宋明理學與傳統山水畫的構建

摘? 要：宋明理學與傳統山水畫的構建研究通過對中國山水畫“觀念”的深入剖析，結合演變過程中的時代哲學思潮，論述山水畫創作的意識觀念，系統展現中國傳統山水畫特有的藝術精神。傳統山水畫成熟于兩宋時期，這一過程似乎與宋明理學尤其是程朱理學的發展演變同步。從義理分析和部分畫論研究其演化過程中存在的關系。

關鍵詞：山水畫;程朱理學;義理特征;畫論

魏晉南北朝時期，人物畫是當時藝術創作的主流形態，山水畫只是作為背景出現。而宗炳的山水畫論正式開啟了山水畫的篇章，因此在中國傳統繪畫中，最先形成了畫山水的理論。在此觀念的推動下，山水畫到了隋唐時期開始嶄露頭角，發展至五代末、兩宋時期成熟，真正成為傳統繪畫的主流形態。然而，繪畫藝術作為一種意識形態，是社會存在的反映，那么它的演變進程必然離不開當時的政治、經濟、哲學、宗教等潛移默化的影響。研究發現，中國傳統山水畫受當時畫家觀念的影響，其哲理涵義不言而喻。“畫”山水的行為萌芽于魏晉玄學與佛學的交匯時期，但這種觀念并沒有催生出真正的山水畫，直到唐代后期儒學復興，才為山水畫的真正成熟提供了義理之證。

山水畫作為中國傳統文化的特殊表現形式，自成熟于五代、兩宋時期，便代替了長期處于藝術領域主要地位的人物畫一躍成為主流形態，其背后必然有某種意識觀念的支撐，致使其成為古代文人孜孜不倦的價值追求。朱良志認為：“畫又十三科學，為何獨重山水呢？因為山水畫實際上是潛在的人物畫……”[1]人物畫主要描繪的是主體人物的外在形象，而山水畫卻力在表達主體人物在親身體悟自然山水后，不摻雜任何個人主觀意象，對自然山水進行真實再現。最終表達自然事物的本身面貌，而不是主體的個人情趣。

通過研究中國繪畫史發現，六朝時期已經出現了畫山水的行為。據《歷代名畫記》記載，孫暢之《述畫》云“協之跡最妙，”（戴勃）“山水勝顧。”[2]因此，陳傳席先生在《六朝畫論研究》中認為在顧愷之之前就曾有畫家作畫山水，并且有比他畫得更好的畫家，但前人的畫作并未流傳后世，我們也難以從實物中尋找到蹤跡。然而，后世保留了顧愷之人物畫《洛神賦圖》宋摹本，盡管此時經營置位、形態外貌等表現還較為粗略，但不免看出山水畫是整幅畫面的背景;而且在他的理論成果《畫云臺山記》中，這是第一篇詳細論述創作山水畫主要內容的繪畫理論，首段就開門見山地指出：“山有面，則背向有影……盡用空青，竟素上下以日。”[3]而宗炳的《畫山水序》是我國山水畫論的開篇之作，在繪畫理論史上占據了重要地位，其中蘊含的美學意義，對后世山水畫論及山水畫創作產生了深遠的影響。

一、“畫山水”觀念背后的義理之爭

當代對于中國山水畫的核心思想研究有多種說法，都是從宗炳的《畫山水序》一文中得出的。其中最占據上風的觀點認為，山水畫是基于老莊思想而衍生的藝術表現，因此在山水畫作品中所表現出來的是一種超然世外、山水與“我”融為一體的人生態度。徐復觀在《中國藝術精神》中認為：“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神……”[4]他認為中國傳統藝術的精髓是在吸收了老莊之道的基礎上形成的，并且道家之“道”與中國藝術精神相通。老莊之道與魏晉玄學是“山水畫”發生、發展、成熟的主導思想，正是因為繪畫家受當時道家學說的影響，才會有畫山水行為的最初覺醒。陳傳席也認為，宗炳雖信仰佛教，但他主要是在因果、生死上崇信佛，在畫論中表現運用的則是老莊之道家思想。《畫山水序》中提道“軒轅……孤竹之流”，并未涉及佛家之圣，專指“老莊”之圣，而“含道物”“以神法道”等皆指“老莊之道”。因而，自民國以來，多數海內外學者對于“山水畫”觀念的根源探究，最終得到的結論都相差無幾。

近年來，對于這種占據上風的說法有了不同的聲音。金觀濤教授通過重新解讀《畫山水序》認為，老莊之道、魏晉玄學雖然催生了“畫山水”觀念的出現，但“畫山水”的行為并沒有因“觀念”而正式發生。魏晉時期作為人物畫背景的簡單山水并不能稱為正式的“山水畫”，并且在道家思想成熟的春秋時期，也沒有出現所謂的“山水畫”，反而成熟于五代末、兩宋時期，與宋明理學尤其是程朱理學的起源、發展、成熟過程同步，因此支撐中國山水畫背后的觀念是宋明理學。其學生根據這一觀點，對觀念起源進行了大量論證，趙超通過對《畫山水序》的重新解讀，從歷史語義的角度查找關鍵詞。在魏晉時期，“圣人”一詞并沒有出現在道家或者魏晉玄學之中，而是當時僧侶集團的專用名詞，指“佛家”的圣人。因此他認為，“畫山水”觀念的形成，并不來源于前人研究的成果——“老莊之道”，而是在佛學的冥想修身與魏晉玄學“游”山水的影響下，催生了“畫山水”觀念，這也能充分反證宗炳畫論對佛的信仰，以及對崇尚老莊思潮的魏晉玄學的結合。

不管是徐復觀等人研究得出的結論——“老莊之道”貫穿山水畫始終，還是金觀濤認為“佛學、玄學的共同催生”，隨后受各個時期不同哲學思潮的影響，最終到兩宋時期受程朱理學的影響，真正的發展成熟一躍成為藝術主流。前者根據道家思想的持續性影響，結合《畫山水序》中涉及的人物及主要美學思想得出結論;后者依據《畫山水序》中的“關鍵詞”尋找其歷史源頭，加之論證理論家所處的時代哲學思潮，研究角度不同，最終導致的結果也會出現較大差異。李澤厚《美的歷程》指出：“禪宗教義與中國傳統的老莊哲學對自然態度有相近之處……構成了中國山水畫發展成熟的思想條件。”[5]由此，佛學與老莊之道的哲理意味，在不同程度上也有相同之處，并且在山水畫中都有一定的體現，山水畫觀念的形成是二者結合的產物。研究結果不同，不一定就相互抗衡，如果進一步深入探索是能夠做到融會貫通的。中國傳統儒家思想宣揚“中庸”之道，并在后世中有所傳承，不極端、不偏頗，講究虛實相生、陰陽調和，在不同思潮的碰撞下，得以相互補充、共同發展。

二、山水畫的成熟與程朱理學同步演變

到了隋唐時期，社會經濟快速發展，佛教也在結合儒道精神后達到空前繁榮。與此同時，“畫山水”觀念隨著長期發展逐漸成熟，山水畫應運而生，其面貌發生了很大改變。山水人物等形態處理得精致入微，文人以佛學入畫。到唐中后期，國力衰微、社會動蕩，文人紛紛避世聊以自娛。受當時佛教禪宗思想的影響，文人的精神世界才得到了巨大的慰藉。“‘禪的思想實際上就是以一種一切本空為世界觀、以自然適宜為人生哲學，以清凈解脫為生活情趣的系統。”[6]文人畫家以禪入畫，將禪宗的意境與自由不斷融入山水畫中，對后期山水畫的發展奠定了深厚的基礎。五代歷史僅幾十年，社會動蕩不安，文人階層厭惡爾虞我詐的世俗生活，紛紛退居山林。因此，五代時期的繪畫從選材到技法達到了新的高度，成為隋唐繪畫向兩宋時期過渡的橋梁。

整個宋朝雖然外憂不斷，但其文化成熟與自信沒有哪個朝代能與之相媲美，其中也包括成熟于此時的宋明理學。此時，宋人不只是對理學有著高度的自信，在繪畫方面也是。宋代趙希鵠認為，雖然曹不興、吳道子、顧愷之等人繪畫技藝精湛、流傳千古，但其作品已然不得見;當下的繪畫作品真實可見，并且技藝高超，不一定要追求看不見、摸不著的前人。言下之意就是他認為當下的繪畫作品不一定比古人的水平低劣，明顯能夠看出對同時期繪畫能力的認可。在中國傳統社會，一向盛行崇尚古人，包括當下少數藝術家也在意求“仿古”，即使趙希鵠推崇當下繪畫只在少數，也可以看出宋代繪畫水平之高。

從繪畫方面來說，魏晉時期“畫山水”觀念的形成、隋唐時期山水畫雛形，再到兩宋時期山水畫的真正成熟，這一整個發展過程都與前期息息相關。“正是這些特殊的關聯而促成了山水畫與宋明理學的同步演化現象。”[7]宋明理學在宋代時期占據了重要的地位，不只是繼承和發展孔孟之道，其在不同程度上也吸收了莊禪哲學，從而形成了“新儒學”，成為治國之道。其討論的內容為性命、義理之學，故稱為理學。“理”是宋代士大夫繪畫的審美追求，各個繪畫學科都旨在追求“理”的境界，尤其是山水畫。自山水觀念形成，經歷了不同朝代的紛亂更替，最終在宋代與宋明理學的宇宙觀融合，成為北宋及后世山水畫所呈現的基本宇宙觀。

兩宋山水畫，從北宋全景山水到南宋的邊角之景，也是一種從客觀到主觀、從外象到內心的巨大轉變。由人到心，以儒為主，融合莊禪之道，從而更為圓融豐富。在理學的影響下，中國繪畫及畫學形成了全新的品貌。

三、從山水畫論中尋其義理演變

宋代山水畫作現今有大量留存，對我們研究其結構特點、風格轉變提供了較多的實物考證。當代在研究山水畫作中，大多從個人主觀角度分析畫面，不能保證從作品中直接獲取準確信息。支撐其背后的觀念隨著古人的消逝，已不得而知。值得慶幸的是，前人在留存大量繪畫作品的同時，同樣留下了優秀的理論著作。文字內容有別于圖像，能夠直觀地提取前人的重要繪畫思想。

從五代到兩宋有大量的繪畫理論傳世，但多數都只能稱得上是畫評，真正表現山水畫內涵的唯有荊浩《筆法記》、郭熙《林泉高致》、韓拙《山水純全集》，這三篇是真正表達理論家繪畫思想的畫論，故要探究山水畫演變進程中的繪畫觀念，還需深入研究這三篇畫論。

荊浩“業儒，博通經史，善屬文”，早年入仕成材，恰逢唐末大亂，隱居山林以避世，道家的隱逸思想逐漸滲透，然而儒學思想也不會完全消逝。這在其畫論著作《筆法記》中能明顯找到蹤跡，假托在太行洪谷與一老叟問答，他認為潛心于畫要“寡欲”，否認其政治功用。在此基礎上，文中“山水之象，氣勢相生”強調描繪山水之象，“氣”與“勢”要能夠有機統一，符合事物本身的物性，把自然作為整體的生命力來體悟，再現自然山水的聚散開合關系。《林泉高致》是北宋郭熙繼荊浩《筆法記》之后又一山水畫論專著，對前人“臥游”“暢神”的繪畫美學思想進行了發展。“三遠”“可行、可望、可居、可游”等提出對山水畫的創作具有重大的指導意義，如果它只是單純的繪畫理論著作，其意義僅僅是對繪畫技法的論述，未必會對后世產生深遠的影響。他在繪畫技法方面的精細研究促進了繪畫理論的提升，創造性吸收前人的繪畫思想，技法與理論相結合，融合傳統哲學與繪畫思想，從而形成特有的繪畫理論。《林泉高致》中蘊含的義理思想對后世的影響，遠超畫論對繪畫技法的描述，畫論背后的觀念符合宋明儒學的義理特征。

韓拙擅長山水畫作，受舉薦進入翰林圖畫院，可惜其畫作失傳，唯留下理論著作《山水純全集》記錄其繪畫觀念，當代多數人對其畫論研究，認為對前人的抄掇過多，缺乏原創精神而得出的結論意義不大。《山水純全集》主要融合了前人優秀的繪畫思想，從畫論中汲取精華，再結合自己的親身體會，總結出自己的繪畫思想，也可以說是在繼承的基礎上有所發展。“氣韻”一詞在謝赫“六法”中用來表現人物畫中人物的神態與靈動，而韓拙直接運用到山水畫論中，不只是詞語的表意，是從義理角度來表現山水畫的形勢格法。深入研究這些典型的畫論，可以看出不只是簡單地包含了畫家深厚的繪畫理論功底，更能深層次地剖析畫論中蘊含的哲理思想，與宋明理學典型的義理特征不謀而合。

從山水畫論來看，中國山水畫從發展到成熟，與宋明理學的演變過程同步，至少傳統山水畫的觀念與宋明理學的義理特征具有共通之處。我們不能草率認定山水畫的發展成熟是受宋明理學的直接推動，但其中的關聯也不容忽視，值得我們進一步深入分析探究。

參考文獻：

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[2]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，1963：32.

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[4]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001：2.

[5]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：173.

[6]葉朗，費振剛，王天有，主編.中國文化導讀[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：304.

[7]計鋒.山水畫的崛起與宋明理學[D].杭州：中國美術學院，2014.

作者簡介：樊華，云南師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術歷史及理論。