與過(guò)往對(duì)談：現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)中的小步舞曲

文字_盧矜矜

每每談及小步舞曲，人們往往會(huì)首先想到因約翰·塞巴斯蒂安·巴赫而聞名的那首《G大調(diào)小步舞曲》，其清新的旋律成了全世界琴童們美好的“童年情景”。是的，這種脫胎于宮廷舞會(huì)中的音樂(lè)體裁，憑借其溫和的節(jié)奏、典雅的氣質(zhì)和明晰的結(jié)構(gòu)，俘獲了幾百年以來(lái)大多數(shù)人的耳朵和心靈。身處當(dāng)下，每當(dāng)我們聆聽(tīng)這些典型的小步舞曲時(shí)，就仿佛置身于巴洛克宮廷舞會(huì)中翩翩起舞。

但是我們無(wú)法真正回到十七世紀(jì)的宮廷中，現(xiàn)代的音樂(lè)風(fēng)格也必然與三百年前相去甚遠(yuǎn)。傳統(tǒng)小步舞曲在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫手中達(dá)到巔峰，并且在古典主義時(shí)期作曲家海頓、莫扎特的作品里得以延續(xù)。直至海頓第一次在其弦樂(lè)四重奏中以諧謔曲（scherzo）取代了小步舞曲，其后貝多芬就開(kāi)始更多地在創(chuàng)作中使用動(dòng)力感更強(qiáng)、戲劇沖突更明顯的諧謔曲了，而小步舞曲在他的音樂(lè)作品中出現(xiàn)得越來(lái)越少。進(jìn)入十九世紀(jì)后，小步舞曲并不被大多數(shù)作曲家所青睞，只有舒伯特、勃拉姆斯、比才等少數(shù)作曲家才會(huì)在部分作品中加入小步舞曲，但也并不多見(jiàn)。小步舞曲在浪漫主義音樂(lè)中的存在感日漸衰退，甚至有些日落西山般的凄涼晚景。

現(xiàn)代鋼琴

在浪漫主義以后，一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格語(yǔ)言不再像過(guò)往那樣具有普適性，各種創(chuàng)作流派紛呈，作曲家們都在以各自的方式探尋著音樂(lè)創(chuàng)作的未來(lái)。無(wú)巧不成書(shū)，很多作曲家都把目光投向了百年前風(fēng)靡歐洲大陸的小步舞曲，這一古老的體裁迎來(lái)了它的又一個(gè)春天。不過(guò)，當(dāng)歷史傳統(tǒng)遭遇到現(xiàn)代的沖擊，不同流派的作曲家對(duì)這一體裁形式的演繹自然各不相同。在現(xiàn)代小步舞曲的創(chuàng)作中，有人選擇堅(jiān)守傳統(tǒng)，有人選擇擁抱未來(lái)，也有人選擇折中之案，在兩者間實(shí)現(xiàn)融合，產(chǎn)生了別樣魅力。走過(guò)數(shù)百年光陰，現(xiàn)代小步舞曲已然與初時(shí)大相徑庭。它還是它，但它好像又不只是它了。

就像人們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的刻板印象一般，好像在聽(tīng)眾看來(lái)，激進(jìn)的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言與優(yōu)雅、清晰的小步舞曲似乎并不協(xié)調(diào)。在現(xiàn)代音樂(lè)“野蠻”生長(zhǎng)的年代里，小步舞曲將以何種姿態(tài)回歸音樂(lè)創(chuàng)作中，復(fù)古的小步舞曲體裁與嶄新的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言之間，又將產(chǎn)生什么奇妙的化學(xué)反應(yīng)，確實(shí)值得細(xì)細(xì)品味。

讓我們跟隨琴聲，從十九世紀(jì)末德彪西的《貝加莫組曲》開(kāi)始，經(jīng)過(guò)拉威爾的《以海頓之名》，穿越勛伯格之《鋼琴組曲》與讓·弗朗索瓦（Jean Fran?aix）的《宮廷音樂(lè)》，最后行至二十世紀(jì)下半葉施尼特凱（Alfred Schnittke）的《古風(fēng)格組曲》，步步探尋現(xiàn)代音樂(lè)中小步舞曲走過(guò)的足跡。

巴洛克宮廷舞蹈

一、如畫(huà)：《貝加莫組曲》第二樂(lè)章

《貝加莫組曲》（Suite bergamasque）開(kāi)始創(chuàng)作于1890年，但是在1905年出版前，德彪西曾對(duì)其進(jìn)行過(guò)大量的修改，因而其中有多少是寫(xiě)在作曲家的青年時(shí)代，有多少是寫(xiě)于成熟時(shí)期，也就不得而知了。該作因它大名鼎鼎的第三樂(lè)章《月光》而被世人熟知，但這也導(dǎo)致其第二樂(lè)章《小步舞曲》常淪為綠葉。在音樂(lè)廳中，聽(tīng)眾們常因?qū)Α对鹿狻返钠诖雎粤诉@頗具特色的小步舞曲樂(lè)章。

我們可以在音樂(lè)中確切感知到，這部作品雖然留存著較重的浪漫主義氣息，但作曲家個(gè)人的風(fēng)格特征已初露端倪。樂(lè)曲采用傳統(tǒng)小步舞曲慣用的速度，并且全曲速度基本統(tǒng)一，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)大起伏，貫徹了小步舞曲一貫的平穩(wěn)特征。雖然如此，德彪西還是在樂(lè)章的中間部分通過(guò)節(jié)奏的拉長(zhǎng)，形成了聽(tīng)覺(jué)感受上的快慢對(duì)比，營(yíng)造出一種呼吸感。樂(lè)曲以較弱的力度開(kāi)始，配合波浪式的旋律線條，通過(guò)幾個(gè)聲部的相互烘托，體現(xiàn)了一種空曠感。輕盈的旋律跳音如同一個(gè)個(gè)小精靈在其中自由舞動(dòng)，這使得樂(lè)章相較傳統(tǒng)小步舞曲的典雅更多了一些活潑與調(diào)皮的氣質(zhì)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的小步舞曲描摹的是一座金碧輝煌的宮殿，那么這個(gè)小步舞曲樂(lè)章則更像是清新自然的森林。

當(dāng)然，樂(lè)章中的小步舞曲特征還是很明顯的。樂(lè)曲的每一樂(lè)句，甚至是每一拍都十分清晰；音階式進(jìn)行的主題就如同宮廷舞蹈中的小碎步一般動(dòng)人，小步舞曲主題在織體的變換中被不斷強(qiáng)化，如同高速旋轉(zhuǎn)的陀螺，無(wú)論走向何方，其中心仍巋然不動(dòng)。

顯然，德彪西不會(huì)如此安分地在傳統(tǒng)之中創(chuàng)作。他不但以零碎的節(jié)奏消解了小步舞曲原有的舞蹈性，三拍子的強(qiáng)弱規(guī)律變得不再明顯，節(jié)奏重音被打破，產(chǎn)生一種二拍子的感覺(jué)；而且通過(guò)頻繁的調(diào)式轉(zhuǎn)換，不斷對(duì)小步舞曲主題的中心地位發(fā)起沖擊。尤其在樂(lè)章的后半部分，快速跑動(dòng)的音符使樂(lè)句與樂(lè)句之間不再那么涇渭分明，而是好像黏合在了一起一樣，產(chǎn)生了特別的朦朧感。

巴洛克時(shí)期的服裝

在這部誕生于世紀(jì)之交的作品的小步舞曲樂(lè)章中，優(yōu)雅與自然共生，清晰與朦朧并存，傳統(tǒng)與創(chuàng)新同行，表現(xiàn)了作曲家音樂(lè)語(yǔ)言向印象主義虛無(wú)縹緲的音響效果的過(guò)渡。

二、夢(mèng)幻：《以海頓之名》

與德彪西同為印象主義作曲家的拉威爾也癡迷于這種古老的體裁形式，寫(xiě)下了一系列小步舞曲作品。《以海頓之名》（Menuet sur le Nom d’Haydn）是一首委約作品，創(chuàng)作于1909年，其時(shí)正值海頓逝世一百周年。為了紀(jì)念這位偉大的作曲家，國(guó)際音樂(lè)協(xié)會(huì)《每月音樂(lè)評(píng)論》雜志同時(shí)委約德彪西、拉威爾、杜卡斯等六位作曲家各自創(chuàng)作一首作品獻(xiàn)給海頓，于是拉威爾便寫(xiě)下了這首鋼琴獨(dú)奏小曲。

我們可以看出，作曲家選擇小步舞曲這一體裁來(lái)表達(dá)對(duì)海頓的緬懷并非一時(shí)興起。眾所周知，“維也納三杰”中海頓的后繼者——貝多芬最重要的貢獻(xiàn)之一，正是在器樂(lè)作品中以動(dòng)力感更強(qiáng)、戲劇沖突更為明顯的諧謔曲代替了具有宮廷典雅氣質(zhì)的小步舞曲。可以說(shuō)，在海頓手中實(shí)現(xiàn)的，正是古典小步舞曲的最后榮光。我們知道，與小步舞曲的遭遇相似的是，許多十九世紀(jì)作曲家和評(píng)論家都對(duì)海頓的音樂(lè)反應(yīng)冷淡。因此，拉威爾以小步舞曲體裁來(lái)寫(xiě)作這首紀(jì)念作品不無(wú)復(fù)興之意。

這首鋼琴小曲還是采用小步舞曲常用的3/4拍子，規(guī)模十分短小，只有五十五個(gè)小節(jié)，并沒(méi)有出現(xiàn)巴洛克音樂(lè)常見(jiàn)的對(duì)比三聲中部。作曲家是以純粹的現(xiàn)代語(yǔ)言完成致敬的。在作品整體的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的律動(dòng)上，我們能明顯感受到小步舞曲的古典氣質(zhì)。由海頓簽名動(dòng)機(jī)構(gòu)成的旋律在全曲首次出現(xiàn)時(shí)十分清晰，此時(shí)的作曲家并沒(méi)有使用過(guò)于厚重的和聲語(yǔ)言，僅僅用幾個(gè)簡(jiǎn)單的和弦作為基石，支撐起“海頓”的首次露面。但就像總有什么按捺不住的欲望一樣，音樂(lè)沒(méi)有安分多長(zhǎng)時(shí)間，便進(jìn)入了一片朦朧之中，印象派和聲色彩濃厚。全曲中海頓簽名動(dòng)機(jī)在高低聲部間來(lái)回穿梭并變換形態(tài)，時(shí)而正向行走，時(shí)而逆行產(chǎn)生一種把名字反過(guò)來(lái)寫(xiě)的詼諧，讓人想到海頓的幽默性格。

這首鋼琴小曲在古典小步舞曲的框架結(jié)構(gòu)內(nèi)，增添了豐富的現(xiàn)代和聲，但又依然能夠讓人辨認(rèn)出古典和聲的痕跡，以此實(shí)現(xiàn)了古與今的巧妙融合。它相對(duì)古典小步舞曲少了一些理性，卻多了幾分從容。

三、深思：《鋼琴組曲》第五樂(lè)章

《鋼琴組曲》（Op.25）創(chuàng)作于1921年至1923年，是勛伯格創(chuàng)作的第一首十二音作品，標(biāo)志著勛伯格步入了一個(gè)全新創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)期。全曲共六個(gè)樂(lè)章，其中的第五樂(lè)章即為小步舞曲。組曲是巴洛克時(shí)期最常見(jiàn)的器樂(lè)體裁之一，尤其在巴赫的手中被運(yùn)用得最為充分。勛伯格選擇這一體裁創(chuàng)作其第一首十二音作品，也許有著與古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的風(fēng)格劃清界限之意。其中第一樂(lè)章《序曲》就運(yùn)用了大量的巴赫簽名動(dòng)機(jī)，像是對(duì)這位巴洛克先賢的致敬。

組曲的小步舞曲樂(lè)章并不長(zhǎng)，只有四十四個(gè)小節(jié)，比前文提及的《以海頓之名》要更短小。可謂麻雀雖小、五臟俱全，樂(lè)章規(guī)模雖然短小，卻完整包括了小步舞曲呈示、三聲中部、再現(xiàn)部分。音樂(lè)史書(shū)總會(huì)將勛伯格刻畫(huà)為一個(gè)激進(jìn)的音樂(lè)革命者，好像對(duì)傳統(tǒng)總是不屑一顧。如此嚴(yán)格地遵循巴洛克的小步舞曲曲式，似乎不太符合人們對(duì)勛伯格的慣有印象，但這恰恰證明了勛伯格并非完全的傳統(tǒng)背叛者，而是在傳統(tǒng)中有所選擇。

無(wú)疑，與其他一些更激進(jìn)的現(xiàn)代音樂(lè)相比，該小步舞曲樂(lè)章較為溫和，甚至全曲始終沒(méi)有太過(guò)刺耳的音響。因?yàn)闆](méi)有調(diào)中心，旋律顯得有些散漫，其主題已然失去了小步舞曲典型而清晰的旋律感。此外，勛伯格還在小步舞曲段落的后半部分頻繁的交替節(jié)拍，一定程度上消解了其中的小步舞曲氣質(zhì)。作為一首運(yùn)用全新技法創(chuàng)作的作品，其中小步舞曲的傳統(tǒng)特征雖沒(méi)有那么明顯，但依然有跡可循。連貫的旋律，偶爾出現(xiàn)的輕巧跳音，節(jié)拍器般的節(jié)奏，純凈、安謐的三聲中部以及與小步舞曲段落形成的對(duì)比性，這些因素都在宣告這的確是一首具有小步舞曲氣質(zhì)的現(xiàn)代作品，并且在此基礎(chǔ)上邁出了更大的步伐。在傳統(tǒng)框架中所承載的，可以是更前衛(wèi)、更先鋒的內(nèi)容。

巴洛克宮廷舞會(huì)

四、精致：《宮廷音樂(lè)》第一樂(lè)章

法國(guó)作曲家讓·弗朗索瓦雖說(shuō)在現(xiàn)代作曲家中有點(diǎn)“名不見(jiàn)經(jīng)傳”，但這并不能證明他不是一位優(yōu)秀的作曲家。弗朗索瓦早年深受拉威爾影響，但他沒(méi)有沿著這位法國(guó)前輩的道路走下去，而是基于個(gè)人的美學(xué)觀念形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他把自己對(duì)音樂(lè)的理解建筑在舊有形式的土壤上，拒絕音樂(lè)的無(wú)調(diào)性和形式的游蕩。雖然在他某些作品中，可以看到他受到了拉威爾、斯特拉文斯基、普朗克等人的影響，但是作品中傳遞更多的還是他將所習(xí)得的東西融入其獨(dú)特的美學(xué)中。一般而言，史學(xué)家們都習(xí)慣于把弗朗索瓦看成一位法國(guó)新古典主義作曲家。但和同期法國(guó)新古典主義作曲家的“六人團(tuán)”等人對(duì)比，弗朗索瓦必然是更接近傳統(tǒng)的那一位，也許這正是其不被音樂(lè)史學(xué)家們所重視的原因之一。弗朗索瓦的創(chuàng)作，代表了在現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的浪潮中，依然有著這么一批堅(jiān)守傳統(tǒng)的作曲家在狹縫中苦苦支撐。

寫(xiě)于1937 年的《宮廷音樂(lè)》（Musique de cour）是一部為長(zhǎng)笛、小提琴和鋼琴而作的室內(nèi)樂(lè)作品，它還有另一個(gè)采用長(zhǎng)笛、小提琴和管弦樂(lè)編制的版本。在長(zhǎng)笛、小提琴和鋼琴編制的版本中，鋼琴占據(jù)了非常重要的地位，尤其是第一樂(lè)章小步舞曲，鋼琴可以算是三種樂(lè)器中參與感最強(qiáng)的部分了。

樂(lè)曲輕快的旋律及其優(yōu)雅而又不失活潑的性格，不似巴洛克小步舞曲那般高貴典雅，而更接近古典小步舞曲的風(fēng)格氣質(zhì)。在合奏中，鋼琴伴奏那如同節(jié)拍器般規(guī)律的和弦就像規(guī)整的舞步推動(dòng)著音樂(lè)行進(jìn)。在開(kāi)頭的合奏之后，鋼琴獨(dú)奏把小步舞曲推到了一個(gè)小高峰，但很快情緒便回落了，以長(zhǎng)笛的簡(jiǎn)短連接導(dǎo)向了溫柔的三聲中部。在三聲中部中，三個(gè)樂(lè)器以相互對(duì)話的姿態(tài)呈現(xiàn)，時(shí)而競(jìng)爭(zhēng)，時(shí)而融合，勾畫(huà)了一幅舞會(huì)中爭(zhēng)奇斗艷的動(dòng)人景象。小步舞曲的回歸是由鋼琴獨(dú)奏的小步舞曲主題強(qiáng)勢(shì)宣布的，這一次，小步舞曲融入了三聲中部的溫柔氣質(zhì)，比首次呈現(xiàn)時(shí)少了一些舞蹈性，卻更撩人心房。

事實(shí)上，從作品明確的標(biāo)題中，我們便可窺得作曲家重現(xiàn)古典宮廷音樂(lè)的清晰意圖。也確實(shí)樂(lè)如其名，該作的音響效果是明顯古典的，整體結(jié)構(gòu)上也是經(jīng)典的古典范式，時(shí)而出現(xiàn)的快速音階讓人想起古典協(xié)奏曲中的炫技風(fēng)采。聆聽(tīng)之下可發(fā)現(xiàn)，這一樂(lè)章頗具古典主義早期作曲家薩馬丁尼筆下的小步舞曲之遺風(fēng)，算得上是一部不可錯(cuò)過(guò)的復(fù)古佳作。

五、典雅：《古風(fēng)格組曲》第三樂(lè)章

《古風(fēng)格組曲》（Op.80）創(chuàng)作于1972年，是俄羅斯作曲家施尼特凱的一部完全模仿古代風(fēng)格的作品。其第三樂(lè)章小步舞曲具備濃郁的古典小步舞曲特征，甚至?xí)钊速|(zhì)疑這是否真的是一部寫(xiě)于二十世紀(jì)七十年代的作品。該樂(lè)章明確的調(diào)性、清晰的樂(lè)句結(jié)構(gòu)、音階式的主題旋律、明朗的節(jié)奏等因素，都像是將人帶回到曾經(jīng)那個(gè)小步舞曲最輝煌的時(shí)代。該作既完整地呈現(xiàn)古典小步舞曲的風(fēng)格氣質(zhì)，又跳脫出以往作曲家的風(fēng)格范疇，無(wú)疑是一部?jī)?yōu)秀的當(dāng)代仿作。這部作品體現(xiàn)了施尼特凱對(duì)傳統(tǒng)技法的純熟掌控，尤其是他對(duì)小步舞曲特征的準(zhǔn)確把握。

面對(duì)多元并發(fā)的現(xiàn)代音樂(lè)，很多人曾持批判態(tài)度。甚至有的評(píng)論家會(huì)說(shuō)很多現(xiàn)代作曲家就是技法不熟練，無(wú)法寫(xiě)出優(yōu)秀的傳統(tǒng)作品，才退而求其次地去創(chuàng)造一些新鮮的技法，并美其名曰“探索音樂(lè)的未來(lái)”。勛伯格曾寫(xiě)作傳統(tǒng)和聲學(xué)教材以反駁此類(lèi)言論，施尼特凱的這部作品無(wú)疑又是一次有力的回?fù)簟?/p>

在創(chuàng)作這部復(fù)古的作品同時(shí)，施尼特凱還創(chuàng)作了個(gè)性鮮明的“復(fù)風(fēng)格”（即在同一作品中同時(shí)囊括各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)素材與音樂(lè)風(fēng)格，以實(shí)現(xiàn)時(shí)空的交錯(cuò)）作品《第一交響曲》，他也正是以此風(fēng)格而聞名于世。《古風(fēng)格組曲》的創(chuàng)作可能受七十年代西方音樂(lè)整體回歸潮流的影響，但是在作曲家后續(xù)的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，在個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言的探索上，施尼特凱依舊是聽(tīng)從內(nèi)心一直堅(jiān)持在“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作道路上的。

在現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展中，小步舞曲一直與作曲家和聽(tīng)眾相伴，雖不輝煌奪目，卻似細(xì)水長(zhǎng)流。在現(xiàn)代音樂(lè)蓬勃發(fā)展的年代，這些現(xiàn)代小步舞曲也難免變得不像以往那般純粹，但卻增添了更多異樣的魅力。如果說(shuō)德彪西和拉威爾的小步舞曲在曲式或者部分和聲上做做手腳還屬于“新瓶裝舊酒”的話，那么勛伯格大開(kāi)大合的革新無(wú)疑就是“舊瓶裝新酒”了。現(xiàn)代作曲家們的大膽嘗試進(jìn)一步擴(kuò)大了小步舞曲的原有內(nèi)涵，而所有的創(chuàng)新都扎根在傳統(tǒng)之中，現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展也是基于過(guò)往幾百年的音樂(lè)傳承。細(xì)細(xì)品味之下，我們?cè)谄渲锌偰苷业竭^(guò)去時(shí)代的痕跡。在更新的時(shí)代創(chuàng)作舊有體裁，其實(shí)就是與過(guò)往的一次次交談，在對(duì)談中總能品嘗到更新鮮的味道。