意境營造

摘? 要：意境的營造是中國傳統山水畫創作的重要目標，它誕生于虛實相生的畫面處理，“留白”正起到這樣的作用;空白處雖無筆墨，但與畫面中的物象相交融，從而完成虛實相生的繪畫意蘊，構筑出中國山水畫特有的意境之美。以中國畫“留白”這一特有表現語言在畫面意境營造中所起重要作用為契機，展開對意境的生成、“留白”之作用的追溯探源，以及對中國傳統山水畫中經典留白樣式的深入分析，試圖為讀者解析出中國古代山水畫大家的藝術創作是如何在借助“留白”之形式完成意境營造的同時，進而達成其“可游可居”的“志道”之愿。

關鍵詞：知白守黑;意境營造;中國山水畫;留白

“意境”是中國文藝理論中獨具特色的美學范疇。在中國傳統山水畫致力于“可游可居”的表達中，對于從藝者而言，“意境的營造”顯然居于極其重要的位置。如何達成“意境”的營造呢？葉朗先生指出：“‘意境不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的‘境?！盵1]所以，“超以象外”“虛實相生”是趨向此目的的途徑。之于繪畫，善于“布白”，善于“計白當黑”，正是對“虛”的實現?！疤摗钡慕槿肷罨藢嵕拔锵蟮拿枥L，拓展了繪畫的表現空間，為意境營造創造了條件?！皹惺嫉闷洵h中，以應無窮”，“虛”與“實”的結合，實現了創作者情與景的交融，從而使賞讀者眼中意蘊獲得無限開掘的可能?？梢姡N含深意的畫面“留白”與具體的筆墨形象交相呼應，對意境的營造和升華具有不可替代的作用。

一

中國繪畫中關于“留白”的認知映現著老子思想的深刻影響?！兜赖陆洝分姓f：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！盵2]38“道”先天地而生，循環運行永不衰竭，它恍惚混沌，卻并非虛無，與畫面所議之“白”暗含著某種聯系。“道”生“氣”，“氣”化“陰陽”，“陰陽”交融合和而生萬物，現實世界就這樣產生于“為天下母”的“道”?！疤煜氯f物生于‘有，‘有生于‘無。”[2]79“道”是“有”與“無”的統一。那么，因“道”所生的宇宙萬物自然也就潛含著“道”的特征，從而使我們眼中現象世界里的萬事萬物也就同樣成為“有”與“無”的統一，“虛”與“實”的統一。在老子這種“虛實結合”“有無相生”思想影響下，中國人的審美世界呈現出一種生命流動的節奏①?！兜赖陆洝返诙苏轮杏小爸浒?，守其黑，為天下式”[2]53。此處老子雖然著重點在處世之道，但“白”與“黑”的互證關系，閃現著道家陰陽虛實的辯證理念②。宇宙萬物既是有與無、“虛”與“實”的統一，那么，任何事物就不可能惟實無虛。老子以為“天地之間，其猶橐乎？虛而不屈，動而愈出”[2]8。虛空才能營造流動、運化的世界，萬物于此中才可能富于不竭的生命力。

聯系老子思想，深入琢磨南朝謝赫六法中的“氣韻生動”的內涵，不難發現“氣”有偏于剛性、呈現“實”與“骨”的味道，而“韻”則偏于柔性、溢出“虛”與“淡”的氣息。由此，“虛實相生”便潛含其中，也就意味著沒有虛空的介入，“氣韻生動”就難以達成。唐代劉禹錫提出“境生于象外”，是中國傳統美學“意境”說的重要理論支撐。“境”大于“象”，因為“境”不僅包括“象”還包含了“象”這個實體之外的虛空。沒有虛空、空白的滲入，化虛為實、轉無為有，審美意境的產生就缺乏依托。

表面看來“知其白，守其黑”是在談“白”與“黑”的相生相克、相互依存、互相影響，而實際上老子哲學是想告訴世人，世間的一切事物唯有合于“道”才可能歸于圓滿。而“道”作為“有”與“無”的統一，在與現實世界的對應中，人們很容易將之與“虛、實”聯系起來，轉而移之于繪畫，未有形具之“白”，與筆墨塑造之“黑”便自然與之相貫通，世間萬物統攝于有、無，統攝于虛、實，自然順遂完成于中國繪畫的“知白守黑”?！傲舭住彼獙崿F的是虛與實的互襯，是有與無的哲學理念的延伸，實則映現的恰是古之文人士子對“道”的追尋與寄托。

二

東晉顧愷之《畫云臺山記》是一篇關于中國山水畫章法布局的重要文獻，其中有載：“山有面則背向有影。可令慶云西而吐于東方，清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以日?！盵3]“盡用空青，競素上下”已經為中國畫的“留白”設計蘊含了技術基礎。

明代惲向論山水云：“畫家以簡潔為上，簡者簡于象而非簡于意?！盵4]強調繪畫作品要以簡潔、簡練的表現為優。作品在形象上的以少勝多，并非內容、意象的簡單，是言簡意博，形簡意豐;而“留白”正是蘊含“簡”意之所在。

清代張式《畫譚》中云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串嬕??！盵5]直接指出中國畫的空白不是我們看到的簡單白紙，而是構成畫面的要素，是畫面的虛處，與“著墨”的實處相對。同時期，華琳的《南宗抉秘》中又有：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！盵6]296所謂筆墨所不及，正是畫者對“惟惚惟恍”的“道”的深切渴慕;創作者所竭力追尋的“畫中之白”當然不是“紙素之白”，而是借那筆墨在虛實的交相呼應中再造出現實物象之外可游可居的精神世界，以便更好地“以形媚道”“澄懷觀道”。畫之生趣不在物形，不在筆墨，而在那“象外之象”?！跋笸狻笔菍唧w物象的突破，是對畫面具體筆墨的突破，是大于具體形象之境的營造，它的實現何能離開“畫中之白”？此白非彼白，白也者，“虛”之代也?！熬成谙笸狻薄安善嬗谙笸狻?，“象外”之境的實現需要的正是畫中“布白”之妙的配合。諸如鄧石如所謂：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”[7];戴熙亦言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處[8]?！薄八亮υ趯嵦帲魅ぴ谔撎帯盵9]等，“虛實相生”的妙處，直觀于“留白”產生的諸種對比之中，實則隱含在繪畫的所有創生過程里，運筆何離“虛實”？構形何離“虛實”？賦色何離“虛實”？而“留白”與“著墨”共同構筑的“生趣”“妙趣”遙相應接的正是那充滿生機與活力、氣韻生動的“味道”世界。

三

如前所述，中國畫中的“白”對應“無”及“虛”，“黑”對應“有”和“實”，“白”為虛虛淡淡的墨色或無筆墨之處，“黑”則是筆墨塑形和濃重涂染處.歷代山水畫經典皆是巧運黑白，善以“留白”替代各類空間物象塑造與表現的范例。畫面中水面、天空、云煙、樹木、山石、道路等轉折掩映間多取虛處理，“白”的介入尤長于表現虛幻縹緲之意境。

從山水畫的發展歷史來看，展子虔的《游春圖》是現存最早的中國山水畫作品，畫面中以青綠勾填描寫山川、人物，天空留出大面積的絹素之色而無多余渲染，道路、山川等多處亦是如此，無著墨、著色的“虛”處理與相對繁復的墨色“實”處理相呼應、對比，不大的尺幅卻展現出深遠宏闊的景致，營造出初春自然山川頗備欣榮的幽遠意境，正應了后人“遠近山川，咫尺千里”“動筆形似，畫外有情”的佳評。

隨著時代的發展，山水畫形式日趨成熟，“留白”的表現更是千變萬化、融匯于畫面的各種自然形態之中，畫家對“留白”表現語言的運用也更為主動自如。北宋范寬的《溪山行旅圖》是一幅絹本墨筆畫，其畫面主體山式叢林茂盛、巍峨高聳、壯氣奪人，山谷間一瀑如線、飛流而下，中景林木挺直、巨巖突兀，前景溪水潺潺、奔流而至，山路上運馱貨物的商隊匆匆前行，使山野的靜謐更顯幽深與空曠，傳遞出宏大、高遠而令人身浸其中的意境。畫面中黑白互補、虛實相生的關系隨處皆顯，其中云煙霧氣、山澗溪水、峽谷飛瀑，以及山石陽面與平整處、道路光照處和大面積天空等均以“留白”形式表現?！赌献诰衩亍分姓f：“白，即是紙素之白，凡畫石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。”[6]296可見傳統山水畫中“留白”形式的多樣性和融入畫面各個角落的深入程度。

南宋畫家馬遠的《踏歌圖》堪稱史上精于“留白”的絕妙之作，此畫遠景奇峰對峙、宮闕隱現，中景細雨初歇、云煙迷漫，近景巨石左立、竹柳掩映，溪橋田垅間幾位老者歌舞其上;畫面氣氛幽靜、空闊，生動形象地傳遞出“豐年人樂業，垅上踏歌行”的詩境之美。畫中大面積的空白處理，虛虛實實間將山石、云氣、樹木迷蒙于云煙霧氣里，在虛融淺淡的“白”底映襯下，堅實鋒利的墨線如刀砍斧斫般醒目，不但強化了畫中山峰間的空間維度，更使清冷空曠、閑靜悠然的意境躍然紙上。

郭《林泉高致》有言：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”[9]指出云煙、霧氣、山石、樹木、巖壁等在畫面中互相遮擋、相互襯托對畫面山高水遠意象塑造的重要作用?！对绱簣D》即為實現其此說之代表作，畫面通過山間云煙霧氣、山石樹木以及巖壁的遮擋、重疊，虛實掩映，以全景式的構圖展現了北方初春時節高山峽谷、大壑溪流深、高、遠的雄偉氣勢，“煙霞鎖腰”“掩映斷脈”，靜謐祥和、生機勃勃的意境呼之欲出。

馬遠的另一幅杰作《寒江獨釣圖》亦為極善“布白”之典范。全畫僅僅一葉小舟，一老翁躬身垂釣，船身周邊以淡墨勾勒寥寥數筆，占據十分之八九的畫面皆為空白，雖然著墨極少，卻深得“以一當十”的精髓，正所謂以少少許勝多多許。在作者主觀意趣的引領下，虛實相合，空白處幻化為渺遠廣闊的意象空間，煙波涌動，更深刻地表達出空疏寂靜的“獨釣”意境。正如笪重光于《畫筌》所論：“空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生......虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵10]蔣和亦認為：“大抵實處之妙，皆因虛處而生?！盵11]以虛顯實、黑隨白現，清靜、空曠、遼遠的寓“道”之景，若沒有空白之“虛”的大膽映襯，何來“妙境”之生成？

《松澗山禽圖》是宋代佚名作者的絹本設色畫，畫面左上黑重的崖壁奇石、蒼勁有力的古松一角與右下溪中礫石、溪邊石壁相呼應形成畫面的實處;一條“S”形的山澗溪水白浪翻飛、蜿蜒湍急奔流而下與右上的“留白”空靈處相呼應，是畫面的虛處。圖中左實右虛，實處工整細膩、用筆勁健蒼秀，虛處山形縹緲空靈、溪流奔騰跳躍，有禽鳥飛、止其間。一虛一實、一動一靜，雖為小景，但通過虛對實的呼應、渲染，使生機勃勃、寧靜和諧的自然生態活靈活現。“留白”產生的“虛”與實體物象“著墨”的“實”巧妙融合在一起，使畫面黑白并置、虛實共存，觀者通過“著墨”處“實”的引導對“留白”虛處展開無限的聯想，從而獲得畫面意境生動的呈現。

“留白”作為傳統山水畫有力的表現形式，巧妙地“虛、實”運用不僅是為了突出畫面主體、配合物象結構的需要，更是為了借由作品意境的營造，實現傳統文化人對孕育無限生機、涌動流轉之“道”的領悟。

四

老子哲學思想對中國文藝的發展影響是深遠的，對于繪畫，“知其白，守其黑”，虛與實的統一，在傳統山水畫中已有著充分而豐富的實踐。通過“留白”，歷代從藝者為世人營造的云煙霧氣、露靄晨輝、清冷幽邃的山水意境，那“可游可居”之境表面看是文人士子“據德”“依仁”之外暢達性情的“游藝”之舉，實則是為了所有參與的實踐者借此沉靜身心，去體驗那更為深邃遼遠的“志道”目標。實踐者將個人情志與山水形質往復交融，所得靈光閃現的契合不正是“天人合一”之果？“留白”不僅從語言形式上為創作者提供了可資依憑的途徑，更從生命的整體節律里為實踐者超越現實生活的困境供給心靈以喘息空檔?！傲舭住敝Α耙饩场敝?，“意境”促使實踐者得以在那幽邃渺遠的世界里更好地神游悟道。

注釋：

①“中國人最根本的宇宙觀是《易經》上所說的‘一陰一陽之謂道。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來?！眳⒁姡鹤诎兹A《中國詩畫中所表現的空間意識》，見《藝境》，北京大學出版社，1999年版，第194頁。

②“中國畫很重視空白……空白處更有意味。中國書家也講布白，要求“計白當黑。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如“刁窗，不用真窗，而用手勢配合音樂的節奏來表演，既真實又優美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的核心問題”。參見：宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》，見《藝境》，北京大學出版社，1999年版，第303—304頁。

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作者簡介：劉明友，碩士，陜西師范大學美術學院講師。