游離在寫實與虛構之間的碎片化敘事

摘? 要：碎片化敘事是波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克擅長運用的一種有別于傳統小說敘事脈絡的新型敘事方式，其代表作《太古和其他的時間》在這樣的碎片化敘事中卻呈現出了一種異樣的完整。其碎片化敘事集中體現在小說的情節、結構和時間概念中。托卡爾丘克敘事特色的形成既受榮格“集體無意識”理論的影響，也與波蘭跌宕起伏的歷史命運和社會現實緊密相關。可以看出，小說中無論是扎根在腳下的寫實還是飄忽在遠古的神話，都是托卡爾丘克對文學敘事新方式的嘗試和探索。

關鍵詞：太古和其他的時間;碎片化敘事;神話;集體無意識

波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克曾被稱贊為“會講故事的女作家”，她總能用特別的筆調寫出別有意味的故事，《太古和其他的時間》就是其經典之作。1996年，《太古和其他的時間》一經發表便引起波蘭文學界的關注，受到了很高的評價，被譽為“波蘭現今神秘主義小說的頂峰之作”，并且摘得波蘭文學界最高獎項——“尼刻”（Nike）獎。奧爾加·托卡爾丘克本人也于2018年獲得了世界文學最高獎項——諾貝爾文學獎，足以見其文學成就之高。諾貝爾文學獎對托卡爾丘克的授獎詞是：“敘事中充滿了百科辭典般熱情的想象力，正是這種想象力使其作品獲得了跨越諸多疆界的生命形式。”回到作品本身，這句頒獎詞可以說完美契合了《太古和其他的時間》的敘事藝術。作為一部長篇小說，《太古和其他的時間》的篇幅并不算長，小說有八十四個章節，不過，與其說它有八十四個章節，不如說是有八十四個碎片，“宇宙的中心”——太古，由這八十四個碎片拼貼而成。“太古”是作者虛構的存在于波蘭的小鎮，生活在那里的人們與別處并無不同，一代一代上演著人類原始而真實的悲傷喜樂。奧爾加·托卡爾丘克用寫實和想象建造了一個既充溢著古老神話，又堅韌的扎根在腳下的世界。

一、碎片化的敘事方式

作為一部敘事文學作品，《太古和其他的時間》的敘事方式與傳統小說有很大不同。一般地，傳統小說在敘事中有強烈的情節性、完整的敘事結構等，《太古和其他的時間》卻呈現出了明顯的“碎片化”，這種碎片化敘事集中體現在小說的結構情節和時間概念中。

小說家進行創作時，往往遇到的第一個問題就是用什么視角把故事寫出來。敘事角度是作家依據個體的自我生命經驗選擇的敘事主體，也就是作家所選擇的講故事的觀察點和立足點。敘事視角的選擇不僅體現出小說的形式和技巧，也表現了作家對作品內容的構思。在一定程度上，敘事視角會直接影響作者的表達方式和讀者的閱讀體驗。高明的敘事者善于轉換視角，使作品在若即若離的敘述中達到多樣的統一，托卡爾丘克就很好的做到了這一點。《太古和其他的時間》看似采用了單一的非聚焦視角敘述模式，敘述者作為旁觀者觀察著太古眾生相，然后記錄下來，就像演說家隨著幻燈片的播放進行解說一樣，一句一句向你交代前因后果。實際上小說有多個視角，小說在結構上的一大特點就是托卡爾丘克用零散的“XXX的時間”的標題貫穿了小說的始終。如“耶什科特萊圣母的時間”“弗洛倫騰卡的時間”“帕韋烏·波斯基的時間”“帕普加娃的時間”等等。有的主體的時間會重復出現，比如“米霞的時間”“麥穗的時間”等，一個“時間”是一個章節，小說由八十四個主體的時間構成。

除了人物的時間，咖啡磨、椴樹、房屋、游戲等這些“非生命的物質”也被賦予了時間的概念，比如“米霞的小磨子的時間”，小咖啡磨是生活中一個普通的工具，也許它出現與否對這個世界無關緊要，但是和小咖啡磨一樣存在著的事物總有它們出現的意義，也許小咖啡磨僅僅是構成現有完整世界的小小的碎片，但我們生活世界的規律不正是由一個個小的事物構成的嗎？這是敘事者引發讀者思考的意義。還有“游戲的時間”，小說中的“游戲”是地主卜皮耶爾斯基一直想要弄明白卻始終弄不明白的游戲，“這是一種尋找出口道路的游戲，在道路上，時不時會出現某種選擇”[1]71。這是游戲說明書的開頭，卜皮耶爾斯基覺得讀游戲說明書有一種似曾相識的感覺，大概是因為這游戲如人生吧，人生的每個階段何嘗不是在面對一個又一個的選擇，以為找到了出口實際上在不斷的尋找出口。可見小說中的“游戲”意味充滿著人生哲理意蘊。以咖啡磨、椴樹、房屋、游戲這些非生物為主體討論它們存在的意義，無形中拓寬了我們對世界的認識。人不是唯一的主體，世界正是由這些林林總總的所謂“碎片”構成，當小咖啡磨與世界發生關系后，也一樣富有生命。不過，這樣的敘事方式也使的整部小說像被切割成若干個主體的時間碎片，并不完整。

因為散亂的結構，小說的情節也仿佛碎了一地。從閱讀體驗來看，初讀《太古和其他的時間》是輕松的，雖然你找不到故事發展的起因、經過，找不到故事發展的情節脈絡。可每一章的內容又是獨立的，不會因為前后章節不連貫就讀不動，每個人、事的“時間”里都有一個故事。如第一章“太古的時間”，介紹太古是怎樣的存在，“太古是個地方，它處于宇宙的中心”，太古不大，從南到北快步地穿過太古一個多鐘頭的時間便能走完，如果是慢悠散步那就另當別論了。第二章“蓋諾韋法的時間”，講述蓋諾韋法的丈夫米哈嗚在1914年的夏天突然被征去當兵參戰，當時可憐的蓋諾韋法還在孕期。第三章“米霞的天使的時間”，米霞是蓋諾韋法的女兒，這里以天使的角度敘述他看到的人的生死，他見證了米霞的出生過程。小說總共有八十四個章節，章節與章節之間的聯系并不緊湊，每個人的“時間”篇幅也不長。這樣碎片化的情節，它需要讀者在閱讀過程中，自己把事件理成一條線，而當你理順時，小說也接近尾聲了。這些“時間”碎片里的故事看似缺乏整體性，沒有太大關聯，但卻產生了奇異的效果，因為慢慢讀完你會發現，正是這些獨立的章節串聯成了太古完整的生活畫卷。

托卡爾丘克很善長以空間寫時間，以時間寫空間。“太古”本身是一個時間概念，意為遠古，最古老的時代。在小說中，托卡爾丘克將它定義為“宇宙的中心”，這樣一個空間位置。不過雖然表示空間位置，在小說中它又隱含著強烈的時間概念。這部小說的翻譯者易麗君，她在小說的譯序（《一首具體而又虛幻的存在交響詩（譯序）》）中說：“太古既是空間概念，也是時間概念。太古是時間的始祖，它包含了世界萬物的時間，甚至包括超時間的上帝時間、幽靈精怪的時間和日常用品的時間。有多少種存在，就有多少種時間。無數短暫如一瞬的個體的時間”[2]5。可以說，世間所有事物沒有什么能夠走出時間，它是古往今又來的推動者，悄無聲息的記錄著人生百態，作者打破“太古”的慣有概念，將時間因素傾注于小說的方方面面。小說結構上，“XXX的時間”標題貫穿文章始末，內容上，歷史的時間與個人的時間相結合，這所有“時間”構筑成一種永恒的、鏗鏘有力的生命節奏，太古是時間與空間交匯的奇幻樂園。

2019年，諾貝爾獎組委會宣布奧爾加·托卡爾丘克獲得2018年諾貝爾文學獎后，托卡爾丘克發表了一篇名為《溫柔的敘述者》的演說。在演說中，她表達了自己對于文學創作的認識，她指出時代呼喚新的寫作方式。她說我們的世界是文字構成的，相比于怎樣看待世界，更重要的是，我們怎樣敘述這個世界。我們缺乏講故事的新方式，我們缺乏視角、隱喻、神話和新的語言。面對浩瀚如煙海的世界，我們如何寫作才能讓生活不失其本真？托卡爾丘克在發問，她也在思考。《太古和其他的時間》中的“碎片化寫作”是她對文學敘述方式的新探索，在那些看似散亂的“時間”里，她以冷靜客觀的筆觸勾畫了一個完整的世界。

二、對神話的呼喚與回歸

在《溫柔的敘述者》的演說中，托卡爾丘克還強調了神話的力量，呼吁文學創作回歸神話。“我發現不斷涉及神話和整個人類的想象力也同等重要，回歸神話的緊湊結構可以給我們缺乏特性的生活狀況帶來一種穩定感。我相信神話是我們構筑心靈的材料，我們不可能忽視神話。”神話作為最早表現人類存在的文學藝術形式之一，具有濃郁的想象色彩，而隨著現代社會科技的發展，我們仿佛與古典神話漸行漸遠。馬克思曾說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”[3]馬克思從唯物主義的角度看待神話。在原始社會，社會生產力低下，人類常受大自然威脅，人們想要借助想象的力量以征服自然，因而產生了神話。隨著生產力的提高，人們對未知的自然有了更多的認識，自然被人之力所支配，神話就會消失。站在文學創作的新視角，托卡爾丘克并不認為科技發展與神話傳說相矛盾，她主張在科技互聯網高速發展的今天，我們更應與神話同行，神話不曾存在，但神話一直在發生，電影、小說里都可以看到神話。同時，托卡爾丘克反對文學市場上把文學作品作科幻小說、寫實小說等之類的分類，因為這會束縛作者的創作自由。劃定了類別的小說好像有一道鴻溝讓作者難以逾越，她認為一本真正的好書不應該有類屬關系，因為文學創作的本質不在于此。

所以我們看到了《太古和其他的時間》往往就游離在寫實與“魔幻”之間，前一節在生動描寫戰爭中人們經歷的苦難，下一節轉而寫上帝視角下的創造物。不過，托卡爾丘克的這種游離不是毫無根據的，仔細推敲我們會發現，小說中的時間、神話等元素，正與波蘭跌宕起伏的歷史命運和盤根錯節的現實生活緊密相關。太古本身是作者虛構的地方，但小說里頻繁出現具體的時間節點，如在第二章“蓋諾韋法的時間”開頭就說明1914年夏天米哈烏被征去當兵參戰，放進世界歷史的大背景來看，1914年第一次世界大戰開始，波蘭卷入其中，1918年“一戰”結束，這時歷經123年分裂的波蘭也終于恢復獨立，重建國家，戰后的波蘭與小說中1918年的“百廢待興”也十分貼切。1931年的夏天，地主卜皮耶爾斯基一家在意大利過了愉快的暑假，從意大利回來后，卜皮耶爾斯基找到了為之亢奮的業余愛好——游戲。根據卜皮耶爾斯基一家的生活狀態可以看出沒有戰爭的日子，波蘭人民的生活水平提高很多。史書記載，“一戰”結束后，波蘭慢慢在戰爭的創傷中復蘇，在“二戰”爆發前，波蘭政治經濟文化的發展在歐洲居于前列。1939年，地主卜皮耶爾斯基報名參軍未果，1939年也是第二次世界大戰打響之時，包括后面1944年華沙起義等，在這些時間里的太古的人們，正是波蘭人民的寫實。托卡爾丘克將波蘭歷史上的大事件穿插在小說的諸方面，通過這些人的視角把厚重的歷史碎片化，用這些碎片來映照波蘭人民的困境和苦難，好像在提醒讀者，我的小說不是都憑空捏造，故事里面的情感是真實的，痛苦也是真實的。

托卡爾丘克呼吁神話回歸文學，她回歸的方式是通過想象。她在《太古和其他的時間》中注入了許多神話、傳說的元素，她用天馬行空般的想象描述了太谷世界的千姿百態，例如小說刻畫了一個荒誕的人物形象——麥穗兒。麥穗兒不是土生土長的太古人，是在某年的七月或八月出現在太古的，她不懂得這個社會的倫理和道德，有男人想和她睡覺，她從不拒絕，在她看來這就是她學習理解這個世界的方式。太古里的女人們都恨她，恨她迷倒自己的丈夫，在神甫眼里，麥穗兒更是“巫婆”般的存在。麥穗兒的生命力非常頑強，在廢棄的房屋孤身一人難產生下女兒竟然也活了下來。有了女兒后的麥穗兒，白天獨來獨往，晚上或有惡人找她睡覺或有說不上名字的男人找她睡覺。麥穗兒是一個神奇的存在，她的奶水可以治好人們各種各樣的病，所有被她治好的病人在戰時死去后，她依然有生氣地活著，這是上帝賦予麥穗兒的特權。波蘭知名文學批評家耶日·索斯諾夫斯基評價《太古和其他的時間》稱，“托卡爾丘克從真實歷史的碎片中構架出了一個神話，那是一段包含著秩序的歷史，所有的事件，包括那些悲傷的、邪惡的，都有著自己的理由。作家搭建起了一個類似曼陀羅的空間，一種方中有圓、完美豐腴的幾何想象。”[4]42索斯諾夫斯基的評價非常到位。托卡爾丘克非常強調想象在生活和文學寫作中的作用。在《太古和其他的時間》中，她在“伊其多爾的時間”中就表達過想象在生活中的作用：“想象歸根結底是一種創造，是連接物質和精神的橋梁。尤其當一個人經常緊張地想入非非時，想象往往會變成一滴物質，融入生命之流”[1]114。在托卡爾丘克看來，想象不是不切實際的幻想，它衍生自生活中具體的事物，是一種新的創造，是溝通思想和物質的紐帶。因為有了想象生命才變得鮮活起來，它就像注入河流的滴滴水珠，讓生命之河奔騰不息。

托卡爾丘克在寫實與虛構中游刃有余，突顯了其高超的寫作藝術，也使得《太古和其他的時間》帶有魔幻現實主義的色彩。馬爾克斯曾經說過：“魔幻只不過是粉飾現實的一種工具，但是，歸根結底，創作的源泉永遠是現實。”[5]我們說太古帶有魔幻主義色彩就在于此，它植根于波蘭的土壤，但并不受限于這片土壤，真正做到變現實為想象而又不失其真，從而達到一種“似是而非。似非而是”的“魔幻”境界。有人說，太古的世界是托卡爾丘克式的“百年孤獨”。不過，托卡爾丘克的太古世界帶有自身強烈的歷史印記，她的語言文字有女性作家特有的細膩，因而他們存在諸多不同。

三、扎根深處的“集體無意識”

瑞士心理學家榮格最早提出了“集體無意識”理論，他認為“集體無意識”是人類與生俱來的一種意識，它扎根在人們內心深處，能夠以不同的形式表現出來。放到文學藝術領域，他認為文藝創作的根源就在于集體無意識，藝術是人類集體經驗再現的回聲。托卡爾丘克曾自稱為“榮格的信徒”。19世紀80年代，托卡爾丘克進入華沙大學心理學系，接觸了榮格的心理學理論。當時，波蘭處于革命時期，給波蘭人民帶來愛與希望的團結工會開始出現，也是在這樣的時期，榮格“集體無意識”理念深深影響到了身處動蕩政局的托卡爾丘克。她試圖尋找意義，尋找能夠表達波蘭人民當時狀態的話語。在《太古和其他的時間》一書的封面，有一段簡短的話語，托卡爾丘克說我寫此書是想要尋根，為尋自己的根，也為尋找丟失在歷史中的波蘭人的民族精神。這一點與我國的“尋根文學”頗有相似，“根”的內涵十分豐富，我國尋根文學代表作家韓少功先生曾說：“我們談了根，也得談枝、談葉、談花果。”這與我國不同時期的歷史語境緊密相關。通過分析波蘭歷史，我們知道波蘭發展到今天并不是一帆風順的，《太古和其他的時間》是托卡爾丘克“尋根”的嘗試，這種“尋根”不僅是對個體生命意義的追尋，還有她對埋藏在歷史表象下的波蘭人民的“集體共識”的追尋。

就文學作品的類型而言，榮格認為，人的意識既受外部現實生活的影響，也受內部無意識心理的影響，因此，他把文學分為“心理模式”和“幻覺模式”兩種。“‘心理模式多取材于外部現實，是對現實生活的加工再現。‘幻覺模式不是單純毫無根據的幻想，它啟發于人類內心深處某種熟悉又陌生的東西，建立在集體無意識的基礎之上。”[6]第一種模式的創作主要基于現實生活，這種小說并不少，比如社會小說、家庭倫理小說等;第二種模式憑借作家神秘的內心體驗和想象能力，表現出一種比人們的日常情感更深刻的原始體驗，便是榮格強調的堅實的扎根在人們內心深處的集體無意識。《太古和其他的時間》帶有對這兩種模式的中和，它既取材于“外部現實”，又帶有“集體無意識”色彩。托卡爾丘克是一位素食女權主義者，網絡上許多關于她的照片都是她編了滿頭的小辮子，她說這是波蘭式的發型，她希望能以這種方式讓大家看到波蘭精神。說起波蘭精神就一定要結合歷史，波蘭，歷經三次被瓜分的傷痛、在世界上曾消失了一百二十三年的國度，托卡爾丘克一直嘗試在作品中回顧她的沉重。

神話也許是托卡爾丘克摸索到的最好的方式，她不斷地將寓言、神話、傳說帶入小說，引導人們一次次回顧波蘭的歷史，華沙起義、波蘭戰役、奧斯威辛集中營等。在信仰上帝的歷史下，波蘭像受難的耶穌，傷橫累累。榮格曾一度把神話看作文學藝術的本源，在他看來神話產生的原因在于社會發生非常事件，“這類非常事件出現在由于意識的片面性，而導致產生時代精神的不平衡和危機感的非常時期中”[7]137。在這樣的非常時期，觀察世界的作家才會有意識地將自己的內心經驗和幻覺投影于外部客觀現實，把它從無意識的深淵中提取出來，通過故事記錄下來，這就是神話。榮格指出，“神話母題在文學藝術創作中的不斷復現，更加證實了集體無意識的原型的存在。”[7]137對于“集體無意識”理論的研究，榮格主要就是通過對“原型”的不斷挖掘和分析進行的。何謂“原型”？原型是集體無意識的具體呈現，也可以稱之為原始意象。在榮格看來，原型或原始意象對任何時代的任何人都適用，它是人類原始經驗的積淀，是人類無意識活動的典型范式，比如恐懼，人對鬼對黑暗的恐懼。“原型”是榮格非常強調的概念，他想要通過原型揭示集體無意識的本質和規律，為此他投入了大量時間閱讀各類書籍，總結出了許多原型，比如英雄原型、太陽原型、月亮原型、上帝原型等等。《太古和其他的時間》中的神話原型就有上帝、天使、女巫等，托卡爾丘克從神話中挖掘波蘭民族集體無意識中的原型，賦予其另一種意義，嘗試療愈民族的創傷。

真正偉大的藝術往往具有超出個人的意義，它能夠把個體渺小的命運轉化為一個民族甚至整個人類的命運，因而當人們閱讀這種藝術作品時，就仿佛回到了某種原型情境。這種原型觸動了長期潛藏在人們內心的集體無意識，因此，在他們的心靈深處產生震撼，人類最原始最本真的情感被喚醒。藝術的意義正在于此：“它不停地致力于陶冶時代的靈魂，憑借魔力召喚出這個時代最缺乏的形式。藝術家得不到滿足的渴望，一直追溯到無意識深處的原始意象，這些原始意象最好地補償了我們今天的片面和匱乏。”[8]托卡爾丘克同樣提醒我們對那萌生于人類靈魂深處的原始意象，不應拋棄，現在我們仍需要這樣的文學。我們今天的“匱乏”是相對于曾經的本真而言的，在這個科學取代想象、理性排斥感性、意識壓倒無意識的時代，有的人在生活的單面性中失去了真我，這時候就需要文學和藝術幫助我們改變這個時代的精神偏見，恢復這個時代的心理平衡，在托卡爾丘克的文字中也可以感受到這種意義，比如：

地主卜皮耶爾斯基的年齡越大，世界在他看來便越發可怕。人年輕的時候，忙于煥發自己的青春，忙于自身的發展，不可阻擋地向前，不斷地擴大生活的邊界：從小小的兒童到房間的四壁，到整幢房子、公園、城市、國家、世界。然后進入成年，進入夢想時期，幻想某種更偉大、更崇高、更美妙的東西。四十歲左右出現轉折。青春在自己的緊張努力和狂潮行為中自我折磨。[1]37

這段話的背景是地主卜皮耶爾斯基在經歷了戰時的絕望、戰后的希望后，內心深處的崩潰之感再次涌上心頭，發出了這般感慨。但這些話語讀來讓人醍醐灌頂，好像自己不是置身事外的讀者，而是卜皮耶爾斯基本人。人生長河中的你我，誰又不是這樣陷入一個階段又一個階段的“自我折磨”呢？小說中這樣的內容還有很多，都是借其中的人物事物表達作家本人對生命經驗的思考，往往給讀者帶來情感上的共鳴，不為追求個性化的觀點，而是分享精神上的共鳴。

四、結語

太古的故事通向過去，指引未來。它是奧爾加·托卡爾丘克早期文學創作的嘗試，也是她對文學意義的追尋。更重要的是，她創造了具有自己典型特色的敘事方式——碎片化敘事，在這種碎片化里，托卡爾丘克沒有循規蹈矩地單純敘事，而是隨意穿梭在寫實與虛構中，她的寓言和神話使小說充滿奇幻色彩，雖然打破了文學類別的界限卻使小說收到了奇異的效果。雖然本文從敘事學視角對《太古和其他的時間》進行了諸多解讀，但并不意味著這篇小說僅是一部富于技巧的作品。恰恰相反，形式與內容是整體劃一不可分割的。高超的寫作技巧更加凸顯出作品深刻的審美意蘊。通過對《太古和其他的時間》的解讀，我們領略了一位“溫柔的敘述者”展現的獨特寫作藝術，她的文字提醒我們重新審視“講故事”的方式，尋找“講故事”的新方法。

參考文獻：

[1]托卡爾丘克.太古和其他的時間[M].易麗君，袁漢镕，譯.成都：四川人民出版社，2017.

[2]劉劍梅.靈動婉轉的散文體小說[J].小說評論，2018（6）：64-74.

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[4]李怡楠.奧爾加·托卡爾丘克：神秘深邃的文學旅者[N].文藝報，2018-06-11（005）.

[5]加西亞·馬爾克斯文學談話錄.番石榴飄香[J].外國文學動態，1982（12）：38.

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作者簡介：張雪雪，湖南師范大學文藝學專業碩士研究生。