城市、文化遺產與藝術
——城市文化記憶的生成與重構

余 宏

(中共銅陵市委黨校 管理教研室，安徽 銅陵 244000)

2018年10月24日，習近平總書記在廣州市荔灣區西關歷史文化街區永慶坊考察時指出：“城市規劃和建設要高度重視歷史文化保護，不急功近利，不大拆大建。要突出地方特色，注重人居環境改善，更多采用微改造這種‘繡花’功夫，注重文明傳承、文化延續，讓城市留下記憶，讓人們記住鄉愁?！盵1]“讓城市留下記憶”成為每一個城市在發展過程中需要面對的思考題。要想回答好這道思考題，了解城市文化記憶如何生成與延續是關鍵。

1 城市：城市文化記憶的源頭

城市文化記憶的產生離不開城市人的多元異質。城市生活充滿著豐富的變化，就如同一首交響樂，有不同的聲部，不同的聲部還分高低。城市人賦予自己生活的多重性與多元性，正如產業分工一樣，為城市文化的多元提供了最基本的條件。形形色色的人匯聚在城市，帶來了不同的文化，文化之間相互沖突和融合，最終形成了城市人關于城市共同的記憶。這種共同記憶往往成為一個城市最有區別度的文化底色。英國社會學家邁克·費瑟斯通曾說：“城市總是有自己的文化，它們創造了別具一格的文化產品、人文景觀、建筑及獨特的生活方式?！盵2]每一個城市都具有特殊的文化氣質，并體現在城市文化的方方面面。因為城市作為人類生活的節點，集中展現了人類文明的各方面成就，包括宗教、藝術、建筑、法律和制度等。這些成就的取得離不開城市的作用，因為城市中存在著各種人群和社會力量，在相互交融的基礎上激活了各種創新要素，給人類的生活帶來了眾多變革。

城市文化記憶的產生離不開城市的發展延續。古往今來，城市在歷史長河里不斷前進，也將發展過程中的變革進行優化與擴散，最終形成了人類文明史上的一座座豐碑，如雅典、羅馬、西安、伊斯坦布爾、耶路撒冷、佛羅倫薩、巴塞羅斯、布拉格、巴黎、倫敦、東京、上海和紐約等。這些歷史文化名城無不是將各個時間段的文化凝結在城市這一抽象的表述當中。有城市以來，城市就以文字記錄、建筑、公共藝術、歷史事件以及大街小巷等方式將不同時間段的文化串聯起來，在時間層面的變遷與空間層面的變化共同構筑了城市的文化記憶。城市將城市文化發展的時間線索和空間變化都刻寫在各種具體的表象上。透過這些表象，城市人感受城市的文化氣韻和歷史脈絡。沒有它們，城市人無法形成對城市的認同。因此，城市是城市文化記憶的源頭，離開城市自身在時間與空間層面的變化來談城市文化記憶，那城市文化記憶只能是空洞的所指。

2 文化遺產：城市文化記憶的媒介

時下，城市文化遺產的保護和利用成為眾多城市的不二選擇，既有利用文化遺產開展文化創意產業的逐利行為，也有利用文化遺產建成文化展館的公益行為。這兩種行為背后都潛藏著一個主張，就是將城市文化遺產作為城市文化記憶的媒介來對待。這一媒介在保護和利用中重獲新生，成為一個城市最獨特的文化標志。

一個城市選擇將文化遺產作為自身的文化記憶符號，并傳承延續下去，主要基于文化遺產與城市文化記憶之間的三重關系，這些關系是保護和利用最根本的出發點。

(1)文化遺產和城市文化記憶之間的反映性關系。一個城市的文化記憶是城市居民對城市歷史、文化、生活的集體記憶，是這座城市精神的集中體現。文化遺產是城市在歷史發展過程中所保留的各種遺跡遺存，它們見證了人類活動對城市的影響，這種影響在城市物質層面和精神層面都有所體現，是城市最重要的記憶類型之一。因此，城市的文化遺產客觀上反映了城市的文化記憶。

(2)文化遺產和城市文化記憶之間的同一性關系。文化遺產作為記憶的一種形式涉及記憶的各個方面，包括記憶主體、記憶客體和記憶時空。記憶主體即誰來開展城市文化記憶的問題。文化遺產和城市文化記憶均由在城市中生活的人作為自身的主體。記憶客體即記憶的對象問題。文化遺產和城市文化記憶均以文化遺跡遺存作為自身的對象，并將其所攜帶的文化符號和精神投射到對象中去。記憶時空即具體的記憶行為發生所不能離開的具體時空。文化遺產和城市文化記憶均以當下為時空出發點對過去的遺跡遺存進行的一種價值判斷和重構，以此為基礎形成保護和利用的策略。

(3)文化遺產和城市文化記憶的符號性關系。因為文化遺產與城市文化記憶之間的同一性關系，所以文化遺產本身就成為城市文化記憶的一部分，其特有的文化符號深深嵌入到城市整體符號中，成為城市顯性文化的一個組成部分。文化遺產之所以能夠成為城市文化符號，與文化遺產產生的歷史時期、技術特征以及空間營造是分不開的。這種烙刻著城市歷史和記憶的文化遺產其符號特征在共時和歷時維度都是獨一無二的。在城市文化記憶和文化遺產之間的反映性關系、同一性關系和符號性關系的影響下，文化遺產與城市文化記憶形成了一種互相建構的詮釋循環。

這種詮釋循環在實踐層面具體表現為以下兩個方面：

一方面，城市文化記憶的傳承能夠促進文化遺產的保護和利用。美國規劃大師劉易斯·芒福德認為：“城市的生命過程根本上和大部分的高級生物體的生命過程是不同的。城市可以顯現出斷裂生長、局部死亡和自我更新的現象。城市和城市的文化可能從遙遠的醞釀中突然開始；它們也可以作為物質組織而延展，甚至跨越不止一個文明的生命周期?！盵3]為什么城市能夠有這樣的能力，這要歸功于城市文化記憶在促進城市發展過程中的作用。在城市發展過程中，城市通過積累所形成的城市文化記憶是城市文化的重要組成部分。城市為了傳承、利用這些城市文化記憶，理所當然需要保護利用城市文化記憶的載體即文化遺產。只有保護和利用城市的文化遺產，才能實現城市的更新和蛻變。例如德國的魯爾區正是利用遺留的工業文化遺產，從工業基地蛻變至文化基地。

另一方面，工業遺產的保護和利用促進了城市文化記憶的傳承。城市文化記憶的傳承促進了文化遺產保護和利用的同時，也反過來促進了自身的發展。因為在文化遺產保護和利用的過程中，將城市獨特的文化記憶保留下來，這種文化記憶塑造著城市，在城市中留下自身的烙印。每一座城市有每一座城市的文化，這些獨特的文化記憶成為城市魅力的來源和文化軟實力的基礎。文化遺產不僅僅體現在對城市空間形態的塑造上，如上海的蘇州河沿岸、沈陽的鐵西區等，還體現為市民個性化的思維方式、生活習俗和文化情懷。這種文化記憶在一定程度上保留在或者說寫入了城市的方方面面。文化遺產的保護和利用在一定程度上就是一種讓城市的文化記憶得以延續的行為。

3 藝術：城市文化記憶的重構

藝術作為人類一種獨特的表現方式，具有濃厚的精神取向。在城市文化記憶的傳承和重構活動中，藝術發揮著至關重要的作用。不論是繪畫、建筑、音樂還是電影，都能夠為城市文化記憶的延續提供服務。藝術對于城市文化記憶的作用決不是單純的反映關系，而是讓藝術成為城市文化記憶重構的一種方式。通過藝術將城市過去的文化記憶與當下的價值選擇相聯通，使過去的文化記憶成為我們今天生活的始源和基礎。例如一部工業題材影片《鋼的琴》，它在講述一個家庭、一幫哥們的故事時，也展現了工業城市所特有的工業環境、工業建筑和工業社區。這些具有典型工業特征的物質載體支撐起這部影片的最大特色，即工業記憶。影片上映之后，很多生活在工業城市尤其是東北老工業基地的觀影者被其中的場景所感染，激起一輪關于工業記憶的討論，同時也展示了藝術是如何重構城市文化記憶的。下面以這部電影為例，分析藝術在以下四個方面重構工業城市的文化記憶。

3.1 空間與文化記憶

《鋼的琴》在遼寧省鞍山市拍攝完成。鞍山是我國東三省最大的鋼鐵工業城市，有著“共和國鋼都”的美譽。在影片一開頭，男主角陳桂林和妻子討論離婚時，背景設置在衰敗的廠區。這一背景也暗示故事的發生地正處于工業城市發展的轉型陣痛期。當陳桂林和他的樂隊為一位死者奏響了憂傷的蘇聯歌曲《三駕馬車》時，在樂曲中，能夠聽出演唱者對往日輝煌的眷戀。值得注意的是，電影中多次出現前蘇聯的一些著名歌曲，還有一名曾經留學蘇聯的汪工(工程師)，這一切都讓我們隱約感受到，《鋼的琴》故事發生地所在的城市曾經是多么激揚向上。這個老重工業基地的昔日輝煌，也讓觀者聯想到當時整個東北地區的工業歲月。隨著改革開放、國有企業改革、大量工人下崗，往日的輝煌隨風而去，眼前的艱難隨之而來。影片中雖然沒有過多交待生活多么不易，但通過以陳桂林妻子小菊那未出場的情人為代表的商人展現出來了。靠販賣假藥發家的商人奪走了陳桂林的妻子，也象征著奪走了以陳桂林為代表的工人們的精神家園。在日漸衰敗的工廠里，在殘破不堪的機器前，在無所事事的生活中，整個城市都陷入了記憶的剝奪。影片從開始到結束，故事發生的主要場景都是破敗的廠區。它像一個文化記憶空間一樣，不斷地喚醒老一輩的個人記憶，不斷喚醒整座城市的工業記憶。正如克里斯托夫·波米揚說：“我們的工廠，是一個殘留，一個過去的殘留物。人們在其中不再生產某些供使用的物件。在圍墻和機器之中看到的是一個無產階級的紀念碑或工業巨頭的紀念碑?！盵4]384工廠的功能已經發生了巨大的變化，它不指涉未來、為未來提供產品。而它只能指涉過去，一個正在消失的過去。它指給人看的，不是這個城市的未來，而是這個城市的過去。它本身就是一個記憶空間，在這里，將城市與過去聯系在一起。這種聯系超越了當事人的想象，只有經歷者才能真切感受它的記憶。它像一份無言的證詞，借助空間向人們證明城市過去的工業輝煌，向人們訴說城市曾經的工業故事。這些工業故事從被以電影這種形式表現的那一刻起，這個記憶空間隨著電影轉變成一個記憶符號在過去與未來之間搭建橋梁。

3.2 符號與文化記憶

《鋼的琴》這部影片不斷地通過一些文化記憶符號向我們傳遞著工業城市的工業記憶，如工業建筑、工業設備和工業技術。這其中最能體現工業記憶符號的情節就是圍繞兩根高聳的煙囪展開的。高聳煙囪的出場是基于煙囪該不該拆的討論。政府為了推動區域土地的重新利用，決定拆除煙囪。而曾經的煙囪建造者和使用者們則不同意，通過聯名等方式向政府抗議。劇中曾經留學蘇聯的汪工在集會上充分論述了煙囪對于他們這一代工人們的意義，他說：“在有的人眼里，他是成長的記憶。在有的人眼里他是回家的坐標。在有的人眼里他就是兩根煙囪?？墒窃谖业难劾?，他就像是一個被我遺忘了許久的老朋友。當有一天聽說他要走的時候，我才意識到，原來他一直就在我的身邊。我不知道是該竭力地挽留，還是默默地看著他離去，突然有種莫名的憂傷，似乎覺得有話要說，可又不知道說些什么。時光荏苒，社會變革，如今為了時代發展的進程要求他離開，我們總要試著做點什么。如果我們成功，他將會成為一道亮麗的風景。失敗，他將會成為一段美好的記憶?！痹谝粋€消費文化中，隨著物質生產不斷更新換代，被拋棄的東西越來越多。什么樣的東西是需要拋棄的，什么樣的東西是需要保留的，成了一個問題。煙囪就是這樣的東西，在有的人眼里它是落后的標志，在有的人眼里它具有很高的文化價值?！朵摰那佟吩谔接戇@樣的文化記憶符號去留的同時，也反映了一個更深層的問題，對于一個城市來說，哪些記憶是需要不斷去喚醒的。影片結尾，在巨響中，煙囪徹底被炸毀，被炸毀的不只是記憶的載體，更是凝聚一代人心血的記憶符號。它像一個個人和城市的代表性橫斷面，形成了文化的延續。當這些記憶符號遠離城市之后，城市對于市民來說是嶄新的。嶄新的城市如何能夠形成城市文化的連續以及集體認同，是電影之外需要探討的話題。

3.3 市民與文化記憶

德國哲學家尼采曾經說：“人的記憶中充滿了一種文化，這種文化被直接地、不可磨滅地寫入身體之中?！盵4]278尼采的觀點向我們表明了文化記憶與身體之間的關系。文化記憶會通過社會風俗和規范制度將文化寫入我們的身體，讓我們牢記一些價值和共同生活的規范。也就是說，身體本身就表露著記憶的痕跡，身體是構成文化記憶的一部分。這一點在《鋼的琴》中表現得非常突出。陳桂林，一個曾經無上光榮的工人階級一分子，一個依然有樸素夢想的技術工人，一個有一群“狐朋狗友”的小人物，他是中國社會轉型期最具代表性的人物縮影。在他的身上，集中反映了熱情如火的重工業時代中國工人的一些突出特點：技術過硬、踏實勤勞、生活拮據、粗野豪放，甚至世俗狡黠。這是工業文化在他身體上留下的痕跡。但在時代變革面前，以陳桂林為代表的小人物又顯得卑微和無助，他們靠什么來捍衛自己的文化記憶呢？身體是他們唯一的工具。在影片中，我們看到了一群小有才藝的“工人階級”為謀生計組成的小樂隊，在街頭巷尾吹奏代表著昔日輝煌的歌；我們看到大劉憑借自己熟練的工業技術經營著自己的“殺豬產業”；我們看到“快手”依靠往日在工廠練就的手藝以配鑰匙為生，落寞地生活在昔日的陰影中(1)摘編自《〈鋼的琴〉影評：一個時代的挽歌》。https://www.sohu.com/a/208011186_100010397。這些人都是曾經的技術工人，他們的身體上都留下了往日的印記。當陳桂林找來一幫朋友制造鋼的琴時，這種印記體現得淋漓盡致。這些人利用曾經的技術，畫圖紙的畫圖紙、做模具的做模具、磨零部件的磨零部件、做木工的做木工，終于把鋼的琴造好了。電影也隨之結束，象征著往日的結束。曾經的慣常行為和狀態，被附加上了一個敘事結構。這個敘事結構的終止并不意味著慣常行為的結束，更多地意味著產生慣常行為的時代結束了。所以說，文化記憶不僅寫入城市，更重要的是寫入每個人的身體中。這種寫入，一方面改變了主體我，讓“我”可以與某種工作相適應，另一方面也成為“我”的記憶最有力的穩定劑，讓“我”的肌體產生最直接的記憶效果。

3.4 制度與文化記憶

《鋼的琴》這部影片并沒有內設明確的價值立場，只是在小人物的家庭瑣事中展現了城市轉型乃至國家謀求發展過程中的諸多社會現象。這一多元轉型牽涉到一個更加宏大的命題，即文化記憶與制度之間的關系?！朵摰那佟匪O置的時代背景是上個世紀90年代，中國經濟發展進入了高速增長期，GDP從1990年的1.89萬億躍升至2000年的10.3萬億，這其中既有很多歡笑也有很多憂愁。增長是有代價的，國有企業改革導致老工業基地大量工人下崗就是代價的一部分。從1992年開始，以黨的十四屆三中全會通過的《中共中央關于建立社會主義市場經濟體制若干問題的決定》為前提，在全國范圍內掀起了國有企業改革浪潮，目標是在國有企業建立現代企業制度，適應市場經濟的發展及要求。

根據對遼、吉兩地所進行的田野調查，清華大學課題組最終于2010年出版了學術著作《制度實踐與目標群體》。書中引用官方統計數據稱，“1998年至2003年，國有企業累計下崗職工人數高達2818萬”[5]。《鋼的琴》雖然沒有直接告訴觀眾企業怎么了、城市怎么了、工人怎么了，但它還是將下崗工人這一群體作為影片的主角表現出來，將國有企業改革這一宏觀的制度決策向每一個人傳導。同時，每一個人的工業記憶和城市記憶也受到這一決策的影響。工業城市原先所承擔的生產功能在轉型發展期間迅速弱化，由生產功能所形成的工業記憶相應也變得可有可無。在這個過程中，城市中心空間受到消費的影響日漸成為一個個消費中心，生產功能則逐漸向外擴散。在城市內部形成了新的功能分區，消費往往集中在主城區，而生產則集中于邊緣。工人們的生活和勞動也隨著城市的發展向外部轉移。這一轉移導致原先具有文化記憶的空間、符號都面臨著一個問題——是保留還是拆除。在眾多老工業基地城市，大多選擇一拆了之的方式來解決這個問題，就像《鋼的琴》中所炸毀的兩根煙囪。正如亨利·列斐伏爾所說：“某些話語，以前存在于精神的，因而也是抽象的空間中，而現在，到處都可以遇到的種種戰略，則存在于社會的空間中?！盵6]

電影《鋼的琴》成功地將城市的文化記憶植入一群小人物的瑣事中，運用了大量的具有工業特征的場景、道具、前蘇聯的音樂以及具有時代特色的服飾，讓觀者在同情心作用下產生更多關于文化記憶的思考。同時，隨著鋼的琴的制造完成，陳桂林與淑賢相依，坐在破敗的工廠里，其電影主旨顯得更加突出：文化記憶值得保留，因為它最終指向的是人本身，是能夠讓人與人之間彼此感到熟悉和溫暖的紐帶。這一紐帶與空間的衰敗形成了強烈的反差，更映襯著文化記憶的可貴。

4 結語

文化遺產與城市文化記憶之間所具有的反映性關系、同一性關系和符號性關系，決定了文化遺產和城市文化記憶之間的詮釋循環。這種詮釋循環的現實邏輯是通過從空間到符號、從市民到政治來展開的，反映了城市文化記憶在時間維度的變遷以及變遷的空間化實踐。上述時間維度的變遷和變遷的空間化實踐都經由諸如藝術這樣的中介發揮作用，最終形成了人們關于一個城市總體性印象。盡管我們知道，記憶的傳承需要藝術等手段，但單個的載體并不是我們研究的對象。在文化遺產保護和利用以及城市文化記憶傳承的問題上，我們要從單個的物轉向以關系為核心的各種形式的研究上去。從城市建筑和空間向城市中的人轉變，由城市中的人向城市中人的聯結方式的權力關系即政治轉變。在轉變中體會文化遺產與城市文化記憶之間動態的變化著的關系體系。這種關系體系不是僵化不變的，而是歷史、辯證的。時至今日，面對變動不居的城市生活，穩定的意義延續對于在城市中生活著的個體來說尤其重要。文化遺產與城市文化記憶的重構所形成的穩定意義流，不僅能緩解城市居民的生活焦慮，也能沖淡城市居民生活中的無意義感。正如揚·阿斯曼所說：“我及我的所屬物的世界也是回憶空間的一部分，它作為物質隨從為這個自我提供了支撐和載體。這個物的世界——器械、家具、房間，以及它們共同組成的、獨特的給予我們持久和穩定之感的組織形式?！盵7]這種持久和穩定之感的組織形式是受社會影響的，它的價值以及象征意義都來源于上述關系體系。這種關系體系的構成，核心是人的認同。

文化遺產的保護和利用及城市文化記憶的重構，在兩個層面體現了認同的價值歸屬：第一，個人認同。每一個在城市中生活的個體，都或多或少地經歷過城市的過去，體驗著城市的現在，展望著城市的未來。個人為了能夠保有自身身份上的統一性，必須對過去作一個判斷——是延續還是放棄?？此坪唵蔚呐袛啵瑢崉t關系個體能否成為城市的一分子，能否在外部環境變化中尋得一份獨屬于他的安寧。所以說，文化遺產的保護和利用以及城市文化記憶的重構，在一定程度上是以個人對城市文化的認同為前提的。第二，集體認同。城市是社會構建物，是一種總體的生活方式。同時，城市也是一個集體形象，由城市中形形色色的人共同塑造的產物。城市本身離不開千千萬萬的人，也離不開滿足人們衣食住行及工作娛樂的城市功能區。經由它們集體建構了城市獨特的形象，并為其中的每一個人提供身份認同。這種集體身份認同，一方面是所有成員的共同財富，可以成為城市凝聚力形成的重要來源，另一方面也促成了關于城市的連續性想象，為城市今后的發展提供了一個穩定的支撐點。