藝術預成圖式對中國寫意繪畫創作的限制

（一）

“圖式”這一概念由來已久，最早由17世紀德國古典哲學家康德提出。康德所提出的圖式是屬于先驗圖式，就好比是柏拉圖提出的“理式”是先于人的認識存在，并且是不以人意志所轉移的，是一出自先天的認識能力。康德認為人腦有存檔系統，它是一種感性概念圖形。“這種感性概念圖形是純粹想象的力的產物，并且仿佛是它的一個“草圖”，各種形象是憑借并按照這個示意圖才成為可能的。”1從康德所言中我們能看出，他所說的圖式是我們感知與認識世界的一個構架，這種構架是先天存在的，是我們獲得其它知識的前提。康德的“圖式”是從人的心理構造出發的，對于后世心理學研究影響重大，但康德所提出的圖式帶有假設性，并沒有科學依據。

瑞士兒童心理學家讓·皮亞杰（Jean Piaget，1896年8月9日-1980年9月16日）在20世紀60年代做的實驗證明了康德假說的正確性。他認為圖式首先源于遺傳，是天生存在的，這是從遺傳學角度來證明了圖式先驗存在的合理性;再者，他認為圖式是處在一個不斷變化之中的，他會隨著人的認識結構變化而變化，永遠不會存在于一個水平線上。

英國哲學家、美術史家恩斯特·漢斯·約瑟夫·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich） 在前人的基礎上更加豐富了“圖式”學說，在《藝術與錯覺》一書中，他通過闡釋不同地區的藝術的差異性以及本民族藝術風格的相似性得出了與康德不一樣的結論。他認為：圖式并不是先天存在的，是藝術家在生活當中受到的傳統語境影響。他以埃及藝術為例，闡釋出了埃及為什么會有與眾不同的藝術風格，并且長久流傳，他認為，這來源于他們代代相傳的集體智慧，是在歷史的長河中形成并影響到后代人的觀察方式。但是他也認為圖式并不是一層不變的，正因為圖式的不斷變化才有美術史的產生。

總體來說，“圖式”屬于心理學層面上的內容，就整個民族而言，圖式是人類集體智慧的結晶，通過代代相傳，形成具有民族特色的藝術;就個體而言，也就是從個體層面上來說，圖式與遺傳具有一定的關系，同時環境影響也是巨大的;就時間關系而言，圖式與生產力的發展、社會變革是分不開關系的。

（二）

藝術家在進行藝術創作之前，必定會有藝術構思，這好比是“草稿”。唐代張璪：“外師造化，中得心源。”就是強調對客觀世界的感悟后，在內心中形成藝術構思。在內心中形成的藝術認識、藝術構思就是“藝術預成圖式”。“藝術預成圖式”是藝術家進行藝術創作的前提，他是由整個民族藝術的結晶與個體對世界的認識有關。“藝術預成圖式”強調“預”，這一詞道出藝術預成圖式可改變性。在創作過程中預成圖式也可根據藝術家的認識所調整形成新的預成圖式，在此基礎上藝術家能對藝術信息有新的把握，他對藝術家進行創作時能提供一個“范本”，對于藝術創作有個前期的規范化過程。

強調圖式其實是在強調藝術家主體，因為圖式與藝術家內心構造及所受到的文化影響等諸多方面有關，所以這排除了藝術的純粹性特征，因為任何藝術都帶有藝術家本身的特點與外圍文化的影響。

在中國寫意畫創作中藝術預成圖式對于藝術家創作的影響也是不小的。貢布里希在《芥子園花譜》的圖例中指出：“我們看到比較刻板的中國傳統的語匯表是如何作為一個選擇性的過濾器——它只允許圖式存在的特殊性進入一一起作用的。畫家只是被那些用他的語言表現的母題所吸引，當他掃視風景時，那些能夠成功地和他所學會運用的預成圖式相匹配的景物先跳入他的注意中心，樣式像媒介一樣，創造一種心理定向——他使藝術家去尋找周圍風景中那些他所表現的方面。”2李安源在《仿作何以成為創作？——董其昌與明清山水中的預成圖式》一文指出：“中國藝術中無處不在的‘預成圖式，都深深地烙上了中國人的歷史經驗與思維方式。”3北宋郭熙語：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。”清石濤：“搜盡奇峰打草稿”等他們都是在強調主體與客體之間的關系，讓客觀之物融于心中然后形成創作的源泉。清代鄭燮也道出了這一觀點，鄭燮提出了三竹法：“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹。”其中的胸中之竹就是預成圖式所講的藝術家創作的前提，藝術的生成的階段，是藝術家實踐的產物。預成圖式是任何藝術家都不能脫離的一個問題，除非停止思考。

在中國山水畫發展到明末后，也就是董其昌之后，中國寫意山水畫開始出現強烈的摹古風氣，尤其是是清初四王最為明顯，此時的寫意山水基本上出現了程式化的山石構造，純粹的筆墨趣味開始成為中國畫壇文人們所追隨的對象。這種程式化的山石構造就加強了“預成圖式”在寫意山水中的重要地位。最開始“預成圖式”影響下的這種藝術表現方式很有趣味性，尤其是那從古畫中反復錘煉的筆墨，但是當摹古風氣掀起狂潮而不減后，心理定向就造成了“藝術預成圖式”的一層不變，風格的多樣性就會減少，藝術史的進程就此很難向前發展。就藝術家自身而言，過分的強調“藝術預成圖式”，用筆用墨就會過分拘謹而不敢逾越，也就會影響寫意情感的抒發。

（三）

中國寫意繪畫所強調的并不是對客觀界的真實程度，而是強調以書法的用筆捕捉對象以及自身所想的“意趣”。這種藝術形式非常強調藝術對情感的抒發，元倪瓚：“逸筆草草，不求形似。”這要求藝術家要“破除諸相”直指事物本質，并且在表現時要做到“無法”，這樣，寫意繪畫才能做到與“道”同體，渾然天成。《莊子》：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外著半有一史后至者，譠譠然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握筆。君曰：‘可矣，是真畫矣。”宋元君將畫圖中“解衣盤礴”就是擺脫外界干擾，自由自在的道法自然的極高境界，即畫即道，道即畫，所以稱之謂畫道。

藝術預成圖式是主客觀融合的產物，是內心的藝術創作，但是作為通過筆墨紙等媒介而產生的寫意繪畫，還需要通過心與手的關系創作出藝術形象來，這種創作形式因為有手等媒介的參與所以要難于理念美的創作形式，因為心與手的配合很難達到心畫合一的自然狀態，因為人在理念當中總會出現預成圖式，預成圖式在教你怎么樣去進行創作，這樣一來預成圖式就蒙蔽了你的心與手，讓你按照一定的規范去進行創作。

總結

圖式是人對于世界的認識結構，每個民族的圖式不一樣，每個人的圖式也不一樣。藝術預成圖式則是指藝術家在進行藝術創作前對表現對象的先形成的一個約定俗成的圖像表現形式，這種圖像表現形式就因為每個民族、每個人的圖式不一樣而產生不同的藝術風格。

參考文獻

[1][德]康德著，彭笑遠編譯：《判斷力批判》北京：北京出版社，2008年9月第1版

[2]貢布里希，周彥譯：《藝術與幻覺——繪畫再現的心理學研究》，湖南人民出版社，1987年版，第80頁

[3]李安源：《仿作何以成為創作？——董其昌與明清山水中的預成圖式》，美學研究網，2009年

作者簡介：李建華（1978-），女，漢，遼寧省鐵嶺市人，鐵嶺縣公共文化旅游服務中心（鐵嶺縣文化館），藝術碩士，群文中級和三級美術師。