76后現(xiàn)代視角下對(duì)我國(guó)學(xué)校音樂教育的啟示

龔莉 劉詠蓮

摘要：自20世紀(jì)50年代以來，后現(xiàn)代主義不斷發(fā)展與建立，對(duì)我國(guó)音樂教育產(chǎn)生著巨大的影響。近年來受到后現(xiàn)代思想的影響，我國(guó)學(xué)者對(duì)于多元音樂文化價(jià)值觀的相關(guān)研究愈發(fā)增加，這同樣也影響著我國(guó)基礎(chǔ)音樂教育觀念的轉(zhuǎn)變。本文基于后現(xiàn)代視角下的音樂文化價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，從而微探其對(duì)于我國(guó)學(xué)校音樂教育的啟示。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義? 多元文化? 多元文化音樂教育

中圖分類號(hào)：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）20-0076-03

隨著全球化浪潮影響逐步擴(kuò)大，世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化之間的聯(lián)系日益密切，各國(guó)不斷交融著，相互影響著。人類已經(jīng)步入了共同體時(shí)代。全球化進(jìn)程中，不僅包含著經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域，更涉及到文化領(lǐng)域的對(duì)話與交流。從文化視角來看，全球化的進(jìn)程之中，不同文化交流的過程必然存在著差異，從而產(chǎn)生矛盾與沖突，后現(xiàn)代主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。

一、后現(xiàn)代主義內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義，是這個(gè)時(shí)代較為潮流的詞匯。人們?cè)谠絹碓蕉嗟膱?chǎng)合能接觸到它。“后現(xiàn)代”一詞，最早出現(xiàn)于建筑美學(xué)領(lǐng)域，而后輻射到各個(gè)領(lǐng)域，形成后現(xiàn)代文化思潮。那么何謂“后現(xiàn)代”呢？

“后現(xiàn)代”是基于“現(xiàn)代”而言的，因此必須先了解“現(xiàn)代”的概念。從歷史緯度來看，從文藝復(fù)興再到啟蒙運(yùn)動(dòng)，由啟蒙運(yùn)動(dòng)引發(fā)了人們對(duì)理性的探索。由此發(fā)展了以數(shù)學(xué)和物理學(xué)等為代表的現(xiàn)代科學(xué)理論，象征著高度的理性與科學(xué)。音樂領(lǐng)域的現(xiàn)代性帶來的同樣是高度發(fā)達(dá)的技術(shù)理性觀點(diǎn)。它認(rèn)為音樂的發(fā)展總是按照從原始到高級(jí)、簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過程，并以西方先進(jìn)國(guó)家為坐標(biāo)，對(duì)世界音樂文化逐一進(jìn)行著高低之分，表現(xiàn)出其理性主義及歐洲價(jià)值中心主義等觀點(diǎn)。

后現(xiàn)代主義實(shí)質(zhì)上是在對(duì)現(xiàn)代主義的質(zhì)疑與批判之中建立起來的。后現(xiàn)代主義，萌芽于20世紀(jì)30年代，60年代興起于法國(guó)和美國(guó)，于80年代盛行并影響至今。與現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的科學(xué)理性不同。后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)代主義中所倡導(dǎo)的客觀普遍規(guī)律、確定性及同一性等特點(diǎn)提出質(zhì)疑，以顛覆和解構(gòu)西方現(xiàn)代主義，以歐洲中心論的音樂觀念也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變。

二、后現(xiàn)代主義與音樂人類學(xué)

當(dāng)今世界的聯(lián)系日益密切，全球化使得多種文化展開碰撞與沖突，這也推動(dòng)著民族意識(shí)的覺醒。我國(guó)多元文化音樂教育建立在音樂人類學(xué)理論基礎(chǔ)之上。后現(xiàn)代思潮的觀點(diǎn)給音樂人類學(xué)提供了多種角度和思維。音樂人類學(xué)從最初“比較音樂學(xué)”一詞轉(zhuǎn)向“音樂人類學(xué)”，音樂人類學(xué)家意識(shí)到西方音樂并不是唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，西方音樂不能代替所有音樂。與此同時(shí)，音樂人類學(xué)汲取大量的后現(xiàn)代思想，運(yùn)用“文化價(jià)值相對(duì)論”“主位-客位”“多元音樂文化”等觀點(diǎn)，致力于研究地方性，邊緣而非中心的音樂，該學(xué)科的研究成果不僅對(duì)世界音樂是一種有效保存，更是走出了以歐洲為中心的狹隘視角，其特點(diǎn)包含以下三方面：

（一）差異性

后現(xiàn)代主義最核心的特點(diǎn)之一就是“差異性”。后現(xiàn)代思潮是在批判“現(xiàn)代性”上建立起來的，批判現(xiàn)代性中用統(tǒng)一性代替多樣性。以往，受到西方精英主義殖民影響，只得用同一種（歐洲中心主義）音樂思維來思考世界存在著的音樂文化。例如，歐洲音樂多以多聲部的音樂形式呈現(xiàn)，而中國(guó)則多以單旋律線的音樂形式呈現(xiàn)。僅從表面來進(jìn)行比較，必然會(huì)有先進(jìn)落后之分。歐洲音樂的呈現(xiàn)形式與中國(guó)音樂是不同的，需要探究其背后所存在的哲學(xué)思想、文化底蘊(yùn)、地理環(huán)境等原因。我們不能直接以歐洲中心主義的觀點(diǎn)出發(fā)，簡(jiǎn)單將不同文化放置一起進(jìn)行比較，不能根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)淘汰“原始”“落后”的音樂文化。

音樂人類學(xué)汲取后現(xiàn)代思想，發(fā)展了“文化價(jià)值相對(duì)論”“主體性”等相關(guān)理論。“每個(gè)人都是自己生活世界的主體;每個(gè)單個(gè)主體之間又相互聯(lián)系;沒有人能了解世界全部的音樂文化……”后現(xiàn)代主義中強(qiáng)調(diào)差異的存在。差異觀認(rèn)為正是由于差異，才構(gòu)成了豐富的世界音樂文化。

（二）多元文化

后現(xiàn)代主義核心特點(diǎn)——差異性，隨之帶來的必然有多樣性這一特點(diǎn)。在后現(xiàn)代主義的世界里，任何事物沒有明確的解釋和界限，呈現(xiàn)出多元的狀態(tài)。以福柯、利奧塔、德里達(dá)為代表提倡打破中心，消解主流文化。福柯認(rèn)為“話語即權(quán)利”，主張推翻霸權(quán)主義，更多關(guān)注邊緣群體;利奧塔認(rèn)為應(yīng)當(dāng)傾聽少數(shù)的或異質(zhì)的聲音，并重視這部分聲音，使其能夠進(jìn)入到社會(huì)話語體系之中。

在后現(xiàn)代主義的影響下，“音樂是什么”這一回答不僅僅只是具有審美功能的聲音藝術(shù)。對(duì)于音樂的解釋，超越了地域的限制，還涵蓋了歷史維度、個(gè)人緯度的不同解釋。對(duì)于“音樂是什么”宋瑾先生給出了他的解答：“‘音樂在不同文化、同一文化不同歷史時(shí)期、同一文化同一時(shí)期不同社會(huì)階層（或群體）不同場(chǎng)合不同個(gè)人那里，有不同的概念、行為和形態(tài)，有不同的變化或交融情況，有不同的解釋、不同的含義和意義、有不同的功能和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)”;音樂人類學(xué)家梅利亞姆從人類學(xué)的角度提出了“作為文化的音樂”，由此提出了“聲音、概念、行為”三模式，認(rèn)為音樂/聲音是完整的一套體系，而不是獨(dú)立存在的。音樂是行為的產(chǎn)物，行為包含身體、社會(huì)、言語行為，而概念是影響音樂行為的觀念。這三個(gè)模式互相影響，構(gòu)成了一種音樂形式。因此，不同的音樂文化共存于同一生態(tài)系統(tǒng)之中，構(gòu)成了多元文化互動(dòng)系統(tǒng)。

（三）不確定性

后現(xiàn)代主義的“不確定性”強(qiáng)調(diào)不斷創(chuàng)造、活態(tài)的即興過程，強(qiáng)調(diào)偶然性和碎片性。這樣的不確定性導(dǎo)致了“參與”——親歷體驗(yàn)，才能理解文化的內(nèi)涵。

民族民間音樂具有很強(qiáng)的即興性、參與性，其實(shí)也就是后現(xiàn)代主義提及的不確定性。例如二胡名曲《二泉映月》，是民間藝人華彥鈞（阿炳）演奏后，由民族音樂學(xué)家楊蔭瀏先生根據(jù)錄音進(jìn)行記譜整理的。據(jù)記載，期間有個(gè)小對(duì)話：阿炳問楊先生需要錄多長(zhǎng)時(shí)間，他可以根據(jù)需要進(jìn)行即興演奏。音樂形式不再是以譜為鑒，多樣的音樂形式得以發(fā)展。再如另一音樂類型——爵士樂，以極具搖擺特點(diǎn)的節(jié)奏感和即興性為特征。在進(jìn)行這些音樂體驗(yàn)的過程后，我們?cè)撊绾蜗蚱渌麤]有參與過的局外人述說這份感受呢？與其花長(zhǎng)篇大論講述，還不如讓他們參與進(jìn)來，親身體驗(yàn)各個(gè)音樂形式所帶來的音樂沖擊，才能進(jìn)一步了解音樂形式背后所存在的內(nèi)涵。由此音樂人類學(xué)倡導(dǎo)以“主位—客位”或“局內(nèi)人—局外人”雙視角進(jìn)行研究，僅從客位/局外人的視角，我們很容易曲解或者忽視其他音樂文化重要的內(nèi)核，因此音樂人類學(xué)家要求，深入到研究對(duì)象的世界，親歷體驗(yàn)，從而理解深層次文化內(nèi)涵。

三、后現(xiàn)代主義對(duì)我國(guó)學(xué)校音樂教育的啟示

（一）以中國(guó)傳統(tǒng)音樂主體為出發(fā)點(diǎn)，求同存異

20世紀(jì)以來，我國(guó)音樂教育的主角一直是西方音樂及其文化。管建華先生曾在一文中說道，我國(guó)的學(xué)校音樂教育是以西方的音樂教育體制為基本模式，例如西方《基本樂理》是我們學(xué)習(xí)音樂的基礎(chǔ)，這是對(duì)民族音樂的一種壓制和排斥。確實(shí)，走進(jìn)音樂大門，諸如此類的案例比比皆是，由此可見西方體系化的音樂對(duì)于我國(guó)學(xué)校音樂教育的荼毒之深。當(dāng)下我國(guó)的音樂教育體制培養(yǎng)出來的學(xué)生都是西方思維，面對(duì)本民族的音樂很難引起共鳴。運(yùn)用雙視角的角度盡量減少西方思維對(duì)我們的影響，更能客觀理性的認(rèn)識(shí)我國(guó)音樂文化。東方音樂與西方音樂是平等的，我國(guó)傳統(tǒng)音樂不應(yīng)該依附于西方音樂的價(jià)值觀，應(yīng)該重新建構(gòu)屬于我們本民族的音樂價(jià)值體系。

如今，已經(jīng)有不少地區(qū)開始重視地區(qū)或民族音樂文化在音樂教育之中的滲透，以主體敘述角度將當(dāng)?shù)氐囊魳焚Y源引入學(xué)校音樂教育。例如新疆藝術(shù)學(xué)院音樂系從1996年開始創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，這是首次將民族民間音樂體系納入高等藝術(shù)教育當(dāng)中。再比如新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院從1994年開始陸續(xù)增設(shè)了“新疆少數(shù)民族音樂概論”“新疆民族樂器演奏”等課程，并設(shè)置“民族音樂田野采風(fēng)”實(shí)踐課程。再如1990年開始，“南音”便以鄉(xiāng)土教材進(jìn)入到中小學(xué)音樂課程之中，截止2001年共有123所學(xué)校設(shè)立有南音課。與此同時(shí)，泉州師范學(xué)院更是建立“南音社”。對(duì)于如何更好建立以中華音樂文化、地區(qū)音樂文化，各個(gè)地區(qū)都進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的深度摸索。這些地區(qū)對(duì)于傳統(tǒng)民間音樂的探索，都為我們學(xué)校音樂教育的課程設(shè)置、教育資源整合與優(yōu)化提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

同時(shí)，多元化世界的又一個(gè)趨勢(shì)便是中性化趨勢(shì)。由于世界文化相互之間的交融與碰撞，原始的多元文化環(huán)境發(fā)生改變，趨于中性化，這一切的起點(diǎn)源于歐洲殖民戰(zhàn)爭(zhēng)。例如中國(guó)的“新”音樂和“新”文化都是以西方為參照物所產(chǎn)生的新，是一種全盤西化的表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義提出“文化價(jià)值相對(duì)論”等主張，世界各民族開始反西方化，而民族音樂文化土壤遭到破壞的情況下，結(jié)果便是中性化趨勢(shì)。

學(xué)校音樂教育不僅要樹立以中華傳統(tǒng)文化為主體的認(rèn)識(shí)，還要意識(shí)到全球音樂文化發(fā)展動(dòng)向，把握多元音樂文化的發(fā)展潮流。將學(xué)生培養(yǎng)成國(guó)際型多元化的人才，也能更好地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂推向國(guó)際。

（二）學(xué)會(huì)尊重與平等，樹立多元音樂文化價(jià)值觀

我們不能僅僅只關(guān)注我國(guó)傳統(tǒng)音樂，還要放眼世界民族音樂。在學(xué)好本民族音樂的同時(shí)，尊重并理解世界民族音樂文化。我國(guó)的《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》《高中音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2017年版）》當(dāng)中提到“世界的和平與發(fā)展有賴于對(duì)不同民族文化的理解和尊重，在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族音樂的同時(shí)，還應(yīng)以開闊的視野，體驗(yàn)、學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他國(guó)家和民族的音樂文化，通過音樂教學(xué)，使學(xué)生樹立平等的多元文化價(jià)值觀，珍視人類文化遺產(chǎn)，以利于我們共享人類文明的一切優(yōu)秀成果”。

差異性是后現(xiàn)代思潮中重要的部分，各個(gè)地區(qū)的文化都各有不同。首先該注意的是對(duì)自我文化的認(rèn)同和學(xué)習(xí)。并不是所有的音樂都是用和聲、復(fù)調(diào)或者是為了審美而存在的。后現(xiàn)代思想認(rèn)為音樂的多元化應(yīng)該用平等尊重的眼光才能夠把握其內(nèi)涵，而不是為了一較高下。同時(shí)音樂并不是一個(gè)“聽覺藝術(shù)”，它是一個(gè)綜合的整體，它包括舞蹈、美術(shù)、甚至是地理環(huán)境、文學(xué)的交叉影響。

（三）注重音樂教育的過程與體驗(yàn)

我國(guó)音樂教育自近代以來，以學(xué)堂樂歌為近代音樂現(xiàn)代化的起點(diǎn)，承襲了西方音樂教育體系，用西方書記性語言取代中國(guó)口述性語言。在西方音樂體系的強(qiáng)勢(shì)入侵下，“民族音樂的教育始終處于從屬的地位”，中國(guó)傳統(tǒng)的“本土化音樂語言”生存日趨艱難。近百年的音樂教育傳承模式，造就了大批擁有中國(guó)國(guó)籍，腦子里全是西方音樂學(xué)觀念的音樂學(xué)者與音樂教育工作者。在這樣的教育背景之下，長(zhǎng)期以來灌輸給學(xué)生狹隘的音樂理論知識(shí)，學(xué)生也被稱為存儲(chǔ)音樂種種知識(shí)和技巧的容器。

參與，是人們接觸音樂最直觀的方式。在音樂體驗(yàn)中，主要是對(duì)音樂音響做處理，對(duì)于音樂情境作出相應(yīng)的反饋，對(duì)音響的內(nèi)在組織和相互關(guān)系反而很少有人去注意。其次，不同的人在不同環(huán)境下，音樂體驗(yàn)也存在著不同。眾所周知，音樂的起源與發(fā)展和人類的活動(dòng)密切相連，中國(guó)傳統(tǒng)音樂自古以來便是演創(chuàng)合一的音樂形式，無論是中國(guó)古代的儀式音樂，或者是民間音樂，或是用于勞作時(shí)候、或是在男女互相愛戀時(shí)候、也或者是用在大型祭祀場(chǎng)景之中，音樂都發(fā)揮著包括審美功能在內(nèi)的作用。除了中國(guó)傳統(tǒng)音樂形式以外，世界各國(guó)的民族音樂都具有相應(yīng)的功能性。那么在音樂的學(xué)習(xí)過程中，就不能將其簡(jiǎn)單的用譜面呈現(xiàn)，而應(yīng)該帶領(lǐng)學(xué)生將死板的譜面“活”起來。只有參與到音樂體驗(yàn)之中，學(xué)生才能更加生動(dòng)地獲得屬于自己的音樂理解。

四、結(jié)語

我國(guó)學(xué)校音樂教育已慢慢從西方音樂教育體制的禁錮之中掙脫出來，開始建設(shè)以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體的多元文化音樂教育體系。同時(shí)，全球化對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化生存土壤的破壞和更改也是值得我們注意的部分。應(yīng)當(dāng)在學(xué)校音樂教育當(dāng)中傳遞更多的開放性、包容性等精神。

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