瑪緹·迪歐普的電影美學風格：以《大西洋》為例

張承昊

摘要：獲得戛納電影節評審團獎的瑪緹·迪歐普，通過獨特的風格化造型、敘事以及紀錄美學與作者身份表達的融合，創作出一種具有作者化美學風格的體驗性、身體性與文化性的電影。

關鍵詞：非洲電影? 瑪緹·迪歐普? 紀錄美學? 作者性

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）20-0164-03

一、瑪緹·迪歐普的創作

擁有法國與塞內加爾血統的瑪緹·迪歐普（Mati Diop）在她的電影中表現著身份與社會的張力。身兼導演與演員兩種職業，具有跨文化背景的她通過導演、表演與攝影創作，以性別視角關注移民與身份問題，聚焦青年人的生活、抉擇、命運與不斷追求的勇氣。2019年，她創作了首部長片《大西洋》（Atlantique，2019），獲得第72屆戛納國際電影節金棕櫚獎提名，奪得評審團獎。從她的短片《大西洋》（Atlantiques，2009）、《雪炮》（Snow Canon，2011）、《在越南》（Big In Vietnam）到紀錄片《千陽》（Mille Soleils），瑪緹·迪歐普持續表現出一種獨特的美學風格。她最新的作品是短片《在我的房間》（In My Room，2020）。此外，她早期還有數部短片作品：《人造之島》（Ile artificielle-Expédition，2006）《奧林匹斯》（Olympus，2017）等。

在迪歐普的影像中，寫實主義美學與獨具一格的作者風格共存，在同一個邊緣性的空間里肆意流動。她通過攝影機的捕捉，以獨特的視角抓取身份困境之間的人與文化的張力。

二、紀錄與體驗：迪歐普電影的美學共性

瑪緹·迪歐普冷靜的紀實化影像中隱藏著神秘與文化的痕跡。日常世界不可思議地異變，與夢境般的泛靈現實連通。迪歐普紀錄的空間仿佛是亨利·阿杰爾“disposition of cinema”的影像實例。阿杰爾作為現象學家，引述巴贊的“熱情地隨著音樂旋律的邀請，翩然起舞……我們能感受到某種意義，就好像隨著感性的顯現，覆蓋世界的神秘面紗被掀開了”這一觀點，來論述自己的藝術是“從體驗出發”以及藝術具有人類身體性質的觀念。迪歐普的紀錄美學通過對感性體驗的抒發，試圖揭開覆蓋在塞內加爾以及西非人身份上的“面紗”，而這種神秘的體驗來源于迪歐普對時間、歷史性之中潛藏的文化的挖掘，在后殖民主義的地域世界之間，迪歐普在西非的城市之間運用攝影機運動與精妙的畫面構圖，去發現如空氣一般充斥于現代化城市之間的歷史與文化物質所偶現的某些不透明的瞬間。

短片《大西洋》中，迪歐普以寫實兼具抒情的鏡頭，拍攝蔚藍的大西洋與熊熊燃燒的篝火。海水作為意象，填充著人物群像之間的情感間隙;特寫在手持鏡頭的表現下呈現出動人的力量。迪歐普記錄西非的宗教文化：充滿力量的手在刻著經文的小石碑前方環繞，一只黑人的手撒下三圈土。身體處于儀式之間：攝影機的平實紀錄手法將神秘與靈性包裹在數字的場域之間，使得觀眾如同直接在場，儀式的神秘在最顯真實的影像中莊嚴且自然地流動。

迪歐普同時也聚焦屬于殖民地身份范疇的問題。在她的作品中，對音樂的使用十分克制;潮濕的前殖民地的影像以手持拍攝、自然光外景以及她對特寫與群像的偏愛而構建。她善于利用建筑本身的結構來構圖，將人物閉鎖于其間，或使角色在這種布局之間穿行。物體與身體的聯系在這種鏡頭內部關系中愈顯強烈，不斷強化著人與后殖民的環境中交互所顯現的身份。《大西洋》的開頭，工地上的男孩坐在鋼結構之下，穩定的幾何線條將人物框在內部。建筑作為隱喻，通過她的調度在寫實主義的影像中變異，成為通道或牢籠。例如，通過取景，街道與樓房、路邊車群與電線桿構成線條整齊的隧道，人物從遠處的透視點緩緩走來。在浸染著泛靈論的影像中，人物自然地穿行于由物連接的不同時空：身體處于城市實景，或漸漸走入繁盛的樹影。包括在《千陽》中，迪歐普在影片開頭就將穿過現代化公路的牲畜群與川流不息的轎車并置，牲畜的后面，人類跟隨著。在這日光下的實景鏡頭里，整齊的樓房、行駛的車輛與最本質的地理環境搭建出一種強力的包容性，現代化與傳統的視覺元素在空間內被迪歐普并置，人的存在以某種混合的文化下的狀態表現出來。也就是說，那些偶然的瞬間，通過迪歐普對儀式、身體與空間的紀錄式再現而現身。

三、光：一種迪歐普的作者標志

迪歐普的電影總是在運用光作為表現手段。運用具有鮮明霓虹色調的人造光以及表現城市與自然的光源，實現了兩種目的：其一，與敘事構成關系;其二，作為場面調度中的風格化視覺元素。

在《大西洋》電影中，前往西班牙遭遇海難的男孩們重回故土，與女孩們在當地的酒吧相會，這一場戲是用光最為典型的地方。迪歐普在其中安排的酒吧射燈燈光，采用綠色為基調，且有多種表現形式：或直射，來回聚光于不同的物體，并暈染周圍的空氣環境;或形成具有動感的光斑。直射的綠光使人物浸泡在一個如同彌漫著綠霧的海邊潮濕酒吧的環境里，在鏡中才能顯影男孩們的靈魂，通過綠光營造的氛圍，直接與女孩們在一個物質性的場所中達成了接觸;夜色中的酒吧儼然成了合情合理的異空間，綠光使得《大西洋》中的紀錄美學的場景與神秘的空間明顯區隔;女孩們穿梭于白日的現實與夜晚的“著魔”間，她們成為毫無疑問的能動性的主體。在相聚這一場戲之前的段落里，女主角艾達曾坐在酒吧綠色的光影中，螢火般的光斑環繞在她的周身，她成了一種被投射的對象：某種來自“遠方”的想念。綠色的光不但實現了布光的效用，還可作為表現式手法塑造人物。這種表達方式在迪歐普的電影中隨處可見。

作為風格化的構成，城市光與自然光也被誠實地捕捉，構成一種不脫離紀實美學的范疇，又具有強烈作者性的表現元素。達喀爾市中心與其海邊現代化高聳入云的建筑，被迪歐普納入一個個鏡頭構圖中：白天，偏黃色的街景中，后現代風格的建筑在海邊矗立，在同一個鏡頭內與略顯破敗的居民樓群構成縱深關系;夜晚，路燈與一切城市光源又將貧困與對立隱沒在冰冷、現代的氛圍之中，大遠景鏡頭中的海洋、高樓與低矮建筑群之間的經濟、文化差異與象征，已然化為電氣時代光芒渲染下同質性的都市空間。

《大西洋》表明，不論哪一種光的迪歐普式運用，都使得她影像中最本質的紀錄美學與個人風格間構成一種張力。作者化的風格能夠延續標記在她家庭錄像帶式的影像中：居家一日從白天到黑夜的轉換，也被放置在自然光、紫色人造光、電腦的屏幕光，甚至都市玻璃外墻的光污染——仿佛能構成一種靈光乍現的時刻之中。

四、水與空間：海洋意象作為空間的通道

海洋也是迪歐普電影中不可或缺的意象。大海在她的作品中隨處可見。在她的世界里，水作為一種物質性的存在，連通著陸地間的文化裂隙，成為一座柔軟的橋梁。航海時代的隱喻已然穿行至迪歐普關于痛苦、選擇、改變與青年一代的影像中。海洋流淌在敘境中的每一個角落，不論是《大西洋》中的男孩通過海洋前往西班牙，或是這些男孩被機遇的海洋所吞沒，敘事中的海洋無一例外成為后殖民主義現代性的場域。

海洋不但是迪歐普影像中溝通落后與發展、殖民與后殖民以及文化界面交融的重要意象與媒介，它同時也成為主觀視角下勾連敘事的作用于劇作文本的意象。這樣一來，海洋成為了它在迪歐普電影中的一個重要的能指：空間的通道。水的意象在迪歐普的電影中隨處可見，海洋具有各種顏色與質感，已然成了迪歐普電影中最具深度的形象：當海洋占據整個鏡頭，就像伯特·艾克斯（Birt Acres）在19世紀末英國東南部的港口城市多佛捕捉到的狂暴、洶涌的大海那樣，物自身便開始與觀眾對話。

在《大西洋》中，海水本身就像是一塊巨大的畫布，接受著達喀爾年輕人各種情感、焦慮與希望的投射。在她標志性的大遠景鏡頭中，迪歐普捕捉到不同光線下、夜色中以及城市燈光里的大西洋：蔚藍的、灰暗的，甚至被落日染出大片翻滾著的橘紅——不同天氣條件下，海洋表現出不同的形態，經由迪歐普的調度，暗示著人物選擇與海洋地理環境引發的敘事走向與命運發展。海洋的色彩暗示著主觀鏡頭與客觀鏡頭的切換，男主蘇雷曼眼中的海洋是泛著灰色海霧與白光的;當蘇雷曼與艾達在海邊共處，攝影機從蘇雷曼的身體出離成為客觀視角時，海洋變成了湛藍色。同樣，這也暗示著調查艾達未婚夫家縱火案的警察在哪些關鍵時刻被蘇雷曼的亡魂附身。由此，大西洋成為了身體空間、經濟地理空間與文化空間之間的通道，西非本土宗教文化在通道之中穿行，確立著塞內加爾人的批判著殖民主義的民族性。

五、特寫與凝視：目光的變異

莫里斯·梅洛-龐蒂通過對幻肢現象的論述引出了“身體—主體”的概念：“擁有一個身體，就等于擁有一個實踐場，介入一個生存環境”。在梅洛-龐蒂這里，意識主體轉換為知覺主體，身體獲得了與意識相連的主體地位，并且身體并未成為意識化的身體，存在著一種前反思的身體活動，意味著身體本身就具有進行前反思的身體活動的能力。梅洛-龐蒂的電影美學是具身性的，他提出，“他人的心理活動便不是外在于我的存在的心理事實，而是“自外可見的行為類型或舉止風格。它們就在那張面孔上或那些姿態里，而非隱藏于它們背后……電影則特別適合讓心靈與身體、心靈與世界的統一性以及雙方的相互表達呈現出來”。與此同時，一種從身體出發的觀影可能，強調了身體主體成為了接受的主體：梅洛-龐蒂的“電影作為視聽格式塔”的美學建構使觀眾得到了又一個通過身體感知銀幕形象的合法性的理論依據，因為從梅洛-龐蒂的“知覺”出發，“電影會像其他藝術一樣也成為我們所感知的東西”。

迪歐普對身體的表現，不但是當代法國文化界對哲學轉向的一種繼續反映，也是對于電影紀錄美學與阿梅代·艾弗爾與阿杰爾的現象學電影學之關系論述的一種印證。前反思、心靈與身體及世界的統一性以及知覺所決定的“電影作為感知”都在迪歐普的電影中。她脫離邏各斯中心主義的平實紀錄、超驗的文化與儀式表現，通過運用特寫鏡頭與塑造身體造型，達成被感知的影像現實的成功構造。《千陽》中已經通過面部特寫，使得身體與心靈（由面部表情的表意所暗示）合為一體。這種特寫也許也如往常一般，不免會造成打破線性時間的結果;但她前反思的電影特質已經使得敘事不再成為占據影片主導的局面形成，且早已從制作的肇始打破了性別主義的視線可能性。《大西洋》電影中，艾達最后面對鏡子注視著自己的鏡像，繼而確認自己的獨立性。這一舉動不但是她看到自己，再度確認自己的主體性的過程，還打破了第四堵墻。一方面，看到鏡像，即看到自己追求自由、欲脫離二重身份的束縛的過程;同時，另一方面，艾達也與銀幕前的觀影者四目交接：穆爾維式的憤怒指控被迪歐普的個體表達所安撫、平息，艾達突破層層被看的地位，最終使得反叛的凝視力量超越了銀幕的物質阻隔，使得觀眾完全感知到了一種當代的、具有力量的目光。

當出海的男孩們附著在女孩的身體上，前往高檔的住宅區討薪之時，女孩們的眼球結構皆發生變異，眼白充斥整個眼球，目光變成了無限的渙散：這種恐怖片類型化的白色眼球的造型，迎合了女孩們身體內部的空間，卻撕開了關于身體的含混性問題的一道裂隙：在西非文化的語境下，在意識基本成為了靈魂的同義詞的時刻，人的意識最終還是與身體分隔開來了嗎？身體仍然屈居于意識之下嗎？迪歐普在復現傳統文化的同時，給出了自己的答案：身體在當下仍然不能屈居于意識的下層。女孩們眼球的變化，一方面表明她們成為男孩靈魂的容器，另一方面更加凸顯了身體的物質性存在。西非人相信靈魂與物質世界并不完全分離，如同“祖先力量”，會形成一種力量，但這種力量并非完全處在自由的境地之間，因為“社區長者是人們和他們祖先們的靈魂取得聯系的主要紐帶”。這樣說來，身體與靈魂的關系仍然不是自由的，仍是被分隔的;在世的肉身需要一個高等級的連通，才可以接觸到“祖先”般的靈魂。這里依然體現著一種靈魂需要中介才能與肉體發生聯系的觀念。而在《大西洋》中，靈魂卻直接借由女孩的身體，身體與靈魂的融合非常容易，非常自然——只需要女孩們付出一點發熱與不適的代價。因此，在夜色中，女孩們白色眼球的目光實際上也是男孩視線，女孩的身體成為了某種雙性同體。身體與靈魂之間去中介的自由，實際上也體現出一定的梅洛-龐蒂式的含混性;而當身體具有這種含混性，影像當中的女孩子們徹底占據了重要的主體位置：沒有她們，就不可能有還魂的情節。迪歐普風格化與紀實性相切合的影像中，男孩們的憤怒通過女孩們的四肢、女孩們的肌肉與骨骼的力量，通過女孩眼球異變的凝視而從容地爆發，一種迪歐普理想中的身份主體力量形成了：既是性別的、又是種族的。這一溝通著民族現代性與民族傳統的身體力量，也許會使得殖民主義殘存在影像空間內達到崩潰的臨界。

六、結語

瑪緹·迪歐普的《大西洋》延續了她獨特的作者的美學。紀實性的影像與風格化的表達，使得她從容地運用攝影機，搭建起一個個身份與文化的通道。塞內加爾與法國血統使她思考第三世界與人的存在，性別使她思考多元因素的糾纏。在平實紀錄風格與表現性手法之間，她的創作顯得靈光閃爍。

參考文獻：

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