失落與抽離

馮祉艾

邊緣語境下的情緒構建一直以來都是作家們在自我審視時所強調的核心命題，黑孩在新作《惠比壽花園廣場》中通過鏡像書寫下的人格彌合，完成了某種頗具自傳性質的背離化書寫，也正是在這種暗示意味的主觀性敘事之下，作者完成了對內心宇宙和外部世界的雙重探知，從而觸及了世俗視角下的繁復現實，探討了未知之域中的生命反思。本文試圖在《惠比壽花園廣場》中搜尋作者關于自我的表達與抽離，在精神延續的擴充中實現一種文學真實性的復蘇。

在自傳性質小說的書寫中，對于外部世界，以及內心宇宙觀照的一致性是最值得探究的敘事命題。無論是強調普遍性質下的個人書寫，還是在個人闡釋的虛擬構建下完成思想輸出，實際上都反映了作者主觀視角下調度而成的某種情緒脈絡。就作家們的創作而言，大部分作家擅長于從自我生存體驗中提取不連貫的虛浮意象，借此模糊虛實邊界，并希冀于借此折射出現實社會中人性的異化。

而在這些文學意象之中，作家們如何巧妙地隱匿自身又映照自我，就成了自傳性質小說中需要完成的自我批判與審視。黑孩在新作《惠比壽花園廣場》中，就完成了這樣一種深入的批判與思考。

小說所敘述的情節并不復雜，在飛機上認識的朝鮮族人韓子煊意外闖進了“我”的生活，而當“我”知道能夠入住惠比壽時，又匆忙墜入了和韓子煊的愛河。然而很快，朝夕相處的同居生活昭示出韓子煊是一個偏激、平庸甚至招搖撞騙的無恥混蛋，生活已經漏風漏雨，他卻還要偽裝成富麗堂皇的精英模樣，而最可怕的是，即便這樣，“我”還是不愿意離開男友，不愿放棄對惠比壽花園廣場的憧憬。而故事的最后，“我”終于決心搬離惠比壽，并且最終擁有了嶄新的人生。

就黑孩個人的生活經歷以及寫作經歷來說，這部具有強烈自傳性質的小說在某種程度上而言，完全可以看作是作者在他域之下的冗重反思，她借用外部世界的人性扭曲來觀照自我內心宇宙的陰暗面屬性，又在自我感覺不斷深入的過程中向著外部世界中的邊緣困境提出質疑。正是在這種自我失落的理性敘事中，作者完成了一次繁復現實下的抽離。

一、自傳性質的虛擬與背離

作為很久不寫作之后重新提筆的一部長篇，在主觀性敘事之外，這部頗具自傳性質的小說在很大程度上承載了作者對于過往文學情緒的打撈和人性中的擴展與延續。

這種思想在其創作談中也有提道：“對惠比壽一而再再而三的想象，使它的形象在我的心里被不斷地更新，甚至那些觸動過我的人物、情節以及景色，都被涂上了不同于原有真實的新的色彩。我的心情慢慢朝著某一個方向不斷地發展。這就像是一種過濾，或者是觀照，牽引了我寫小說的欲望。然而，寫作與生活，有一段無法衡量的距離，生活是直接的，寫作是間接的。當真實的生活經過了過濾與觀照的洗禮，生活才會成為小說。”[1]

事實上，作者也確實在作品中不斷模糊了現實與虛擬的邊界，并且由此產生了一種與世俗生活的背離沖突之感，這種背離感很大程度上依托于作者小說中的人物，我們甚至可以認為，黑孩是提取了自我生活中某些真實存在的部分，從而在小說敘述中實現了一種跳躍性的確切之感。她試圖在意義化和歷史化的整合之中，牽引出自我的精神家園，借助現代文明的情結，完成對自我質疑的消解。

第一人稱的筆法固然是自傳性質凸顯的核心，但小說中第一次真實與虛擬的邊界模糊來自作者生活的介入。在小說中，作者講述了自己與汪曾祺先生的情誼：猶豫是否要去日本留學的時候，趕上我的第二本書即將出版，我去汪曾祺的家里拜托汪曾祺給我寫序。沒想到那一次見面成了最后。汪曾祺在序言的結尾處說：“再過兩三個月，黑孩就要到日本去。接觸一下另一種文化，換一個生活環境，是有益的。黑孩，一路平安！”

這樣一些具有明顯的現實屬性的情節帶入到小說中之后，很顯然，讀者會產生某種云山霧罩之感：

小說中的“黑孩”到底是不是這個作者“黑孩”，二者的身份重疊又究竟在何處？

另一個具有真實性質的人物則是小說中的“媽媽”，顯然，如果說作者在小說中對于“我”的真實性把控是五分之一，我們幾乎可以認為，小說中的“媽媽”就是作者對母親的再現。小說中直觀地流露了太多的“我”對媽媽的情感，這些文字讀來干凈而溫和，我們甚至能在其中感受到近乎散文般真切盈動的情緒。這種情緒或許都不僅僅是一個女兒對于母親的依戀，我們可以將其看作是復雜人性在失真狀態下對平常人世間極力靠攏的本能。

“有時候，我突然間會產生太多的歉意。媽媽是第一個喂我吃飯的人。媽媽是第一個牽著我的手帶我上街的人。媽媽是第一個為我流淚的人。……媽媽是朦朧中的一種撫摸，好像那一次我得了美尼爾眩暈癥。我跑了八家醫院，胳膊被針扎黑了也無濟于事，到了媽媽身邊，只在媽媽的膝蓋上睡了一個星期病就好了。有一種窮盡不及的力量在媽媽身上，這種力量又牽引著我。之于我來說，人生的意義是內心的感覺和感知。我愛媽媽，媽媽便源源不斷地施感覺與我。感覺不盡，人生的意義不盡。惠比壽花園廣場是我的夢想停留的地方，所以我要媽媽來惠比壽。”

這一段中，惠比壽花園廣場和媽媽的意象得到了串聯，對“我”而言，惠比壽花園廣場是繁復都市下的現實意象，代表著“我”對現實存在生態的追求;而“媽媽”則代表著完全的精神牽引，在一種特定的情緒構建中尋求出具體的共鳴。當“媽媽”到達惠比壽花園，又在“我”和韓子煊的故事之間扮演了引導者和解說者的身份之后，小說構建出了一種具體又虛擬的真實特性，在一個合乎邏輯的時間軸上形成了某種敘事觀感上的意識扭曲。

在這種真實觸感的自傳書寫之下，韓子煊這一人物就顯得尤為背離。在小說中，我們能夠隱約地感受到，韓子煊這一人物實際是有著強烈的不真實性的。他從朝鮮偷渡到日本，然后在他的敘述中，自己借著一百個教授的推薦，拿到了永久居住資格，而后，他又對那個他幾乎從未回去過的朝鮮有著深刻甚至可以說是狂熱的情結。與此同時，他又是虛偽的、無恥的。他計較著“我”的稿費，甚至陰險地要把“我”的護照和存折收歸管理，而到故事的最后“我”才從房東口中知道，原來一直以來，他都是鉆空子，是個賴居在惠比壽的無恥混蛋。

和小說近乎自傳般真實感明確的背景不同，韓子煊的身上帶有一種極為奇幻的戲劇色彩。在他的身上糅合了病態人格和精神隱喻，甚至有一點政治屬性的色彩。而從他出現自我介紹開始，他的這種詭秘就通過一個簡單的意象予以暗示：“韓子煊說原因并非如此簡單，從韓國跑出來，已經過了這么多年。如今長大成人了，不知道自己到底是哪個國家的人。但是，說自己是朝鮮族人，因為日本也有好多同類。韓子煊說的同類與同胞不知道是不是同樣的意思。”

顯然，“同類”和“同胞”在文學領域而言是兩種完全不同的意象，首先，“同類”一詞天然地帶有了野獸般的屬性，由此我們能夠窺探到韓子煊在現代化都市中的自我放逐意味;而另一個層面上來說，“同類”相較于“同胞”具有更加強烈的自我認知感，帶有領地色彩。我們也能夠借此感受到韓子煊在現實背景下的自我失落。

而“我”與“韓子煊”之間的情緒博弈和欲望糾葛，巧妙地在現實背景下拓展出了虛擬的背離空間，“我”深刻地認識到了韓子煊的丑陋和不堪，然而最可怕的是，“我”無法拒絕這種丑陋，甚至抱著繼續在惠比壽花園廣場生活下去的微妙幻想，在殊異的氛圍之中自我沉淪。

這一極具戲劇性的人物作為小說書寫的主要人物，明確地劃分了小說中的真實與虛擬的界限;緊接著，作者又在諸多碎片化的書寫之中，直觀地暴露出韓子煊的貪欲與可怖的沉淪。在這種書寫之下，即使在后來“我”與韓子煊的相處中，不斷地凸顯了“我”的作家身份，作為讀者的我們也很難再將作者自身與小說中的“我”聯系起來，而是轉而進入這一虛擬語境，去探尋這一情感秘境下的個體異變。小說雖是自傳性質，但這種跳躍性的真實反而成了人性復雜敘述的論點，幫助讀者跨越了真實與虛擬的邊界，重新探討乃至于確立了自我生存形態的實質性書寫，也正是在這種實質性的跨越之中，作者創造了一次關于個體生命內在性的背離與叛逃。

二、鏡像人格之下的互相彌合

隨著小說中真實元素與生活場景的不斷介入，作者在極具理性的表達中凸顯了一種自我生存經驗的客觀性與實踐性，我們能夠感受到，作者對其筆下的生活進行了較真且現實化的書寫，試圖在這種語境中展示邊緣困境中人物的生存景象，由此帶來對人格及情節的深刻思考。

小說中的韓子煊所代表的可以說是一種極為丑陋虛假的人性，他與“我”相互折磨，到處招搖撞騙，甚至在男女關系上也是一團糟糕。

最開始他和“我”認識時，他所展現的是一個聰明過人又堅強隱忍的形象，雖然是從朝鮮偷渡而來，但卻憑借著自己的努力獲得了永久居住的權利，甚至能夠攜“我”入住惠比壽花園廣場。面對著每個月高達十九萬元多的房租，他更是信誓旦旦地表示，愿意自己交房租，而讓“我”負擔生活開支。在這樣的攻勢之下，即便“我”在生活開支這方面也需要付出高昂代價，但懷著對惠比壽花園的向往，“我”仍然同意了;然而，隨著時間的流逝，他的貪婪和陰狠很快地顯示出來：他知道，“我”作為作家，會有一大筆稿費。他精心地算計著這一切，甚至不惜偷去“我”的存折和護照。

小說進行到這里，韓子煊恬不知恥的本質彰顯得淋漓盡致，而“我”的無力乃至于憤怒也顯得格外掙扎和激烈。

“韓子煊推開我的手，憋著火似的說：‘你為什么不肯幫助我呢？難道你就眼看著我的人生滑下坡去，眼看著我的生活失去尊嚴和意義嗎？

……

韓子煊解釋說，就因為有常識，他才會告訴我實情，而不是偷偷地藏起我的護照和存折。韓子煊說：‘你知道，我其實猜得出你的銀行密碼，一定是你自己的生日。我如果沒有常識的話，就會去銀行，將你的存款都取出來。

韓子煊是在恬不知恥地說他自己比強盜好。我一聲不吭地聽著。韓子煊的聲音從我的耳朵進入內心，慢慢地，剛才喝的酒開始往我的頭頂沖，腦子開始發脹。我的腦子里泛濫著一條充滿酒精泡沫的河，我沉浸在河床，泡沫里泛著我的面孔。”

面對韓子煊的咄咄逼人和丑陋嘴臉，“我”拿起了水果刀希冀于挽回余地，然而，隨著故事的發展，關于韓子煊更多的秘密被血淋淋地揭開了——他從未給吉田太太交過房費，他也根本不是什么在各國奔走的生意人，恰恰相反，他是一個四處游蕩的騙子，是一個在不堪的生活中夾縫求生的蛀蟲。

在這種情況之下，“我”又進一步地了解到他竟然曾經試圖想和“我”的閨蜜上床，也正是在這樣一層曖昧因子之后，韓子煊對房東吉田太太的照顧也顯得有些圖謀不軌了。

再由此聯想到最初時，韓子煊對“我”的要求——“摸一摸你的屁股”，盡管之后他以屁股冷熱會影響運勢而言進行了辯駁，但我們仍然能夠感受到這種啼笑皆非的黑色鬧劇。

而直到“我”的母親來到日本，“我”和韓子煊之間的拉扯終于到達了頂峰，“我”也由此陷入了某種深刻的自我懷疑，作為讀者，也直到此時才感受到，兩人之間那種奇異的張力。

事實上，韓子煊與“我”之間的關系不能不令人想到目前社會上被熱烈探討的“PUA”事件，尤其在“我”對母親進行了深刻的自我剖析之后，仍然難以自拔，更令讀者感受到可怖的現實。

所謂“PUA”，起初指的是一群受過系統化學習和實踐，并不斷自我完善情商的男性。然而現在，“PUA”的定義已從簡單的搭訕擴展到整個兩性交往過程，尤其在一些有心人的利用之下，“PUA”儼然已經不僅僅局限于搭訕，而是上升到廣義的精神控制。

我們甚至可以認為，韓子煊是在自己的扭曲人格中完成了對“我”的精神控制，他抓住了“我”性格中的弱勢，包圍了“我”的情感表象，甚至不斷地對“我”施加壓力以期達到他所能夠控制的程度。在這樣誘導和摧殘雙重的壓力下，“我”不可避免地走向了孤立無援的絕境。

在前文中提到過，《惠比壽花園廣場》是一部極具自傳性質的小說，從這個角度而言，我們完全可以把作者對人物的塑造看成是一種情緒上的自我突圍，是作者在尋找自己的內心宇宙。而巧妙的是，作者并沒有將這種對內心宇宙的探索具象為孤立靜態的欲望，而是轉而建立了一個與他人的共存，借用這種緊密的聯系完成了自我內心世界的延展與觀照，當這種生活中的秩序被打破，虛幻的情境也成了一種真實的發散。

我們解構人物的客觀生存形態及自我覺知之后，我們能夠發現，作為韓子煊的女友所存在于惠比壽花園廣場的“我”，在很大程度上可以看作是韓子煊的鏡像人格。小說一直是以“我”為第一人稱進行書寫的，然而一直到小說的最后，我們才會忽然發現，整部小說中，我們最不了解的反而是這個“我”，好在作者并沒有試圖掩飾“我”的這種病態思維，而是借助著“我”的自白予以了直接的展示，從而為這種虛浮的個人領域折射出了客觀世界的直覺想象。

面對韓子煊的虛偽和無恥之后，“我”并沒有決然地離開他，相反地，在知道日本的“自我破產”制度之后，“我”還幻想著讓韓子煊改邪歸正，然而，即使到了最后，“我”已經完全地認識到了韓子煊的惡劣和不可救藥，“我”仍然無法真正和韓子煊告別。

在和母親的對話里，“我”進行了一番關于自我靈魂深處的剖白：“一直以來我都是一個瞻前顧后、患得患失的人。之于我，與韓子煊的關系雖然已經裂紋叢生，尤其裂紋處生出很多的玷污，但是除了我們之間或許存在的那點兒戀情之外，搬家前，在菊名的那個纏綿而又激烈的夜晚，韓子煊已經浸透在我的骨、我的靈魂深處。我的情形是，雖然每天早上起床后都覺得問心有愧，但作為與韓子煊同居的女人而已，良心上所感受到的責任尚沒有達到極限。尤其吉田這個老太太，在她對我暴露了她的孤獨之后，我的懺悔的心境便得到了拯救。我不是一個完整的人，可以形容我人間失格。是的，就是人間失格，還要加上！”

從這里開始，我們能夠感受到小說中的“我”已然陷入了一個被操控的魔咒中，她明明了解韓子煊的一切劣根性，同時也被自我的軟弱所憤怒，但與此同時她仍然對韓子煊抱有幻想，甚至試圖幫助韓子煊改變，以完成一種情緒上的彌合。

在這種情緒之下，作者注入了嶄新的關于人性的思考。從這里開始，故事的核心已然不是韓子煊的招搖撞騙，也不再是“我”同韓子煊之間說不清道不明的無休止糾葛，小說由此聚焦到了“我”的內心情緒之上，感官世界尤為具體地提煉為了一種真實的個體表達。惠比壽花園廣場成了一個兼具繁復性和超越性的具象美好，作者不斷地利用諸多元素，例如那只流浪貓等，為惠比壽花園廣場這一意象添磚加瓦，疊加成了一種符號化的象征，而一直到此時，人物內心的真實情緒才得以揭開：“問題是，我對韓子煊這個人沒有把握，對韓子煊的未來沒有把握。我本來只是出于一個想法，想住在惠比壽花園廣場，之后碰巧遇上韓子煊，于是住在一起了。現實有時抵不過一個想法。當初，我是碰巧遇到了韓子煊，如果我遇到的是另外的一個男人，結果會有什么區別嗎？我想結果是相同的。”

所謂愛情，所謂共同生活，原來并不是真摯而不摻雜質的，韓子煊固然可惡，固然算計著“我”的一分一毫，但作為“我”而言，又何嘗不是在這種千瘡百孔的愛情中試圖推敲到物質的本源。

“我”和韓子煊在小說中形成了一種奇妙的互彌人格，鏡像化的對照書寫之下，反倒是這種最原始的對于生命欲望的渴求更能凸顯出人性在當前的失落。而在時代的發展動因之下，作者也觀照到了人性在當下的低微與軟弱，女性并非沒有能量，男性也并非絕對的占據主導權，但在這種絕對的精神控制乃至是摧殘之下，“我”有時候就如同那只被施舍的流浪貓，惶惶不可終日但又期待著一點施舍的溫暖，甚至會在真正的溫暖到來之時，感到本能的恐慌與逃離。

三、未知之域中的冗重反思

除卻這些小說中關于自覺的情緒探索之外，作為一個定居日本的女性作家，我們還能夠窺探到的是黑孩作為外來者對于他鄉的復雜情緒。誠如王海藍在對旅日華文女作家的日本書寫模式進行探究時所提到的：“旅日華文作家的日本書寫，主要是以在場者的身份，把日本作為他者加以審視與思考，并且以之為題材內容來進行書寫。當下活躍在日本的華文作家約有六七十人，其中華文女作家占半數之多，她們大多是自主創作，涉獵內容廣泛，對‘一半是異域，一半是古昔的日本，各自運用獨特的視角與筆法進行著書寫。”[2]

從這一角度而言，我們前面所提到的作者對于自我的反思和審視，其實也可以看作是作者旅居日本時對于未知之域的思索。

首先，就人物生存背景而言，我們能夠隱秘地窺探到政治性及民族性的一角。“我”和韓子煊，都是在日本生活的外鄉人，在“我”的過往中，是離婚，以及做了一個已婚男人的情婦，緊接著又迅疾地與韓子煊同居，就“我”的情緒背景而言，這完全可以說是一種以過去觀照未來的精神回溯。而招搖撞騙的無賴韓子煊，幾乎騙了“我”一切，唯獨在自己的來路上保持了真實。

他出生于韓國，又因為父親的原因偷渡到日本，然而，他卻自稱是生活在日本的朝鮮族人，并且希冀于尋找同類。他所經歷的完全可以稱得上是一種自我的放逐，而“我”也是在之后才驚訝地發現，他對那個幾乎沒怎么去過的朝鮮，抱有極大的熱情和稱得上狂熱的政治情結。他近乎蠻橫地維護著朝鮮的一切，并且不斷保持著自己的處世哲學，這在很大程度上是受到了父親的影響，而這種影響也可以從“我”和母親的關系中形成對照，使得我們窺探到人物對于文化記憶的追尋和勾勒。我們甚至無法判斷謊話成癮的韓子煊究竟是不是又一次騙了人，又或者，他早已在這種尋找同類的過程中完成了一次自我的欺騙。

就政治上的元素而言，韓子煊需要借助這一狂熱的秘境完成對自我本原性的找尋，他的歷史背景是具有肯定與否定的雙重指向的，肯定的指向在于，父親的政治因素極大地影響了他，他雖然在韓國出生，又生活在日本，但仍然執著地將自己認定成朝鮮族人。這一對自我來路的堅定認知幫助他挖掘到了最尖銳的真實。而作為否定而言，我們很難說，他的這種追隨和堅定是不是自我認識上的附加崇拜，或許是在對父親的盲目崇拜乃至于片面幻想之下，他不由自主地將自我空間限定于狹小的種族之中，借此去呼喚一種經驗的徹底解放。

無論是“我”還是韓子煊，都可以算是一個現代理性驅使之下逃離了自我精神原鄉的放逐者，小說絕不僅限于簡單的社會批判，而是制造出了邊緣困境之下的極不穩定的生存空間，去表達未知之域下的自我越軌。作者深刻地把握了敘述上的分寸，借由“我”和韓子煊之間互相博弈的較量乃至于纏綿的自我墮落，恢復了虛擬無序之下的某種沉默的力量。

小說的另一個反思要素源自不斷出現的關于“我”的作家身份，以及諸多真實語境的書寫。前面我們提到過，小說進行的是一種頗具自傳性質的書寫，因此，我們很容易將作者本人的身份與小說中“我”的感官體驗聯結到一起，從而獲得潛在的意蘊想象。

首先，在《惠比壽花園廣場》中，“我”和韓子煊第一次極為直接的爭執就是關于“我”的作家身份，因為知道“我”身為一個作家，同居之后的韓子煊很快地開始打“我”這一筆稿費的主意，在他的心里，這筆錢只是錢，朝“我”借沒什么大不了的，然而，他卻沒有意識到，這筆稿費對我來說并不僅僅是物質上的意義，更多的代表著“我”對寫作本身的追求。“我”被冒犯了，也第一次爆發了。

“寫了這么多年的文章，小心翼翼繞開的就是稿費。我一直無法將寫作看成興趣。對于我來說，寫作是我的生命，是我唯一的信仰。如果為了生活而不得不去賺錢的話，我愿意以打工來賺錢，而不是用文學來賺錢。”在這種顯像的自我考察中，作者似乎混淆了真實與虛擬的邊界，在這一層面上來說，“我”自身的分量被消解了，作為作者身份存在的“我”反而更為重要，由此，就在這樣一個未知領域之下，作者拼貼了人性中的客觀經驗，以世界的顯像元素代替了虛擬的自然想象，恢復了自我認知之內的主觀世界。

而作為小說中出現第二多的人物——“媽媽”，也在“我”的寫作中扮演了一個極為重要的地位，正如“我”自己所講到的：

“后來，已經出版了幾本書的我，在一篇文章里這樣闡述自己的創作原點：‘媽媽，長大后，我要把你受的苦都寫出來，讓全世界都知道你。這句話是我的寫作的出發點。我和媽媽一起生活了整個童年，媽媽把我們當豬養不是媽媽的錯，那個時候的媽媽，只有把我們當成豬養才能把我們養活。有時候，僅僅是為了生存下去，就已經要你用上全部的身心和精力。處境是無法改變的，什么樣的處境都一樣。我也無法更換另外一個媽媽。媽媽是我一生的背景。”

人性在此被簡化為了善惡，“我”也由簡單地對愛情的追溯，轉化為了對物質與意識的兼顧。“媽媽是我一生的背景”更多的是基于文學自身創作的自覺要求，將其解讀為了某種理論上的絕對反叛。

作為一名長期定居日本的女作家，黑孩所嘗試的是一種極為原始的經驗寫作，誠然，她可以選擇更為系統化地對未知的他鄉進行一個意義化的書寫，但就其自身而言，她或許更愿意將視角落于生活，試圖去實現作家對于人間的深刻凝視。這在文學角度而言，其核心價值就是具有社會自覺性的作家們所堅守的勇氣與創新。

隨著時代的進步，物欲繁榮逐漸成為文學中持續存在的寫實性背景，《惠比壽花園廣場》實際展現的是一個自我審判的作家正在如何與這種未知語境下的世界進行對抗。真實與虛擬的界限被無限模糊，現有世界的已知性反而成就了某種人性中的寓言化書寫，從而在日常的無常中描摹了一種未知形態下的跳躍性真實。

（作者單位：湘江文藝雜志社）

注釋：

[1] 黑孩：《微信專稿|〈惠比壽花園廣場〉創作談：〈糾結是形容詞，為什么不可以用糾結來形容我的寫作？〉》，《收獲》，2019年11月24日。

[2] 王海藍：《當代旅日華文女作家的日本書寫》，《職大學報》，2019年，第6期。