奉俊昊的象征主義電影傳播

劉婷婷

摘 要：奉俊昊作為現(xiàn)如今韓國電影最具代表性的類型片導演之一，《寄生蟲》是他導演的第七部作品，同時也是他目前所有作品中在國際電影節(jié)上收獲最多的一部，獲得了第 72 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎，第92屆奧斯卡金像獎?！都纳x》的成功不僅代表著奉俊昊的成功，同時也代表著韓國類型片的傳播在世界電影產(chǎn)業(yè)林中的成功，象征著以奉俊昊為首的韓國電影導演，在傳統(tǒng)好萊塢產(chǎn)業(yè)類型片模式外，開辟出了基于韓國地域特色和創(chuàng)作風格的電影拍攝與敘述方式，強調(diào)在象征主義手法下，韓國類型片的藝術化所帶來的本土電影新氣象。

關鍵詞：象征主義;奉俊昊

讓·莫雷亞斯提出，用“象征主義者”來稱呼當時的前衛(wèi)詩人，同時也標志著象征主義的誕生。象征主義的概念自出現(xiàn)以來，成為藝術創(chuàng)作者們非常青睞的藝術表達方式之一，隨后又從文學傳播至戲劇、繪畫、雕塑等，創(chuàng)作者們不再僅僅致力于在外部表象的刻畫與塑造，更是通過象征的、隱喻的畫面來傳達和引起人們在思想上的共鳴。而隨著工業(yè)技術的發(fā)展，電影技術的出現(xiàn)與成熟讓視聽藝術逐步兼容了文學、戲劇、音樂等多樣的藝術創(chuàng)作形式，象征主義也迎來了一個兼具多元藝術文化的嶄新平臺。象征主義手法在電影藝術的拍攝中，延續(xù)了其反對陳腐說教和抽象感慨表達觀念，主張以具象的符號元素進行暗示、烘托、對比、聯(lián)想等制造戲劇沖突，借夢幻表達思想，以聯(lián)想產(chǎn)生想象，用含蓄替代激情。在與電影語言的結合中，通過對人物符號的塑造、與鏡頭語言的結合、塑造特定元素的設定、融入故事線的敘述與鋪陳等輔助電影故事的發(fā)展與推進，通過具體事物符號的關聯(lián)與暗示引發(fā)觀眾對核心內(nèi)容的剖析和探討，豐富電影敘事框架的緯度與深度。

1996年對于韓國的電影產(chǎn)業(yè)界來說，像是一個被奇跡塑造的一年，導演姜帝圭、洪常秀和金基德帶著他們的電影處女作擲地有聲地出場，而其后的三年間，李滄東、許秦豪、金知云等帶有強烈個人主義色彩的電影導演出道。直至2000年，樸贊郁靠《共同警備區(qū)》打翻了韓國藝術電影的顏料桶，奉俊昊以《綁架門口狗》將韓國類型片拉進好萊塢時區(qū)[1]，象征主義手法在韓國電影人的鏡頭拍攝下，是能融合現(xiàn)實與虛幻、光鮮與丑惡、貪婪與虛偽之間最有力的武器。

在21世紀初期，韓國電影大致形成了類型片與藝術片兩個主要的拍攝傳播類別，前者的代表人物之一便是奉俊昊。他在創(chuàng)作早期便形成了極具個人寓言色彩風格的敘事模式，區(qū)別于在《雪國列車》中展現(xiàn)的好萊塢式魔幻寓言故事，他在韓國電影的表達上更多基于了本土社會現(xiàn)狀與階級矛盾的現(xiàn)實主義寓言，通過電影放大自己身處的社會環(huán)境以及他所了解到的社會矛盾與民眾呼聲。但奉俊昊作為韓國電影在社會問題、階級矛盾主題融入本土電影文化創(chuàng)作上的先驅(qū)者，在表達方式上并沒有采取非常露骨、夸張的敘事形式，而是圍繞著以象征主義符號隱喻為核心的方式，用較為內(nèi)斂、含蓄的諷刺和戲劇化的沖突，向世界電影文化產(chǎn)業(yè)界展示韓國電影的類型片，在本土電影人的探知與求索中實現(xiàn)了融入藝術片的美學與意識，他們或許沒有那么文藝，但絲毫無損他們在電影產(chǎn)業(yè)界中對藝術的訴求和表達欲，象征主義的理解與運用，也成為奉俊昊在現(xiàn)階段電影敘述傳播方式上最為鮮明的電影藝術特點。

《寄生蟲》是導演奉俊昊的第七部作品，電影講述了一個社會底層家庭通過設計和陷害，逐步取代同樣處于社會底層的管家，從而“寄生”上流社會家庭的故事。在“寄生”取代的過程中，同為社會底層的兩個家庭產(chǎn)生的新舊依附，暴露出影片最表層的寄生結構。影片在富人的家庭生日宴會上，兩個階級因為一系列的矛盾鋪墊以及象征手法的暗示最終產(chǎn)生最強烈的沖突，將整場戲劇的矛盾以血腥的殺戮爆發(fā)推至電影的高潮。然而影片最終沒有走向主角烏托邦式的幻想，將一切拉回到“狂歡”后的平靜，以幻滅至悲的現(xiàn)實引發(fā)觀眾對故事情節(jié)的思考。奉俊昊在電影中再次向世人展現(xiàn)了他高超的寓言色彩風格的敘事方式，石頭、殺蟲劑、印第安羽冠、氣味、階梯等大量加入具有他個人風格的象征主義符號，將類型片的敘述以他自己的獨特形式進行藝術化的表達。

奉俊昊的電影在類型片的裹殼下，以象征主義手法包涵了他個人眼中存在且普遍的社會議題，從喜好的好萊塢模式轉到新浪潮電影，他了解到電影的本土色彩與鄉(xiāng)土情節(jié)，是一切剖析區(qū)域性甚至全球性社會題材電影的創(chuàng)作源頭。像所有其他藝術創(chuàng)作一樣，藝術的靈感來源于生活，而生活的矛盾源于人與人之間的社會活動，不管放置于多大的環(huán)境中都是如此。2000年，奉俊昊的第一部長片《綁架門口狗》的創(chuàng)作題材就改編于他看到的一則民生新聞，以及被推崇為震動韓國影壇的巔峰代表作《殺人回憶》，包括2009年在戛納電影節(jié)上贏得觀眾長時間掌聲的《母親》等。在奉俊昊的所有作品中觀眾們不難發(fā)現(xiàn)，他帶著觀眾走遍地下室、下水道、溝渠等人們熟視無睹的藏污納垢之地，看著悄然滋生已久的罪惡。但他卻沒有獨自大聲控訴呵斥，他明白只有來自社會共同的呼聲才能被更多的人聽見。在《寄生蟲》中對于象征主義手法的運用與其說是導演拍攝技巧的純熟，不如說是奉俊昊更加明確了自己現(xiàn)階段的定位。

《寄生蟲》作為類型片，需要導演首先在敘述結構上保持故事的邏輯合理性，不同于藝術片要更加注重于角色內(nèi)心的塑造而需要犧牲一部分敘述邏輯。譬如2018年的《燃燒》，導演李滄東通過大量地運用象征主義手法進行暗喻和引導去表達角色內(nèi)心的呼喚，同樣是表達階級矛盾的社會主題，《燃燒》需要觀眾多層次的去體會角色的情感意識，去剖析理解深埋在藝術畫面與角色沖突下的敘述結構。而《寄生蟲》作為類型片，運用象征主義手法將電影角色、場景符號化，象征性符號的寓意有較為明確的方向和指向性，雖然以《寄生蟲》為例中一些象征性符號的設立顯得過于直白，缺乏可深入的剖析層次，也犧牲了在角色立體感上的塑造，但仍然保留了類型片敘述邏輯的完整性，同時奉俊昊在他個人風格電影的敘述中，最為人稱贊的是他對于細節(jié)的鋪陳，表層故事與暗線的聯(lián)系，盡管在個別象征主義符號的設立上有些淺顯，但如蛛網(wǎng)一般鋪張開，同樣引人贊嘆?；ヂ?lián)網(wǎng)上有不少影評人指出，《燃燒》中討論的階級與矛盾是精神上的大饑餓，而《寄生蟲》在物質(zhì)層面上的小饑餓對底層階級的刻畫太淺了，但既然我們能接受藝術電影中敘事邏輯的抽象化，為什么不能欣賞類型片中的角色符號化呢。相信奉俊昊在藝術與商業(yè)之間找到了他個人風格的平衡點，使得類型片不再局限于好萊塢風格的產(chǎn)業(yè)鏈模式，并在風格化與藝術化的道路上不斷完善。

奉俊昊在第92屆奧斯卡頒獎典禮上說：美國有個好萊塢，韓國有個“忠武路”?！都纳x》在奧斯卡上獲得的成功，在一些人眼里或許存在著多指向的因素。不可否認的是，在現(xiàn)如今被迪士尼出品霸占的美國電影產(chǎn)業(yè)下，科幻、幻想類影片將好萊塢個人英雄主義文化的輸出在全球范圍內(nèi)推至前所未有的制高點，導致類型片占比的單調(diào)與嚴重失調(diào)。即便是大獲好評的《小丑》，不論在故事架構還是角色塑造上的創(chuàng)新，也沒有擺脫其超級英雄電影的范疇。雖然韓國電影工業(yè)在過去的很長一段時間里受好萊塢文化的影響，其本身的行業(yè)發(fā)展也都模仿、深耕著好萊塢類型片的產(chǎn)業(yè)模式，但《寄生蟲》在奧斯卡和金棕櫚獎上獲得的成功，代表的不僅是奉俊昊個人電影風格的樹立，而是韓國電影文化在其極有限的國內(nèi)市場里，建立起了能在世界電影產(chǎn)業(yè)林中獨樹一幟的高枝。

參考文獻

[1]孫茜.韓國導演奉俊昊的電影創(chuàng)作研究[D].長沙：湖南師范大學，2019.