關于詩的一些思考

陳律

1.寫詩首先基于誠實——誠實地感受、誠實地寫。詩的虛構更需要誠實。

2.詩人的感受來自對生存的感受、對宗教和哲學的感受，對語言和詩的感受。只有當你感受到，思考才成為可能。思考首先是對感受的思考。當然，思考也會觸發感受。可只有當感受開始感受自身，此種感受才來到自覺。

3.感受的深度決定一切。

4.詩意是相對的。此刻你覺得一個隱喻、一首詩有詩意，或許明天會覺得它仍然只是表象。或許，十年后才會有此判斷。可無論如何，有此判斷，說明作者的感受又深入了。這是對作者最大的獎勵。如果一個作者寫的詩十年、二十年如一日，只能說明他的感受在退化，或者他根本就沒有感受。

5.詩人的直覺是其感受的重要基礎。詩人的直覺一方面當然來自天賦，另一方面來自直覺對直覺的自覺錘煉，不斷自我校正敏感度、準確度——敏感、準確是相對的。也就是說，直覺并非靜態、一成不變，直覺是一種運動。以另一角度，詩的直覺一方面來自直覺，另一方面來自所謂非詩的黑暗。有時，當你來到更深的黑暗，你對光，對什么才是光會更敏感。

6.有時我寫詩并非源于生活感受，而是來自某個詞。一個詞的質地、紋理突然觸動了我，讓我靜靜感受它，順著它的質地、紋理寫詩。

7.現代漢語是一種高度異質的語言，迄今仍在急劇地變化，并不存在某種純粹的現代漢語。相比古漢語，現代漢語因為吸收了歐洲語言的某些語法，具備了語言對語言的思辨。

8.現代漢詩來自兩個傳統：中國古典文學、歐洲文學。這是一個異常簡單的認識，可我們在寫作時卻總是忘記。另一方面，我認為迄今為止的現代漢詩在很大程度上仍是無根的，與中國古典文學、歐洲文學的關系仍然沒有真正建立起來。沒有宗教，理性、反省以及這兩者的基礎——真正意義上的個體仍然柔弱。一切仍然浮躁，沒有沉淀。一切仍然只是情緒，從情緒到情緒。

9.寫作是漫長而艱辛的勞動，并且很可能顆粒無收、血本無歸。

10.詩人首先要勇敢，詩人必須堅忍。

11.詩人在生活中當然可以沾沾自喜，如果作品流露出沾沾自喜就會顯得可笑。

12.寫作其實很虛無，可你又只能寫作。如此，只能認為此種寫作的虛無于寫作者是珍貴的。

13.我從來沒有主動投過稿，這是我的寫作道德。

14.杜甫死后才獲得了名聲，但這個名聲和杜甫有什么關系？他已經死了。所以杜甫的名聲和杜甫一毛錢關系都沒有。杜甫只是被詩所用。

15.淵明詩“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”。如果是一個當代詩人寫的，肯定會有人說他其實是不甘寂寞，熱衷功名而不得。

16.剛寫詩時，我覺得詩就是美，現在仍這么認為。可什么是美？美是什么？似乎顯而易見，又全然不明所以。現在有一種普遍的觀點，認為美是容易的。此乃妄見。

17.詩也是對人性的洞察。所謂真相，絕大多數人無法面對真相。

18.不要試圖在一首詩中表現過多的意義，還動不動直指終極。這是貪念。只要把最初的那個感受清晰寫出來就可以了。一首詩只是一首詩。

19.寫詩首先應該服從有限性原則，這是古典詩人對我的教誨。

20.寫詩不能意義先行，不能直奔意義而去。這種線性時間結構是詩首先要打破的。詩的意義的呈現應該是某種自然地洋溢。這種自然可以是自然的自然，也可以是自覺的自然，或者自然的自覺。

21.不同于散文、小說、哲學，詩除了呈現意義，還應該呈現某種意義之外的意義。此種意義是意義的基礎，或者超越了意義，或者是意義對意義的抹除。

22.寫詩其實很簡單，如果你的感受是成立的，只要把這種感受寫清楚就可以了。可實事求是地說，要寫清楚其實很難。也就是說，把詩寫得簡單是難的。

23.詩不能顯得水，要把水分擠掉。詩的語言應該以一敵萬，應該一語中的，直見性命。

24.好的隱喻或形象往往清晰又神秘，神秘又清晰。隱喻不是烏賊噴墨，隱喻的密度不是堆砌。

25.我喜歡簡潔的詩，也喜歡繁復的詩。我喜歡以簡潔來感受簡潔，也喜歡以繁復來感受簡潔;我也喜歡以繁復來感受繁復，以簡潔來感受繁復。

26.無論簡潔還是繁復，詩的語言都應該準確。準確是詩的語言的基本要求，也是最高要求。準確是相對的，今天的準確并非就是明天的準確。準確要求準確越來越準確。

27.準確并非來到簡單的僅僅一個答案。準確是經歷了高度的自覺，來到了自然，來到了自然地呈現——來到了對自然的自覺地把握，對自然的自然地把握。詩的語言的準確是“一”與“多”的同時呈現。

28.一首好的短詩應該一字不易，標志就是每個字都不可替換。對于我，這種對不可替換的試圖抵近來自對每一個字、詞、句的多年中比商人更甚的反復權衡。從生意的角度，這不是生意，因為付出的成本太大了，根本就收不回來。并且，當你為一件事付出太多，意味著這不再是利己——利己主義者不會干這樣的事，你會逐漸形成某種受虐欲。這或許就是所謂的愿意被詩所用。應該，愿意被詩所用是詩人的命運。詩人從來就不是詩的主人，詩人只是詩的仆人。

29.沒人會發表自己覺得寫得不好的詩，這是一個常識。可事實是，至少百分之九十發表出來的作品都很糟糕。這說明每個人的寫作都存在盲點。寫作者不知道自己的缺陷是什么，甚至認為缺陷是優點，一再重復。

30.對自己的作品，詩人應該自信與自省兼具。自信應以自省為基礎，否則只是盲目。詩人必須建立起對自己作品的自我反省的習慣，只有建立起這一寫作的新陳代謝機制，寫作才可能持續。真正聰明的寫作者應該知錯就改，這方面他是一個實用主義者。

31.往往，改詩的過程也是一個感受逐漸清晰、聚焦的過程，并不存在所謂的感受深入而語言淺陋。往往最初，感受已經存在了，可還柔弱，還有許多雜質、遮蔽。而如果這種最初的感受事實上不成立，這首詩就是寫廢了，沒法改。

32.如果一首詩有問題，問題必然具體，只要寫作者有足夠的耐心，足夠的反省，總能把問題一個個找出來，像捉貓身上的虱子。可有時也會感到虱子是捉不完的。不管怎樣，問題少一個是一個總是好的。其實一首詩的大多數缺陷都是細微的，并非根本缺陷。對此類缺陷的敏感與寫作的基本功有關。寫作的基本功很重要，不該犯的錯一個都不能犯。很多不好的詩都是因為犯了一些簡單的錯。錯誤一旦被發現，事后回想會覺得都很簡單。可如果沒被發現，它會一直待在那兒，不時嘲笑你。

33.決不要輕易相信自己的任何一首詩，必須不厭其煩，強迫癥似的確認，這種確認尤其需要時間。作者應該以質疑開始，以質疑結束。有時一首好詩會首先告訴我們不該犯什么樣的錯誤。只有經歷了這個地獄般陰郁的過程，你才能說：“這是一首好詩。”也就是說，詩人對一首詩的缺陷的敏感，應該要高于他對所謂真理的敏感。寫作是一個不斷證偽的過程——不斷發現缺陷。其實很多缺陷就在眼前，就在很多不假思索、想當然中，這說明作者沒有在此處真正地停下來，只是掠過。最終，他會發現所謂完美只是相對而言。進而他或許會開始認識某種運動原理。

34.我的詩絕大多數是改出來的，有些時間跨度還很長，因為我對我的詩總抱著根深蒂固的懷疑，總覺得它們有問題，事實證明它們確實有問題。有時回顧我的詩，大多是廢墟，我只能很辛苦地把能撈的一點點撈出來。并且，雖然寫詩多年，又年過五十，有時我仍認為我只能處理一些最為簡單、基本的日常經驗和現代漢語。

35.2005年我出版了詩集《碎銀》，十五年后我覺得其中的長詩《吸血鬼》仍然成立，七十三首短詩中有十四首經過修改可以撈出來，其余的只是階段性寫作。今年我出版了詩集《還鄉》，我需要經歷五年或十年來遺忘它，以便在一個偶然的時刻突然獲得真實判斷，究竟有幾首可以留下來。不同于年輕時，現在的我可以接受寫作的失敗。即便失敗了，仍然有意義。我不會因此否定我的人生。

36.有時我會覺得并不存在完美的詩。最終，詩或許是一個悖論。寫詩只是最終發現這個悖論。或者，只有當詩人發現了這個悖論，才會發現真正的完美。

37.有時我會想我寫這些詩有什么用？究竟什么是詩？我寫詩在很大程度上是因為欲望。而欲望有時會厭倦欲望，甚至渴望毀滅欲望。欲望有某種自毀傾向，也就是結束欲望也是一種欲望。唯有此種欲望愿意抹去自己，欲望才會真的結束，也就是熄滅。

38.思考也是人的欲望，而非對立。因為人是符號的動物，所以人會思考。

39.作為符號，幾何比語言古老。這已經被考古證實。此種幾何并非歐幾里得幾何以來的數學，乃純粹幾何、真正意義上的形而上學，其實是各種特定的時間形式在人的意識深處的直接顯現，是語言的基礎，在語言之上。是此種幾何生成了意義，規定了意義。人的意識深處一直存在著此種語言之上的（純粹幾何）運動。此運動是純粹運動，它是一個體系。只有當你認識了此種幾何，認識無限才是可能的。意識才能從必然王國來到自由王國。某種程度上，語言是幾何的具體，是幾何的分化、幾何的影子，是幾何的墜落，也是對幾何的回憶。對于人，這種墜落是必然的。相對于此種幾何，語言其實就是巴別塔，因為它注定會生成各種歧途、誤解。不同于此種幾何，語言的隱喻或形象其實只是語言的隱喻、形象，它一方面在明晰，同時又在模糊，所以語言有局限性。詩是語言的局限性的彰顯，又試圖超越或結束這種局限。

40.蘭波說詩人是通靈者。真正的詩確實可以通靈，比如李商隱的《錦瑟》、杜甫的《秋興八首》;真正的詩也可以預言，比如波德萊爾的詩、卡夫卡的小說。我覺得通靈、預言是最高意義上的直覺的體現，高于對人性的洞察，來到了未知。

41.人性有很多層面，政治、欲望、愛、宗教、科學、男性、女性……詩應該表達人的各種層面，但更應該表達人的基本層面，也就是這些層面的基礎，也就是人性。人性是所有這些的整體，且作為整體的人性又大于這個整體。是否有一種2>1+1的數學公式？肯定有，它就在人的意識深處。

42.一首詩首先是一個語言的動力結構、裝置。如同鐘表，字、詞、句是其中的齒輪、發條、螺絲、杠桿……整體、局部都必須達到某種（動態）平衡，而平衡就是得體，就是自然。宇宙中有各種平衡、各種自然。平衡是一個相對運動體系。詩當然也可以表現平衡的失控、毀滅，由此來到另一種平衡。并且，有些詩的不自然似乎更是自然。詩人是詩——這一語言的動力裝置的制造者，但他并非詩的上帝。詩的上帝是詩。詩高于語言，高于詩的語言——這一語言的動力裝置。詩只是借此顯現。同理，詩人的直覺也并非詩人的直覺，而是詩的直覺通過詩人——語言、語言之道的肉身——在人類歷史中的各種顯現。

43.一首詩只有來到了某種平衡，才會嶄露高貴的寂靜或寧靜，因為平衡是各種力量匯聚的中心，是它的起源、歸宿。而只有來到此種中心，來到此種起源、歸宿，此種格局的本質才會相對確鑿地顯現，結束或超越此種格局才成為可能。而我之所以認為事物的本質是平衡而非絕對單一，首先是基于對人性的認識。人性是各種人之稱為人的元素的彼此作用的淵藪，任何試圖使得人性來到至善、至正、絕對正義，諸如此類的努力，都是天真、無知，只會來到其反面。并且自然界中也沒有任何生命體只有一面，而是多面的糾結。只有很多工業產品的每個面都是一個面，這說明迄今為止的工業產品遵循的數學仍然簡單，而人性的數學充斥著大量的似是而非、似非而是、確定又不確定、不確定又確定。如此，平衡——相對平衡才是事物運動的輪廓、本質。事實上，古希臘人、古代中國人都深諳平衡之道，比如古希臘人的雕塑、古代中國人的易經和陰陽之道。如此，可認為一首詩的表達如果質地單一，不會是一首好詩。

44.只有當一首詩來到了平衡，超越才成為可能。而只有當超越了宇宙中的某種最高平衡，才可能來到此種平衡之上的單純。

45.當一首詩的語言綻放又內斂，內斂又綻放，我認為它來到了平衡。它是優雅的。

46.相對于古典詩歌，現代主義詩歌更多表現了平衡的崩潰，比如不再強調音律的和諧，更多是不確定。我認為這種失衡遲早會結束。如此循環往復。

47.不同于器樂，詩的音樂與相應的字、詞、句的意義有關，字、詞、句會生成某種語言的音樂。詩的音樂又是從詩的語言和語言生成的意義洋溢出去的某種無言。這種無言首先是具體的，存在著差異，又以某種似乎清空了情感、經驗的無言為背景，或者最終來到此種純粹的無言。所以，詩的音樂有兩種，語言的音樂和無言的音樂。從根本上說，詩的音樂是無言的音樂，然后是以此為基礎生成的語言的音樂，而非相反。其生成不是表面上的自下而上，而是以自上而下為主的自上而下與自下而上互為平衡。而即便是詩的語言的音樂，也有內在、外在之分。比如寫漢詩中音樂形式最為經典的近體詩，不能認為只要做到了其規定的平仄、韻腳、對仗，音樂就自動生成了，很可能生成的是遮蔽。

48.詩的語言的音樂由各種具體的連續和斷裂的平衡構成。當然，除了絕對連續、絕對斷裂，還存在著各種彼此的似是而非、似非而是。粗略地說，古典詩歌的語言音樂以連續性為主;現代詩歌的語言音樂斷裂更多一些。在音樂的連續性上，漢語是一種以單音節、雙音節字詞為主的語言，應該比不上歐洲語言;在音樂的斷裂上，漢語要好于歐洲語言。漢語因為音節與音節之間天然的斷裂，會相對易于生成各種意義的終止、空白。

49.詩的無言的音樂也存在各種具體的運動平衡——某一系統內部的平衡、諸種系統之間的平衡。諸種系統構成了一個相對運動的等級體系。我把一根貫穿此相對運動等級體系中各種特定時間運動形式的中心的軸，稱作生命樹。而只有當此體系、此生命樹超越自己、抹去自己，才會來到無限。

50.無限是對一切形式的超越，也是對一切非形式的超越。詩的最高音樂是無限。現代漢語應該出現某種呈現純粹的精神運動的詩。

2020年11月8日