汪派《陽春白雪》的幾個(gè)簡(jiǎn)譜版本淺析

崔曉君

（常州大學(xué),江蘇常州 213100）

《陽春白雪》是根據(jù)民間樂曲《老六板》發(fā)展變化而成，而最早關(guān)于它的記載則要最追溯到元代散曲家楊英選輯的《樂府新編陽春白雪》[1]，但其中大部分是對(duì)《陽春白雪》唱曲的論述，由此可得知，《陽春白雪》應(yīng)分唱曲與琴曲。最早《陽春白雪》出現(xiàn)在琵琶曲中應(yīng)是《南北派十三套大曲琵琶新譜》，即平湖派李芳園編纂的曲譜，后得到普及，產(chǎn)生出多種版本，這種現(xiàn)象多存在于不同流派中，但汪派琵琶則是例外。經(jīng)過整理，汪派琵琶現(xiàn)存的《陽春白雪》出版的簡(jiǎn)譜曲譜便有四種版本，其中有一版是浦東派大師林石城根據(jù)汪昱庭手抄譜譯譜而來。多版本的同一首曲目在一個(gè)流派里出現(xiàn)，這種現(xiàn)象并不多見，我們有必要對(duì)其的發(fā)展與流變情況進(jìn)行研究與論證（本文以汪派弟子譯譜、傳譜為研究范圍）。作為橫跨近代與現(xiàn)代的唯一一個(gè)琵琶流派，汪派琵琶包含的審美藝術(shù)價(jià)值和關(guān)照民族文化的人文情懷，都決定了它是琵琶藝壇史上舉足輕重的流派。

汪派《陽春白雪》現(xiàn)有李廷松傳譜（以下簡(jiǎn)稱李譜）、衛(wèi)仲樂演奏譜（以下簡(jiǎn)稱衛(wèi)譜）和根據(jù)孫裕德錄音整理而來的曲譜（以下簡(jiǎn)稱孫譜）這三種簡(jiǎn)譜版本，雖都是師承汪昱庭，都以《汪昱庭琵琶譜》（以下簡(jiǎn)稱汪譜）為基礎(chǔ)，但三個(gè)版本的曲譜在演奏與藝術(shù)風(fēng)格上還是各有特色、不盡相同的，該文將分析、討論他們的風(fēng)格特色，以此探究汪派琵琶的藝術(shù)理念。

一、標(biāo)題與整體結(jié)構(gòu)安排

李譜與孫譜在標(biāo)題與段落上基本一致，只是在第七段的標(biāo)題名稱上略有不同，前者為“珠落玉盤”后者為“一串珠”。經(jīng)對(duì)比，孫譜與汪譜在標(biāo)題上是完全一致的。在衛(wèi)仲樂親自主持、其子校訂及眾人合力編輯的衛(wèi)譜中，則出人意料的舍去了原汪譜中所有的標(biāo)題，即全曲無標(biāo)題，是何緣由導(dǎo)致如此變化？衛(wèi)仲樂早年間曾出國(guó)求學(xué)，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的知識(shí)與思想，與其內(nèi)在中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)相結(jié)合，加之上海獨(dú)具的開放兼容的風(fēng)格，使衛(wèi)仲樂逐步形成靈活與跳躍的思維，并對(duì)創(chuàng)新產(chǎn)生濃厚的興趣，具有“敢為天下先”的創(chuàng)新精神[2]。衛(wèi)仲樂鼓勵(lì)演奏者不局限于樂曲固有的演奏思維和學(xué)習(xí)得來的程式化演奏模式，每個(gè)演奏者應(yīng)有自己的風(fēng)格與對(duì)音樂的理解，不要用框架框住自己的格局，對(duì)音樂的詮釋應(yīng)突破意識(shí)里的設(shè)計(jì)，達(dá)到“忘我”“忘樂”[3]。他選擇不加標(biāo)題的舉動(dòng)，除了是一種創(chuàng)新外，更多的是傳遞他對(duì)音樂自由表達(dá)的理念。

在整體結(jié)構(gòu)上，李譜、孫譜與汪譜對(duì)比并沒有較大變化，骨干音部分都與汪譜一致或類似。衛(wèi)譜則是在全曲范圍內(nèi)有意增或減了拍數(shù)，如第二段為七十二拍，第三段為六十四拍，而汪譜則是六十八拍，第六段由汪譜的六十八板變?yōu)樾l(wèi)譜的五十三板。裘春堯提到這是衛(wèi)仲樂在全曲速度與力度上的嚴(yán)謹(jǐn)安排所致，他對(duì)曲子的演奏形成了成熟的處理，這無法因?yàn)橥獠恳蛩氐母蓴_而輕易改變，為此他寧愿縮短演奏時(shí)間也要保證演奏的效果[4]。由此可見，衛(wèi)仲樂對(duì)自身藝術(shù)風(fēng)格的堅(jiān)持，同時(shí)也體現(xiàn)出汪門對(duì)弟子的教育理念，并不是故步自封，而是一種近似解放天性的教育方式，給予學(xué)生最大的空間想象和發(fā)揮。

二、演奏特色的對(duì)比

從李譜中可見，推拉音在此版中占據(jù)重要的位置，小到一個(gè)單音的點(diǎn)綴，大到一個(gè)完整的推拉音，只要演奏有的，都被標(biāo)出（見譜例1）

譜例1

該譜對(duì)推拉音的頻繁使用，印證了李廷松本人對(duì)推拉音的長(zhǎng)期實(shí)踐與研究，除了眾所周知的汪派基本技術(shù)之外，他加深了對(duì)琵琶左手演奏的技術(shù)要求，特別是對(duì)推拉音有著近乎苛刻的標(biāo)準(zhǔn)，推拉是直來直去還是需要過程音、是以點(diǎn)綴為主還是要完成節(jié)拍保證時(shí)值，如何施以輕重緩急等都在李廷松的長(zhǎng)期實(shí)踐中形成了具有汪派特色的推拉音，像李廷松傳譜的汪派《塞上曲》運(yùn)用了大量“大三度的三度推拉音”。對(duì)推拉音的規(guī)范化推動(dòng)了琵琶左手技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，更加提升了琵琶演奏中保持音準(zhǔn)、音色的要求。

與汪譜對(duì)比，李譜對(duì)樂句內(nèi)部音符做了不少豐富與擴(kuò)充，但節(jié)拍本身并沒有變化，只是單純的豐富了音響效果。第六段“魁星踢斗”

李譜除了保持原汪譜中的骨干音及基本樂句劃分之外，將既定節(jié)拍中的音符擴(kuò)充，使其飽滿、靈動(dòng)，趣味性得到提升，但也增加了右手的演奏難度（見譜例2）。

譜例2

李廷松對(duì)樂曲做出這樣的改變，除了他的求新求變的創(chuàng)新思維起到了決定性作用之外，也是他對(duì)當(dāng)代審美新動(dòng)向的準(zhǔn)確把握，是推動(dòng)汪派琵琶發(fā)展的成熟時(shí)期，一成不變是無法適應(yīng)時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求的，如此可見，李廷松作為汪派琵琶第二代傳人，他的全局觀念是推動(dòng)汪派琵琶發(fā)展的關(guān)鍵，他的創(chuàng)新能力是保證汪派琵琶持續(xù)發(fā)展的核心。

衛(wèi)譜中給每一段的速度都做出了明確的標(biāo)記，由慢到快的漸進(jìn)，這是其他版本里沒有的，汪譜也并沒有對(duì)速度有明確的標(biāo)識(shí)，標(biāo)速的用意何在？顯然，他的演奏譜速度是關(guān)鍵環(huán)節(jié)，每一段必須要在相對(duì)速度的要求下，才能體現(xiàn)該版本的風(fēng)格與韻味。葉緒然提到過“衛(wèi)先生十分講究音樂的布局，對(duì)全曲速度的安排，突出了明快流暢、一氣呵成的情緒，都能層次分明地逐步將主題深化，環(huán)環(huán)相扣…”[5]這說明衛(wèi)仲樂對(duì)音樂的內(nèi)在行進(jìn)有著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)與要求，且在他看來這是決定音樂整體質(zhì)量的，行進(jìn)的速度控制體現(xiàn)了對(duì)樂曲的整體把控能力，又能從速度與節(jié)奏的配合中，感受到不同音樂對(duì)速度的靈活性要求。

衛(wèi)譜在樂曲第五段“百鳥朝鳳”中，將原汪譜中的“摺分”改為了“摺彈”，這個(gè)變動(dòng)是技術(shù)層面的變動(dòng)（見譜例3）。

譜例3

由樂譜可見，在每隔一小節(jié)的正拍音符處，都很有規(guī)律的加上了重音符號(hào)，這種藝術(shù)處理，說明衛(wèi)仲樂在此處想要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)音樂的起伏與樂句劃分的規(guī)整感，用“分弦”則力道過大，容易混淆對(duì)樂句的處理，且在此處技術(shù)與音團(tuán)的重復(fù)性演奏，如沒有清晰的輪廓與音效上的起伏，那音響構(gòu)成則是單一且模糊的，此段想要尋求的個(gè)性與棱角也無法體現(xiàn)。由此可見，衛(wèi)仲樂的“變”，是他整體布局的一部分，這一點(diǎn)與李譜體現(xiàn)的想法有些類似。

孫譜則最為終于原汪譜，從音響、技術(shù)到段落，與汪譜最為接近，最明顯的便是在推拉音的使用上，此版本的推拉音相比較前兩者來看，大幅度的減少，甚至在其他流派版本里常見的骨干音上的推拉音，在這里亦沒有（見譜例4）。

譜例4

學(xué)界對(duì)孫裕德的研究甚少，只有部分關(guān)于他的生平及對(duì)“上海國(guó)樂研究會(huì)”的貢獻(xiàn)，但在只字片語中可知，孫裕德的求學(xué)之路坎坷，但他不靠天賦也不走捷徑，只是堅(jiān)持自己的初心，堅(jiān)守自己熱愛的琵琶事業(yè)。他的執(zhí)著與單純從其樂譜中亦可看出，對(duì)汪昱庭傳譜的延續(xù)性較大，汪譜中沒有的推拉音，孫譜亦沒有，除此之外，他沒有做旋律上的擴(kuò)充和節(jié)奏節(jié)拍上的改變，只有小部分音符的變化，應(yīng)該是在長(zhǎng)期實(shí)踐中，自身形成的風(fēng)格所致，并無特別的意義。孫裕德對(duì)汪派的原樣繼承其實(shí)對(duì)傳統(tǒng)流派藝術(shù)來說是至關(guān)重要的，要發(fā)展好就要先繼承好，繼承好才能傳播好，才能在此基礎(chǔ)上說到創(chuàng)新。一天會(huì)消失殆盡，創(chuàng)新就會(huì)變的肆無忌。

三、汪派琵琶的藝術(shù)理念

汪派琵琶傳派至今已有四代，可以說是除了浦東派外另一個(gè)擁有自身完整文獻(xiàn)曲譜資料、完整傳承體系的琵琶流派。汪派琵琶的誕生與發(fā)展處在一段非常特殊的時(shí)期，平湖派、崇明派、浦東派在前，汪派琵琶能做到承前繼后、兼收并蓄、有教無類，開拓創(chuàng)新并培養(yǎng)了大批在琵琶界舉足輕重的弟子；在歷史環(huán)境中，汪派琵琶的發(fā)展經(jīng)歷了辛亥革命、新中國(guó)的成立、改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)到新中國(guó)成立七十周年，汪派琵琶的發(fā)展既是自身的不斷奮斗與完善的過程，也是一段時(shí)期內(nèi)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成長(zhǎng)發(fā)展史的小小縮影。張之年、韓淑德對(duì)汪派琵琶有評(píng)價(jià)“汪門弟子如繁星璀璨，在二十世紀(jì)中期多數(shù)已嶄露頭角…就是他們從20世紀(jì)40年代至今半個(gè)多世紀(jì)內(nèi)，高擎承前啟后之大旌，鑄成中國(guó)琵琶藝壇熱鬧無比的鼎盛局面…”[6]學(xué)子眾多，成了汪派同一首曲目有不同版本曲譜的直接原因，但從中亦可看出汪氏傳播汪派琵琶藝術(shù)秉持的是開放與包容的原則，他并沒有將傳承與創(chuàng)新對(duì)立看待。從三個(gè)版本的《陽春白雪》來看，孫譜相對(duì)保守，傳承多于創(chuàng)新；衛(wèi)譜最為個(gè)性，創(chuàng)新占據(jù)了重要部分；李譜最為持中，將創(chuàng)新與傳承互相融合，平衡有度。三者間雖有不同，但本質(zhì)上都體現(xiàn)了汪派琵琶實(shí)事求是、質(zhì)樸大氣、不拘一格的藝術(shù)風(fēng)格。傳承就做實(shí)實(shí)在在的傳承，創(chuàng)新就做有意義且不盲從的創(chuàng)新，對(duì)藝術(shù)的追求講究一個(gè)“真”字，對(duì)汪派琵琶的真情，對(duì)傳播傳統(tǒng)藝術(shù)的真心，汪派弟子各有特點(diǎn)與個(gè)性，但他們并沒有脫離汪派這個(gè)共同的根，這便是汪氏一門共同的藝術(shù)理念。