍。可以看出，王羲之的《蘭亭集序》，顯然是在模仿石崇的《金谷詩序》。所以當人們將二者相提并論時，王羲之感到自己可與石崇匹敵，“甚有喜色”。正如余嘉錫先生所說：“此以《金谷詩序》與石祟分言之者，蓋時人不獨謂兩序文詞足以相敵，且以逸少為蘭亭宴集主人，猶石祟之在金谷也。”

當然，蘭亭之會又并非完全照搬金谷之會，而是具有自身的特點。它的特點，就在于將文人的集會與民間世俗的禮儀相結合，即文中所說他們的集會，是“修禊事”的具體形式。所謂修禊事，就是在水邊舉行除去不祥的祭祀活動。《周禮·春官》：“女巫掌歲時祓除釁浴。”鄭玄注：“歲時祓除，如今三月上巳水上之類。釁浴：謂以香熏草藥之湯沐浴。”《宋書·志禮二》引《韓詩》日：“鄭國之俗，三月上巳，之溱、洧兩水之上，招魂續魄。秉蘭草，拂不祥。”可知自周代起就有這種禮儀。自鄭國起定于三月上巳進行。又《晉書·禮志下》：“漢儀，季春上巳，官及百姓皆禊于東流水上，洗濯祓除宿垢。而白魏以后，但用三日，不以上巳也。晉中朝公卿以下至于庶人，皆禊洛水之側。”王羲之所記，就是一次具體的修禊活動。不過蘭亭修禊已與前代大不相同，它已經不僅包括“秉蘭草，拂不祥”，“洗濯祓除宿垢”的內容，而且還加進了“流觴曲水”的花樣，這種花樣帶有濃郁的文人氣味。所謂“流觴曲水”，就是在禊祠時引水分流，因流設席，激水推杯，至席前取而飲之，稱為“禊飲”。因為曲折分流，故稱“曲水”。禊飲時伴以樂舞，酒闌賦詩，稱為“曲水詩”。王羲之所記“又有清流急湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次”，“一觴一詠”，正是最準確而形象的記錄。《文選》卷二O載有顏延年的《應詔宴曲水詩》、卷四六又載顏延年的《三月三日曲水詩序》和王融的《三月三日曲水詩序》，都是這種集會的產物。

蘭亭之會以“流觴曲水”的辦法，將文人以詩會友與三月三日禊飲之禮融為一體，這既是對修禊禮儀的豐富，也是對文人集會活動的發展。大自然的鐘靈毓秀為禊飲提供了取之不盡的素材題材，而三月三日的法定日子又在時間上為文人聚會作了定期保證。當人重新與自然相互吸納，共為一體時，便會激發出一種激蕩宇宙的情懷，作為這種情懷的渲泄點的文學藝術，便會擁有永久的魅力——《蘭亭集序》至今仍余香四溢，原因或即在此。

二、“芙蓉出水”與“錯彩鏤金”

任何文學藝術的變革首先是一定文化背景支配下的思想和觀念的變革，魏晉時期也不例外。鐘嶸《詩品》在談到謝靈運和顏延之的詩歌創作時，曾引用湯惠休的話說：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金。”宗白華先生認為“芙蓉出水”和“錯采鏤金”代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。并認為魏晉時期是二者轉折的關鍵。

當然，從歷史的角度來看，這兩種審美意識并無高下之分。因為二者并非水火不容，而是各有所長。清人劉熙載《藝概》謂：“沈約《宋書》謂靈運興會標舉，延年體裁明密，所以示學兩家者，當相濟有功，不必如惠休上人好分優劣。”就連二者的結合，也是一種完美的藝術風格，舊題《梁武帝評書》云：“李鎮東書如芙蓉之出水，文彩之鏤金。”所以，我們的任務不應是硬對二者強加軒輊，而應從歷史的文化背景中去揭示它們在不同的歷史時期為人們推崇不一的內在原因。

“錯采鏤金”的美是一種人工雕琢的美，它體現了人的審美理想的對象化，具有較強的主觀色彩;“芙蓉出水”的美是一種自然清新、質樸無華的美，它是人們對審美對象自身的內在美感獲得認識的結果，反映了人們審美領域的擴大。“芙蓉出水”之美之所以在魏晉時期得到推祟，除了玄學貴無思想躍起的決定作用外，具體來說，就是當時人們對自然與自己內心深情同時發現的必然產物。

魏晉時期文學藝術思想和審美觀念的轉變，在各種文學藝術形式中均有反映，而文人的生活行為，又是這種反映的最好注釋與說明。

“芙蓉出水”的審美思想在魏晉散文中有兩種體現。一是散文形式的清新質樸。魏代正始以前，散文多被玄學家用來闡發玄理道義，故此類散文不尚藻彩，唯求達意;二是散文內容的真摯感人。正始及以后的部分文人借散文以抒發性情，詞彩雋永。近人劉師培《中古文學史》將此時散文分為兩派，“一為王弼、何晏之文，清峻簡約，文質兼備，雖闡發道家之緒，實與名、法家言為近者也。……一為嵇康、阮籍之文，文章壯麗，總彩騁辭，雖闡發道家之緒，實與縱橫家言為近者也。”王、何為玄學開山門人，其論說文二人集中已經備載，茲不贅述。阮籍本以詩見長，其散文除《大人先生傳》外，其它則鮮為人知。而阮籍恰恰是玄學家中由“以無為本”過渡到“以自然為本”的關鍵人物。

阮籍清醒地認識到，以無為本的理論為統治者提供了建立絕對統治，以上天意志代表自居的理論依據。當司馬氏政權篡位，道統（知識分子的良知）與勢統（統治者的絕對意志）再度分裂時，對于知識分子來說，已經不需要繼續為統治者的合理統治去尋找理論根據，而是需要解決如何在這樣的環境中安頓自我的問題，這就是他“越名教而任自然”思想問世的前提。他的《大人先生傳》《清思賦》等就完全抒發了內心這樣的思想。但是為了生存，他又不得不注意與統治者維持關系，有時甚至還不得已說些違心的話，所以連司馬昭也不得不承認他的“至慎”。他的散文，有時也能表現出這種“至慎”，如他的《為鄭沖勸晉王箋》。當時曹魏朝廷受挾于司馬氏，被迫封晉文王司馬昭為公，備禮九錫，但司馬昭卻又裝模作樣地推辭不受——這實際上是在暗示滿朝文武要懇請他受封。在這樣的背景下，司空鄭沖派人快馬請阮籍寫一篇勸進書。阮籍當時正在袁準家作客，聽了這種請求，十分為難。寫了，并非本意，不寫，又恐得罪司馬昭。煎熬中他只好喝得爛醉，乘著醉意，一揮而就（見《世說新語·文學》）。這種二難的心理并不能簡單地認為是一種政治上的投機，而是重視生命和抒發個性思想的曲折表現。這種痛苦的背后，隱藏著文章能夠直抒胸臆的真實愿望。

劉伶的《酒德頌》，大抵與阮籍的直抒胸臆的文章風格相同，《世說新語·文學》說他是“為意氣所寄”。這正與際籍所追求的文學思想一致。所以劉師培以為劉伶此文為魏晉文章中文體與阮籍相近者。他本人以酒為命的放達行為，更是這種文風的生動體現。

西晉時期，駢文作為文體己經日臻成熟，受其影響，散文駢偶化的傾向亦愈演愈烈。陸機論文主張妍麗，重聲色名句，與詩都要做到“緣情綺靡”，正是此時文風的表述。這種文風的代表人物是潘岳和陸機。《世說新語·文學》：“孫興公云：‘潘文爛若披錦，無處不善;陸文若排沙簡金，往往見寶。”既然“爛若披錦”，自然并非“芙蓉出水”之美，那何以又“無處不善”呢？原來潘岳的文章雖然華美，但卻不乏真情。他以“善為哀誄之文”著稱，如《楊荊州誄》《夏侯常侍誄》《哀永逝文》等，辭婉情切，哀痛感人。所以《續文章志》稱“岳為文選言簡章，清綺絕倫。”《世說新語·文學》又載孫綽謂：“潘文淺而靜，陸文深而蕪。”說明人們雖然主張“芙蓉出水”之美，但所反對的只是因雕鏤過分而有傷真美，并非一概排斥文飾。潘岳的文章雖然綺麗，但由于均出真清，意深情切，所以讀起來并無鋪排雕飾之感。相比之下，陸機的文章則過于追求句式的整飭、聲律的諧美、典故的繁密。他的“綺靡”文風實際上在一定程度上影響了文章的“緣情”。劉勰《文心雕龍·才略》稱他“才欲窺深，辭條索廣;故思能人巧，而不制繁”。在孫綽的話中，也可以看出人仍是認為潘文美于陸文的。

正始時期的玄學家如何晏、王弼等，都是能言善寫的大家。清談風氣到了西晉，一部分人只研習談玄之語言表達，而忽視文字表述能力;又有一些人雖口齒拙訥，文筆卻極為漂亮。如郭璞“奇博多通，文藻燦麗，才學賞豫，足參上流。其詩賦誄頌，并傳于世，而訥于言。”這也就形成了西晉時期言語、文章的區別與對峙。這在他們的生活行為中不乏其例。如《世說新語·文學》載：“樂令善于清言，而不長于手筆。將讓河南尹，請潘岳為表。潘云：‘可作耳，要當得君意。樂為述己所以為讓，標位二百許語。潘直取錯綜，便成名筆。時人感云：‘若樂不假潘之文，潘不取樂之旨，則無以成斯矣。”這是兩合其美的例子，還有善言與善筆者相互不服、互相攻難的情況。西晉末年，太叔廣能言善辯，摯虞擅長手筆，二人名聲相同，而互不相論。當大家圍坐清談時，太叔廣所言，摯虞皆不能對;而摯虞退回落筆難廣，廣義不能答。“于是更相嗤笑，紛然于世”。又如殷浩談鋒甚厲，他的叔父殷融則長文短辯，便對殷浩說：“你別光以善辯向我炫耀，也該看看我文筆的長處。”（見《世說新語·文學》）在這樣有合有難的故察中，當時人們言語、文章涇渭之明，已是顯而易見了。這是西晉文學史上值得注意的現象，但目前人們對此的研究似尚不夠。

三、玄言詩何以令人“神超形越"？

歷史有時會給人的價值觀念帶來偏見。令人評價極高的建安和正始文人詩歌，在當時人們的生活記裁中，卻很少提及。相反今天人們幾乎不屑一顧的魏晉玄言詩，卻給他們的生活留下了很多印痕。這個現象本身，似乎應該提醒人們對自己的價值標準質疑并修改。因為當時人們推崇玄言詩的原因，主要是由于玄言詩體現了崇尚自然和真情的時代審美風尚。

《續晉陽秋》云：“正始中，王弼、何晏好莊、老玄勝之談，而世遂貴焉。至過江，佛理尤盛。故郭璞五盲，始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽，轉相祖尚，又加以三世之辭，而詩、騷之體盡矣。詢、綽并為一時文宗，自此作者悉體之。至義熙中，謝混始改。”一般認為，這段話是關于玄言詩產生與發展，及其代表人物的權威性說明。

郭璞雖以游仙詩著稱，但其游仙詩重在慷慨詠懷，表現老莊思想，乘遠玄宗，所以被認為是玄言詩的肇始者。《世說新語·文學》：“郭景純詩云：‘林無靜樹，川無停流。阮孚云：‘泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越。”郭璞這兩句詩在大自然的永恒運動中，體悟出對字宙人生的無限感懷。這是人們由對山水自然的感受而上升到玄遠幽深的哲學意識的重大收獲，也是玄言詩的味道所在。這既是人生追求的目標，又是日常精神修養的途徑和手段。借此玄宗的體昧，可以蕩滌胸中塵俗雜念，求得心靈的凈化，并把對自然的感受，上升到審美把握的層次。嵇康借養生追求無限，達到形神相親的境界，亦為此意。所以這兩句詩能使阮孚“神超形越”。徐復觀《中國藝術精神》說：“以玄對山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對山水;此時的山水，乃能以其純靜之姿，進入于虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘;這便在第一自然中呈現出第二自然，而成為美的對象。”可見當時人們推崇玄言詩的主要原因，是玄言詩能夠表達出人們用玄學的目光，從山水自然中感悟的一種宇宙意識，從而體現出時代精神和氛圍。所以簡文帝盛贊許詢的玄言詩“可謂妙絕時人”。明白了玄言詩的這一時代特征和人們青睬的原因，我們對玄言詩就不應過多責難，至少應給予一定的理解。

從上面的故事中可以看出，玄言詩的時代特征，要求其作家具有對自然和宇宙的感受和表述能力，又要把自己的生命情懷融人其中，這也就是要具備才、情兩方面的條件。孫綽、許詢正是這樣的代表作家。《世說新語·品藻》：“孫興公、許玄度皆一時名流。或重許高情則鄙孫穢行，或愛孫才藻而無取于許。”可以看出，這兩位名士各有特點，許詢以情見長，孫綽則才藻過人。這一點連他們本人也意識到了。支遁問孫綽比許詢如何，孫綽的回答是：“高情遠致，弟子早已服膺;一吟一詠，許將北面。”二人一才一情，左右詩壇。而“才”與“情”，不僅是當時人物品藻的重要標準之一，也是玄言詩作家（也當包括各種文學藝術家）的先決條件。二人能將如此才情，傾注于玄言詩中，所以能為眾人推崇備至。當然，善“才”善“情”，只是相對而言，并非善此則必短彼。筒文帶既稱許詢五言詩“妙絕時人”，是有其切身感受的。一次，許詢去拜訪晉簡文帝，當天晚上風恬月朗，二人便共在月下暢談。不想許詢并非不能襟情之詠，只見他辭寄清婉，大逾平日。司馬昱雖平常很了解許詢，但見了這番吟詠，也不禁大加贊嘆，“不覺造膝共叉手語，達于將且”，并說：“玄度才情，故末易多有許。”

四、“情生于文"與“文生于情"

既然“緣情綺靡”是當時的時代文風，那么追求情注于詩就并非玄言詩一家的專利。孫楚的愛妻胡母氏病故后，孫楚悲慟已極，不僅專心為其守喪，而且還作了悼亡詩，詩云：“時邁不停，日月電流。神爽登遐，忽已一周。禮制有敘，告除靈丘。臨祠感痛，中心若抽。”他把這首詩送給王濟看，王濟深受感動，說：“未知文生于情，情生于文。覽之凄然，增伉儷之重。”指出了文與情的緊密關系。明代李贄在評點這個故事時，更是直接指出：“孫子荊文生于情，武子情生于文。”說明了這種情況。對此，劉勰《文心雕龍·情采篇》說：“故情者，文之經，辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦。故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而泛詠皋壤;心纏幾務，而虛迷人外。真宰弗存，翩其反矣。”余嘉錫先生認為，劉勰的這番話，系從上面故事王濟感嘆孫楚悼妻詩中所悟出。

以上是因情而生文者，又有因景而生文的情況。一天，外面下起了大雪，謝安召集兒女們到屋里，談論詩文寫作的道理。只見外面的雪越丫越大，謝安為雪景所動，高興地以一句詩向兒女們提問：“白雪紛紛何所似？”侄子謝朗以詩對日：“撤鹽空中差可擬。”侄女謝道韞對日：“未若柳絮因風起。”謝安聽了放聲大笑。宋代陳善《捫虱新話》評論這個故事說：“撤鹽空中，此米雪也。柳絮因風起，此鵝毛雪也。然當時但以道韞之語為工。予謂《詩》云：‘相彼雨雪，先集維霰。霰即今所謂米雪耳。乃知謝氏二句，當各有謂，固未可優劣論也。”如果僅從形似來看，確如陳善所言，二人的詩句狀寫了米雪和鵝毛雪的景況。但如了解了魏晉人對神韻境界的追求，就會感到謝道韞的對待通過雪初柳絮的描寫，烘托了一種洋洋灑灑、抒闊迂遠的氣勢，是神韻追求在詩歌領域的不自覺嘗試。所以余嘉錫說：“二句雖各有謂，而風調自以道韞為優。”

五、“傳神寫照。正在阿堵之中"

魏晉是中國書法繪畫的黃金時代。士族文人在山水田園生活中，發現這兩種藝術形式是他們抒發性情，排遣心跡的最佳媒介。于是，在書法方面，不僅完成了由漢隸向楷書的過渡，而且草書和行書也得到了長足的發展，成為在藝術領域抒發個性的極好形式。

在繪畫方面，貴族山水田園生活使文人們加深了對自然的體味，因而促進了出水畫的成長;而人物品藻的風氣，又大大刺激了人物畫的表現力量，并為畫家們提供了發揮能力的場所。書法界承上啟下的關鍵人物鐘繇，一代書圣王羲之，一代畫癡顧愷之，以及一大批成就斐然的書畫家，都是這個時期書畫界值得驕傲的名字。在他們的音容笑貌中，人們可以感受到書畫領域的演進，尤其是把對神韻境界的追求，具體落實在人物畫的切作，使之面貌一新的成就。

關于形神關系的討論，自先秦兩漢時期就已經開始，但討論的內容大都是精神與肉體的關系。魏晉南北朝時期形神問題的討淪大致經歷三個階段，一與人物品藻有關，二與玄學有關，三與佛學有關。人物品藻所談論的形神問題，是根據人物的“形質”去研究考察人物內在的、千差萬別的性情、個性、才能、智慧、品質。玄學家在研討形神關系時則有所側重。何曼、王弼把“神”規定為超越于有限的“形”的一種無限自由的境界。也就是說，形神是有限與無限的關系，是有限如何表現無限的問題，解決的辦法是忘“形”以得“神”。嵇康主要從養生論的角度談論這個問題，他的看法的核心，是使“形”從自然肉體的存在，上升到與無限自由的“神”相契合。也就是說，肉體與精神的疏遠、分裂如何達到相親、統一的問題，解決的辦法是養“神”以親“形”。而顧愷之的“以形寫神”論，一方面受到何晏、王弼以有限表觀無限觀點的影響，同時又揉進并改造加工了慧遠《形盡神不滅論》的思想，把“神”作為一種審美標準加以追求，在一定程度上具有了佛學所追求的解脫的意味。并把這一思想出色地運用于繪畫領域，注重以有限的線條筆墨所勾畫的人物形體，去表現人物無限的內心世界和精神風貌。

著名的“傳神阿堵”故事最能說明這一點。顧愷之畫人物的時候常常幾年不點眼睛瞳孔。別人問他原因。顧愷之說：“四體妍蚩，本無關妙處。傳神寫照，正在阿堵之中。”對此，西方人也有過大致相同的認識。錢鍾書《管錐編》說：“蘇格拉底論畫人物像，早言傳神理、示品性全在雙瞳，正同《世說》所記顧愷之語。李伐洛曰：‘目為心與物締合之所，可謂肉體與靈魂在此交代（Cestdansles yeux que se fait Ialliance de 1a matiere et de Iesprit.On peut parodier un vers de la Hen-riade：Lietlx ou finit le corps et commence lesprit）。黑格爾以盼睞為靈魂充盈之極、內心集注之尤（Der Blick ist das Seelenvollste，die Konzentration der Innigkeit und empfin denden Sub-jektivtat）。列奧巴迪亦謂目為人面上最能表達情性之官，相貌由斯定格（1aparte piu espressiva delvolto e della per sona;come la fisionomia sia determinata dagli occhi）。”關于顧氏的“傳神寫照”，有兩種解釋，這里采用港臺學者徐復觀《中國藝術精神》中的說法，“寫照”即系描寫作者所觀照到的對象之形相。“傳神”即系將此對象所蘊藏之神，通過其形相而把它表現（傳）出來。寫照是為了傳神。寫照的價值，是由所傳之神來決定。顧愷之本人的繪畫，出色地實踐了這種理論。一次，顧愷之為裴楷畫像，故意在臉上加了三根并不存在的須毛。別人奇怪地問他原因，他說：“裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”這就是說，顧氏加上三毛，并非為寫形計，而是以此三毛畫出裴楷清通簡要，富于清淡家的性格，即以形寫神的需要。但人物畫以形寫神的要綮，還在于對眼睛的處理，故日在“阿堵”之中。

無論政治性或審美性的人物品評，都己十分重視眼神眸子。如：“裴令公目王安豐眼燦爛如巖下電。”裴楷在病中仍使人感到“雙目閃閃，若巖下電”。王右軍見杜弘治，嘆日：“面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人。”謝安見支遁，覺其雙眼“黯黯明黑”。對于人物繪畫來說，這無疑是一個強有力的促進。顧愷之畫人物數年不點目睛，恰是他巧奪天工之處。因他對眼睛傳神的把握，已達到出神人化的境界。一次，他要為殷浩畫像，殷浩的跟睛有毛病，說自己的形象不好，不想給顧添麻煩。可是顧愷之卻說：“您一定是為眼睛的緣故。沒關系，我可以先點上瞳孔，再用飛白掃一下，使之如輕云之蔽日。”眼睛本為傳神之所在，眼疾對于表現傳神，應是重大障礙。但對顧愷之來說，這種生理缺陷并不能影響畫面人物的神氣。他采用避實就虛之法，以飛白掩蓋了眇目，而且還造成了輕云蔽日的絕妙藝術效果。沒有深湛的藝術修養和高超的造型表現能力，是無法勝任這樣高難而復雜的藝術工作的。

不僅如此，顧愷之還借助山水畫的效果，來為表觀人物內心世界服務。他在為謝鯤作畫時，故意把謝鯤畫在巖石之間。原來，一次晉明帝問謝鯤自己認為比庾亮如何？謝鯤回答說：“端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮。一丘一壑，自謂過之。”謝鯤所謂“一丘一壑”是指縱情山水，借老莊遁跡丘壑以命清高。顧愷之深悟此意，將謝鯤置身丘壑之中，以人物與山水的結合，恰如其分地表現謝鯤祟尚老莊的情懷。所以當有人問起他如此作畫的原因時，他引用了謝鯤本人的話，并說：“此子宜置丘壑中。”

對人物神情的重視，發展到對畫中人物神韻的追求，這似乎已經成了當時人物畫評價的一個標準。如戴逵是當的有名的人物畫家，人物畫非常精妙，可是庾穌見了后，仍然覺得神氣不夠，并批評戴說他的畫“神明太俗，由卿世情未盡”。戴逵聽了，心里很不服氣，說按照你的要求，大概只有務光才算世情已盡。戴逵的話雖是牢騷，卻能反映出他對人們苛求畫中人物神明的意見，也說明傳神對人物畫的重要。

六、爭奇斗艷的藝術世界

在這股崇尚自然、本色空氣的影響下，書法、繪畫和音樂都取得了令人矚目的成就，使魏晉時期的藝術成就成為中國藝術的驕傲。

下面這個書與畫分庭抗禮的故事，可從一個側面反映出二者爭奇斗艷的情景。

據《世說新語·巧藝》，鐘會是濟北郡公荀勖的堂舅，兩人感情不和。荀勖有一把寶劍，大約值一百萬錢，常常放在母親鐘夫人那里。鐘會擅長書法，模仿荀勖的字跡，寫信給他母親要寶劍，于是騙到手就不歸還。荀勖知道是鐘會干的，但是卻無法要回來，就想辦法報復他。后來鐘家兄弟花一千萬錢修建一座住宅，剛剛建成，十分精美，尚未搬過去住。荀勖很擅長繪畫，就偷偷地到鐘家的新宅去，在門側的廳堂上畫了太傅鐘繇的肖像，衣冠容貌和生前完全一樣。鐘家兄弟進門看到后，就極度傷感悲痛，這所住宅就一直廢棄末用。

在這場書與畫的對抗賽中，人們可以充分領略到由雙方各自的才能而產生的精彩的戲劇性效果。劉孝標注引《孔氏志怪》：“于時感謂勖之報會，過于所失數十倍。彼此書畫，巧妙之極。”從雙方各自損失的金額來看，荀勖似有十倍之宜，但就雙方各逞才能所達到的目的上看，只能說是勢均力敵，各有千秋。鐘會是魏代大書法家鐘繇的兒子，書法亦有名于時。荀勖的人物畫，已達到亂真的程度，亦絕非等閑之輩，可惜在繪畫史上罕有人關注。

魏晉時期的黑暗與混亂現實，使當時的精神貴族們不得不對現實與人生作重新思考，冀以獲得精神的慰藉和心靈的解脫。清談玄學、人物品藻、縱情山水、吟詠詩文、揮毫丹青，這些既是他們對時代文化的貢獻，也是自我排遣的極好途徑，而音樂又是其中的重要方面。《世說新語·文學》：“舊云，王丞相過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已，然宛轉關生，無所不入。”對音樂的喜好，與他們對音樂本質的認識有關。傳統的儒家樂論雖不否認音樂是人的情感的表現，認為它可以表現歡樂或悲哀。但儒家尤其強調，既然天下秩序和諧，那么就應當以表現歡樂為主，表現悲哀應有節制，即所謂“樂而不淫，哀而不傷”。除了孔子，荀子《樂論》和荀子學派的《樂記》都體現了這一思想。而漢末以來的社會現實，使音樂不得不染上悲涼哀婉的色彩，并成為玄學思考的問題之一。阮籍反對“以悲為樂”，“以哀為樂”，認為音樂應使人歡樂而不是悲哀，他主張音樂的最高境界是“道德平淡，故無聲無味”，“至樂使人無欲，心平氣定”，這也就是玄學所追求的超脫、玄遠的境界。嵇康又進一步發展了這一思想，認為“心之與聲，明為二物”，即音樂是客觀存在，哀樂是人被觸動后產生的感情，二者并無因果關系。嵇康以“和”為樂的本體，而樂的本體是出于自然，那末聲音的‘和”與“不和”就是由自然所決定的。在嵇康看來，樂，也就是藝術的本體“和”，是無關哀樂，超越哀樂的。這就是說，藝術的本體是超越功利的個體精神的無限與自由。藝術的目的在于使人們超出種種情感的束縛以及由之所生的煩惱痛苦，達到精神上的無限與自由。很顯然，這是魏晉玄學對絕對自由和無限超越的人格本體的追求在音樂美學思想上的運用和落實。

基于這種認識，魏晉名士們往往把音樂看成是構成個體生命的重要組成部分，嵇康本人就是生死與音樂同在的音樂家。他在臨刑前，神色自若，竟向刑吏索琴彈撥，演奏《廣陵散》。曲終后，嘆道：“袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣！”人的肉體生命的結束是無法抗拒的，而音樂卻可以蕩滌人的靈魂，使其精神永存。那末，嵇康臨終所惋惜的，就不僅僅是個人內體生命的完結，而是《廣陵散》所體觀的浩然正氣的遭受戕害。因而對于嵇康來說，音樂無異于第二生命。

這種感受，也為其他名士所共有。顧榮生前很喜歡彈琴，在他死后舉喪時，家人把他的琴擺在靈床前，以示紀念。他的好友張翰前來吊喪時，十分悲慟，竟拿起琴，坐在靈床上，連續彈奏了數支曲子，彈完后，撫摸著琴，深情地說：“顧彥先啊，你喜歡我為你彈的曲子嗎？”說完又失聲痛哭起來。按常禮，吊唁者應與死者的兒子握手表示慰問，但張翰痛哭完畢，不與顧榮的兒子握手便離去了。他們的深情讓人感到，朋友、親人逝去，人鬼殊途，本已無法溝通。但音樂既可超越一切，達到無限的自由，也就未必不可將友人的哀思，告慰于逝者的靈前。這聲聲琴曲，既飽含著深摯的友情，又不乏詩意的浪漫;其對音樂的高尚理解，也就顯而易見了。當王獻之死后，王徽之也用張翰的辦法，在靈前彈琴祭奠，也是如此。

對音樂的神往，可以轉化為一種神奇的力量，達到心有靈犀的默契和感應。《世說新語·任誕》載，王子猷到京都去，船還停泊在小洲邊。他過去聽說過桓子野擅長吹笛子，但是并不認識他。這時正遇上桓子野從岸上經過，王子猷在船中，船上有個認識桓子野的客人說，那就是桓子野。王子猷便叫人傳話給桓子野說：“聽說您擅長吹笛子，請試為我演奏一次。”桓子野當時已經顯貴，平日聽到過王子猷的名聲，隨即就掉頭下車，倚在胡床上為王子猷吹了三支曲子。演奏完畢，就上車走了。主客雙方沒有交談一句話。雙方沒有任何世俗功利的束縛與目的，只是以樂會友，在美妙的笛聲中求得心靈的凈化與精神的契合。這正是阮籍、嵇康理想中的“至樂”境界。對音樂的充分理解與熱愛，才能使他們如此如癡如醉，食不知味。就是這位桓子野，每聞清歌，輒喚奈何。被目為一往有深情。而音樂又可以是陌生人成為朋友的紐帶：

賀司空入洛赴命，為太孫舍人，經吳閶門，在船中彈琴。張季鷹本不相識，先在金閶亭，聞弦甚清，下船就賀，因共語。便大相知說。問賀：“卿欲何之？”賀曰：“入洛赴命，正爾進路。”張曰：“吾亦有事北京，因路寄載。”便與賀同發。初不告家，家追問乃知。（《世說新語·任誕》）“至樂”可以使人象張翰和王徽之那樣純潔高尚，也可以象賀循和張翰這樣一見如故，引為知已。

還有些故事從一定側面反映當時人們良好的音樂理論修養和嫻熟的音樂技巧，生動有趣，并具有一定的史料價值。如荀勖精通樂理，時論稱他為“暗解”，即心領默識的意思。他是西晉的專門的音樂機構——“清商署”的負責人，精通律學。在別人的配合下，他找到了準確制造符合于三分損益律的管樂器“笛”（即豎吹的簫）的計算方法，即“管口校正”，還領導別人從事相和歌的加工改編工作，是中國音樂史上的重要人物。當時宮廷里的晚會演奏所用樂器，都是由荀勖來調音，大家都感到他調的音無不諧韻。當時另一位音樂家阮咸以辨音著稱，時論稱他“神解”。每當宮庭樂隊奏樂時，阮咸總覺得音有些不準，所以就沒有開口稱贊。荀勖看出了阮咸的態度，以為他在妒忌自己，便把阮咸出為始平太守。后來，一位農夫在田野撿到了一個周代玉尺，也就相當于今天的校音器。荀勖用它來校自己所調治的各種樂器，覺得都短了半個音，這才佩服阮咸的神識。這里不僅可以看出他們二人的才能，更可感覺到他們各自的性格，荀勖功成名就，位居高位，但卻自信自負，然終能服從真理。際咸真藝在身，卻不露相。這樣，二位音樂家給人的印象，就是有血有肉，栩栩如生的了。