地方性知識與新知識：傳統藏戲現代轉型的研究

[摘要]對傳統藏戲現代轉型的已有研究多將其置于非遺保護、文旅融合等視域之下，探討其傳承與發展的意義與措施。本文在田野調查基礎上，嘗試從新的視角，即從藏戲人的知識結構梳理總結傳統藏戲現代轉型的成功經驗，提出新時代藏戲人應同時具備地方性知識和新知識，傳統藏戲的現代轉型在很大程度上就是獲得了新知識同時又利用了民族文化資源的藏戲人促使傳統藏戲產生了新的結構，具備了新的功能。這種分析方法有助于我們以更積極的眼光看待藏戲的文化變遷，關注藏戲人怎么自發地通過組成“蜂窩”的方式，能動地去發展，而不是把它看作弱者，一直需要受到保護。只有這樣，才能有效推動傳統藏戲在新的歷史時期的傳承與發展。

[關鍵詞]藏戲;地方性知識;新知識

中圖分類號：J733.1文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2020）04-0043-09

基金項目：2018年度國家藝術基金項目“藏戲評論人才培養”階段性成果;西南民族大學中央高校基本科研業務費專項資金項目資助（2020SYB29）階段性成果。

作者簡介：楊于卓（1982-），女，四川廣安人，西南民族大學高級實驗師、博士，研究方向：藏戲、藝術人類學。四川成都 610041關于傳統文化的現代轉型，目前已有的人類學民族學研究或是單純的民族志記錄，或是運用西方的理論來研究中國的情況，或是挖掘前人的經典意圖解決今天的問題[1]。然而，基于中國傳統社會的文化藝術具有其特殊性，近幾十年來中國經濟社會也已發生翻天覆地的變化，當已有的學科理論和研究范式不足以解釋我們觀察到的現象，不再能解決我們遇到的問題，我們需要總結屬于我們自己的中國經驗，提出基于本土的現時的理論思考。本文基于筆者的研究方向，通過對傳統藏戲的田野考察，嘗試從“藏戲人”的角度梳理總結其現代轉型的成功經驗，作為對張繼焦先生提出的“新知識分析法” [2]的支撐和補充。針對凱里市苗族文化轉型中幾位成功企業家的分析，張繼焦在接受張小敏訪談時，對“地方性知識”分析法進行了補充，提出了“新知識”的分析方法，即地方性知識固然重要，但在今天，處于急劇變遷的社會文化語境中，僅僅有地方性知識是遠遠不夠的，這些成功的企業家在地方性知識之外，往往還具有新知識。

一、地方性知識的重要性：藏戲名稱及其分類體系引發的爭論

二十世紀80年代初期，劉凱先生注意到，在《中國大百科全書》《辭海》等權威工具書中，對“藏戲”這一術語的解釋都是“按照西藏藏戲去分析概括的”[3]3。同時期，西藏自治區藏劇團在其他藏區的巡回演出，讓身處青海的劉凱先生直觀地感受到了青海藏戲與西藏藏戲的不同之處。為此，他發表《閃光的藝術、崇高的使命》[4]一文，提出“青海藏戲與西藏藏戲是兩種不同的戲”，進而明確提出“流行于青海、甘肅、川西北使用藏語安多方言的安多藏戲與西藏藏戲，屬于藏戲兩個不同流派（或體系）”。①此后，劉凱先生發表《淺談西藏藏戲與安多藏戲——兼議新版〈辭海〉及〈中國大百科全書戲曲曲藝卷〉“藏戲”“藏劇”條目》等文章。

隨著“中國戲曲志”項目的展開，各地區戲曲的流布調研和分類工作勢在必行，這就使得“在我國廣大藏區究竟有多少地方戲曲劇種？又如何定名？成為迫切需要解決的課題。”[3]41988年，劉志群先生的《藏戲系統劇種論》一文開啟了藏戲劇種流派研究的大門，他在文章中說：“藏戲”二字，顧名思義，指藏族的戲、藏區的戲，可是在過去很長一段時期內用以指西藏的戲，有時候專指西藏的阿吉拉姆藏劇。現在我覺得可以給‘藏戲正名……。[5]

同時期，劉凱先生發表《對“藏戲”的重新認識與思考——“藏戲”名稱規范化芻議》一文，提出“藏戲”二字應該作為總稱繼續使用，在藏戲之下，可分為西藏藏戲、安多藏戲、康巴藏戲三個系統，“由于區別這三種藏戲系統最重要的因素，是它們使用著的藏語方言”，同時提出三種藏戲系統原來的藏語習慣稱謂，仍可保留。由此，劉凱先生以“方言區”為標準，提出了“藏戲”總稱之下的“西藏藏戲系統”“康巴藏戲系統”“安多藏戲系統”三個藏戲系統以及其屬下的12個劇種和15個不同流派，形成“系統、劇種、流派”的藏戲分類模式。[6]同時期，劉志群、劉凱、馬成富等先后發表《論藏民族的戲曲劇種》《一個藏戲系統和諸多劇種、流派——藏戲概觀之一》《藏戲劇種劃分的誤解——致劉志群、劉凱二同志》《從藏戲名稱的規范到藏戲劇種的劃分——兼答劉志群同志的商榷》《藏戲劇種研究的突破與深入——兼答劉凱、馬成富同志商榷》《淺論藏戲劇種系統的形成、發展及其特征》《藏戲劇種的提出、分歧與彌合》等一系列文章，進行了激烈的學術討論。

老一輩學者在多方商榷的基礎上，借鑒西方藝術流派和內地戲曲劇種的理論方法，以“藏戲”一詞總稱“藏族的戲、藏區的戲”，接著由藏地方言區的區分下設三個子系統，子系統下設劇種流派，由此架構出中國藏戲劇種流派體系，從中我們可以看出藏戲在中國戲曲大體系中所處的位置及其自身劇種流派體系，最終形成目前學界的關于藏戲分類研究的主流話語。

我們看到，在這樣的藏戲劇種流派分類體系中，已經沒有了西藏傳統戲劇“阿吉拉姆”的名稱了，這樣的分類體系由于與藏民族本身的分類認知，即與地方性知識的差異，而得到一些學者的“批判”與“反思”。首先質疑這一分類的，是2004年的一篇碩士論文，文章指出：“藏戲”一詞的出現與“學者”“人類學家”進入這個領域，必須發明出一個詞語來指稱“阿姐拉姆”有關，但是非藏族夾帶著語言的強勢進入這個文明，給其藝術一個譯名，對于這個藝術其實是很危險的。……漸漸地，連本民族人都慢慢遺忘擁有特殊意義、代表某種儀式、頭銜、節慶等等屬于自己民族文化的詞匯，進而使用外人指稱的詞匯[8]。此后，越來越多的學者認為在藏族戲劇或藏區戲劇分類體系構建過程中藏族自身的術語、概念、習俗等“失語”，反而將現代藝術的很多術語、概念和分類體系“約定俗成”，在后來的研究者中不斷傳播和復制，以致反過來影響了阿吉拉姆的主體，這種外來話語的引導作用，既破壞了其自身內部自然傳承的進程，又破壞了她的“表達體系”等。[9]161

桑吉東智認為這種對研究話語的反思，不僅僅是語言學的問題，更與哲學相關，還牽涉到“話語權利”和“話語權力”的問題。并由此認為，阿吉拉姆研究至今最大的遺憾在于，在自身還沒有完全融會貫通的時候，就被外來的另一套話語體系所表述、所定義、所引領，造成一種“剪不斷理還亂”的困惑。為此，需要拒絕一種話語的霸權或至少對此采取謹慎的態度，重新走向“田野”，重構一種既是原來的又是原創的研究話語，提出應基于地方性知識重新架構“藏戲”的分類體系。[9]162同時，他也指出，在藏語研究界依然沿用“阿吉拉姆”或者“拉姆”，沒有變化。

事實上，他們的質疑是有一定的道理的，在我國廣大藏區分布的藏戲，當地人都有特定的名稱和傳統分類方法，如在拉薩，當地人稱“藏戲”為“拉姆”，在安多地區，當地人稱“南木特”，四川康定、理塘、巴塘一帶稱“阿吉拉姆”、德格稱為“羌姆”，嘉絨藏族稱為“斯嘎欽（陸噶爾）”，門巴族稱自己的藏戲為“阿吉拉姆”，而夏爾巴人稱自己的戲劇為“嘛呢”，這些當地人的稱呼不僅暗含了各類戲劇之間的源流關系，還說出了當地戲劇的主要特色。

劉志群在評論桑吉東智的論文時指出，桑吉東智的質疑有一定的道理，有著深刻的啟迪和珍貴的補充之意義，但全文沒能突破老一代學者的研究框架，也沒有拿出自己無可辯駁的本土話語表述，如其對阿吉拉姆“藏魯”“衛魯”的分類方法，顯然具有局限性，即沒有起到又破又立的效果。[10]

最先建立藏族戲劇文化分類本土話語表述體系的是西藏大學藝術學院的次仁朗杰，他在《藏族戲劇文化及其分類研究》一文中以藏族本土學者的視角，對藏族戲劇藝術做了如下分類，見圖2。

呢備注本表層次分類說明：一級為世界范圍戲劇文化概念，亦或是國家層面戲劇。二級是地區、民族戲劇。三級是戲劇各劇種。四級是各戲曲劇種下屬的系統、戲班主要流派、具體劇團。五級是核心戲劇文化流傳至地方后流變派系。本表意圖呈現藏族戲劇文化載體的豐富性。及其系統內的歸類與傳承體系，沒有優劣之分，更無高低之分。圖2藏族學者次仁朗杰基于“地方性知識”構建的傳統藏戲分類[11]62

但我們依然發現其中存在的一些問題，如上述分類沒有交代清楚藏族戲劇與中國戲曲之間的分類關系，上述分類也沒有體現四川康方言區的阿吉拉姆，同時木雅小方言區的藏戲，當地人也稱為阿吉拉姆。

筆者在田野調查基礎上，嘗試對阿吉拉姆乃至整個藏戲的分類體系在前人成果的基礎上做一些工作，建構一個新的藏戲系統。首先，藏戲，顧名思義，指藏區的戲劇或藏族的戲劇，這里需要區分，它是指藏區的戲劇，還是藏族的戲劇？這是分類體系構建的原點，這里理解不同，將得到不同的結果。次仁朗杰甚至認為，藏族的戲劇不能以簡單的“藏戲”二字簡而概之。[11]62

在圖1中，中國戲曲大體系按照不同的分類標準，有不同的分類結果。如果將藏戲放在民族戲之下，則它指稱藏族的戲劇，如果將藏戲放在地方戲之下，則它指稱藏區的戲劇。在這里，筆者傾向于采用流布區域的分類標準，首先，用藏戲指稱我國整個藏區的戲劇，那么它的分類體系如圖3：

我們看出藏戲是一個非常龐大的系統，由于方言語音、民風民俗等的不同，藏戲有眾多的藝術樣式，其實除了在我國的西藏、青海、四川、甘肅和云南五省藏區廣泛流傳，印度、不丹等國家的藏族聚居地也有藏戲流傳。

藏族民間、部分藏族學者可能對上述分類持有異議，比如他們認同未經改編的八大傳統藏戲是“阿吉拉姆”，改編后的八大傳統藏戲或現代戲，不再是“阿吉拉姆”，而只是藏戲，那么改編戲、現代戲等是否應單獨列出？此外，他們可能認同藏戲的范疇大于阿吉拉姆的范疇，但他們并不認同其他的歌舞形式屬于藏戲，如熱巴，即使它也有故事情節。所以，筆者并不認為上述分類是完全準確的，事實上，在撰寫論文的過程中，筆者常常推翻自己的觀點，反復修改，圖3只是筆者目前階段性學習和認識的結果，筆者更傾向于認為，圖3還需要修改和完善，真正符合事實的分類體系必建立在充分的田野調查之后，如魯姑拉姆，雖然他們演出的劇目是阿吉拉姆傳統劇目《卓瓦桑姆》，但他們的唱腔與我們已知的阿吉拉姆各流派的唱腔均不同。20世紀80年代以前，“魯姑拉姆”從未到拉薩演出過，只在西藏南端邊境的一些村落巡回演出。關于魯古拉姆是不是藏戲中一個獨立的流派，周一行在田野考察的基礎上曾專門撰文探討。[12] 其后，強巴曲杰等也在調研的基礎上討論過相關問題。[13]

當然，本文無意討論藏戲的分類體系，但從20世紀80年代延續至今的藏戲名稱與分類體系的爭論，我們得以窺見“地方性知識”的重要性，這也引導今天的藏戲研究重回田野，重回地方性知識。

在藏戲歷史發展的六百余年間，其產生發展的高峰期，都聯系著藏戲歷史上著名的改革家，從湯東杰布到米瑪堅參、從阿佳唐桑到扎西頓珠、再到瑯倉活佛。他們對傳統藏戲的創新不像今天的很多的變革，猶如過眼云煙，他們的創新之所以能歷久彌新、代代相傳，正聯系著他們對藏戲傳統、甚至整個藏族文化傳統的深刻理解，對傳統表演藝術的熟稔，如米瑪堅贊在審核嚴苛的表演中如何情之所至地修改唱詞和唱腔，扎西頓珠如何創造性地將牦牛舞加入到藏戲經典劇目《卓娃桑姆》中，瑯倉活佛如何將安多地區的民間歌舞巧妙地融入南木特的表演之中……諸多有趣的歷史故事，給予傳統藏戲現代轉型的歷史啟示恰恰是地方性知識的重要性。

二、新知識的必要性：一個成功的藏戲企業家案例

我們在討論包括藏戲在內的傳統文化、民族文化的傳承與發展時，往往強調尊重地方性知識的重要性，本文嘗試著說明，地方性知識固然重要，但在今天，處于急劇變遷的社會文化語境中，僅僅有地方性知識是遠遠不夠的。

當今社會，任何區域任何藝術形式都無可避免地或多或少地裹挾在現代性里，地方性知識不再是無所不包、無所不能的。面對地方性知識無法解決的新問題，我們需要“新知識”。

這里的新知識有兩層內涵：一方面指科學知識，在吉登斯那里，稱為專家系統，它是抽象的，這樣一套“知識系統”的落實必然與具體地方相聯系，而地方是有社會文化語境的，所以這一套“知識系統”如何嵌入具體語境反倒是更為重要的，另一方面，對于藏戲來說，還有經驗知識，這是個人在筑造自己的“蜂窩社會”時逐漸積累起來的知識，同時具有公共性和私人性，下面以一個藏戲“企業家”為例，來談談我的理解。

薩拉·次旺仁增，藏族，出生在藏區;13歲離開家鄉求學，本科畢業后回到藏區，從事與教育、文化有關的工作。2015年他開始創業，成立西藏文化藝術經紀有限公司， 2017年成立西藏文化藝術集團公司。當然，這個集團公司不只是做藏戲，但藏戲是他的核心，下面我們看看其與藏戲有關的部分。

2015年成立西藏文化藝術經紀有限公司時，次旺聯系了2014年從覺木隆藏戲團出走的戲師洛桑扎西，成立了西藏古韻藏戲隊，由洛桑扎西組織了30名藏戲演員，編演藏戲。他們很快取得了突出的成績，為戲隊贏得聲譽。2017年，我們去田野時，政府部門、學者還就作為民營企業的古韻能不能參加雪頓展開過幾次討論，2018年，他們就以驚艷全場的精彩演出拿到了一等獎。戲團在各地的演出也是風生水起。在藏戲傳承和演出之外，西藏文化藝術集團公司推出了一系列文化創意產品，策劃了一系列活動，如經世界紀錄認證的“喜迎十九大文脈頌中華”世界上最長的藏戲主題鋼筆畫展覽。目前，正在積極推進中國雅礱影視城項目，其中包括藏戲山水大劇院、藏戲博物館和藏戲職業培訓學校等，如圖。

短短幾年的時間，次旺和他帶領的西藏文化藝術集團取得了不俗的成績。成績背后，除了國家力量、市場經濟、旅游發展等多個因素的交織，也有薩拉的個人因素。為什么這么說呢？藏戲從驅邪儀式、募捐手段，變遷為節日中具有教化祈福功能的娛神娛人的展演，之后與旅游相結合，分流出面對游客的表演，再之后與資本合謀，在地方政府的推動下，進入產業化體系，促使藏戲產生這一系列變遷的動力是需求的變化，而新知識的作用正在于發現新的需求，滿足新的需求。

在訪談中，次旺談到了自己的夢想，他的朋友、藏戲演員更多地贊賞了他的能力，通過對具體事例的分析，我們看出，使他產生這樣的夢想、培養他的能力的是他的知識結構，特別是地方性知識以外的新知識，這類新知識分為兩類：1、科學知識。他13歲赴江蘇、成都讀內地班，之后到北京讀本科，24歲回到藏區，11年間，他接受了一整套與他原本所熟悉的地方性知識不同的學科知識，掌握了現代科學知識，與這些科學知識相應的是另一套觀念系統。2、經驗知識。他從事過多種工作，在中學、大學當過老師、在電視臺做過民俗顧問，整整3年翻譯過大量佛教經典，之后策劃組織過多個大型活動，這些經歷以他自己的話說：在實踐的慘敗中不斷取得很多寶貴的經驗，這些比理論更強大。

具體地說，首先，次旺在長期的與藏族傳統文化接觸的學習工作過程中，發現藏戲具有一定的發展潛力，這種潛力來自于越來越多的地方、越來越多的時間對藏戲展演的需求，古韻藏戲不但去到村落里跳，也進到飯店里跳，不但望果節、雪頓節、藏歷新年里跳，平時也跳，甚至每天都有演出。

其次，關于如何保護和傳承藏戲，關于傳統和創新的關系問題，次旺有自己的觀點，可以說正因為具備了那些“新知識”，他才又意識到“地方性知識”的重要性，強調藏戲展演中哪些是不能變的傳統。同時，“新知識”讓他意識到，藏戲文化與市場、旅游、產業化的結合可以推向更深的層次，比如推出一系列文創產品。在這一過程中，藏戲，甚至它的服飾面具，變成了藏族的一種文化符號，即傳統藏戲走出了村落，成為一種民族文化的展示。

再次，次旺最開始是組織人去排演，他去找市場，在這個過程中，他和不同的人打交道，形成自身的關系網絡，這個關系網絡不同于以政府為主導的傘式社會，他和其他個體互惠互利或共同的文化認同，形成一個蜂窩。這種蜂窩式社會，因為有當地的文化基礎，大家凝聚在一起，大家愿意一塊抱團，一起做藏戲，比如洛桑扎西對次旺的贊賞有加，他談到次旺，總是說，只有次旺做藏戲不是為了錢，他眼光長遠，所做的是對藏戲有益的，他尊重藏戲，所以即使目前工資很低，他還是很有干勁。這些關系網絡連同經驗知識讓次旺更有能力處理各種事務，如果他沒有足夠的知識，他就無法掌控、無法處理這些事務。

最后，地方性之外的新知識，讓次旺有了更多的能動性，他能敏銳地察覺到國家和西藏地方政府對包括藏戲在內的傳統文化的關注，有效地利用文旅深度融合等相關政策推動自身的發展，也能清晰地認識市場化對傳統藏戲的利弊，從而充分地尊重藏戲演員所固守的那一部分，他能動地為藏戲表演和戲團發展創造了很多機會，卻鮮少干預藏戲演藝形式和內容。這種能動性還體現在對各種資源的充分調動，如在十九大召開前出品了世界上最長的藏戲主題鋼筆畫，起名為：喜迎十九大文脈頌中華。為擴大影響力，還申報了世界紀錄，受到政府和媒體的關注。

簡單說，這個人為什么能做這個東西，因為他的知識結構已經發生變化，發現并滿足了其他傳統藏戲人沒有發現和滿足的需求。

三、地方性知識+新知識：田野中的多個藏戲團的對比

在田野調查過程中，我們發現：有些藏戲團發展態勢喜人，而另一些藏戲團卻幾近凋敝，個中緣由錯綜復雜，其中一個主要的因素是“人”。那些發展良好的藏戲團往往有一個核心人物，他一方面表現出對包括藏戲在內的傳統文化的深諳，另一方面表現出對國家和地方政策、市場經營和資本運作等的熟絡，他們不忘初心而又銳意進取。相反那些發展不好的戲團負責人往往表現為知識結構的單一性，固守傳統或一味地追求經濟利益而盲目改編。下面看看田野中不同藏戲團的發展情況的對比研究。

在西藏，目前發展態勢良好的民間戲團主要有娘熱民間藝術團、雪民間藏戲藝術團和古韻藏戲藝術團，他們一個突出的特點就是在注重演藝水平的基礎之上，敢于創新，在走市場化的過程中，逐漸摸索出一條適合自身的道路。

娘熱民間藝術團第一任團長為格龍，他本身是一名地質工作者，出于對藏戲的熱愛，他在20世紀70年代加入了戲團，并在退休后的1984年成為戲團的領頭人。格龍去世后，他的兒子米瑪繼任團長，經過幾十年的發展，藝術團演員由過去的18人發展到53人，固定資產從剛開始的“0”達到2018年底的5000萬元，演員年平均收入達到6萬元。戲團榮譽眾多，并參加了2008年北京奧運會開幕式的表演。

人是表演藝術的靈魂，傳統藏戲千百年的發展史就是藏戲人孜孜不倦地改革創新藏戲的歷史。在新的歷史條件下，傳統藏戲的現代轉型在很大程度上就是獲得了新知識同時又利用了民族文化資源的藏戲人，促進了藏戲的市場化和產業化，使傳統藏戲產生了新的結構，具備了新的功能。這種分析方法有助于我們以更積極的眼光看待藏戲的文化變遷，關注藏戲人怎么自發地通過組成蜂窩的方式，能動地去發展，而不是把它看作弱者，一直需要受到保護。

如果我們能理解這一點，也是因為我們研究者的知識結構有了更新，我們用新的知識去看待這些東西，這樣的研究才能有一點貢獻，而不是停留在重復前人或外國人的理論發現的水平上，僅僅去論證他們說的是對的，我們還應嘗試論證我們看到的和說的東西是對的。

注釋：

①劉凱在《青海文藝界》（1983年第2期）發表的藏戲交流報道文章中提出以上觀點。

②戲劇分類是戲劇研究的一個基礎性課題，戲劇分類之難，在于很難確定一個標準囊括一切戲劇樣式。如經典劇目《牡丹亭》，以國別為分類標準，它是中國戲曲;以時代來說，它屬于古代戲劇，進一步說它屬于明清傳奇;從情節構成方式上看，它是一出愛情傳奇戲;從題材看，它是一部民間傳說劇;從作者分，它是一部文人劇;從創作手法看，它是一出浪漫主義抒情劇;從戲劇沖突看，它屬于悲喜劇等等。以前的藏戲分類體系的問題在于，每一層次采用了不同的分類標準，所以給人的感覺很混亂，筆者認為，在同一體系內，應采用一個同一的分類標準，比如按方言分，那么內部的每一層次都應按方言分類，如果按表演風格分，那么其內部的每一層次都應按表演風格分，分類標準應統一。

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收稿日期：2020-07-08責任編輯：王玨