北魏民族融合的歷史豐碑云岡石窟

張焯

深入挖掘北魏各民族交往交流交融的歷史內(nèi)涵，創(chuàng)作表現(xiàn)北魏歷史題材的影視精品，繞不開(kāi)對(duì)云岡石窟雕刻藝術(shù)的研究。云岡石窟規(guī)模宏大，造像內(nèi)容豐富，雕刻藝術(shù)精湛，形象生動(dòng)感人，堪稱中華佛教藝術(shù)的巔峰之作，代表了五世紀(jì)世界美術(shù)雕刻的最高水平。其誕生并非偶然，它是諸多歷史必然性的歸結(jié)。

第一，禮帝為佛的新思維，是引領(lǐng)北魏佛教興盛的法寶。道武帝建都平城，“始作五級(jí)佛圖、耆阇崛山及須彌山殿，加以繢飾。別構(gòu)講堂、禪堂及沙門(mén)座，莫不嚴(yán)具焉。”約此同時(shí)，任命趙郡（今河北趙縣）高僧法果為道人統(tǒng)，管攝僧徒。“法果每言，太祖明叡好道，即是當(dāng)今如來(lái)，沙門(mén)宜應(yīng)盡禮，遂常致拜。謂人曰：‘能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。”在此之前，西域胡僧入華，奉敬其佛，無(wú)須禮拜皇帝;而東晉十六國(guó)以后，出家漢人成為主流，原本是天子的臣民，現(xiàn)在變?yōu)獒屽乳T(mén)徒，因此沙門(mén)拜不拜皇帝？即是否承認(rèn)和接受國(guó)家管理？成為南北佛教必須回答的問(wèn)題。對(duì)此，隱居廬山的慧遠(yuǎn)和尚著有《沙門(mén)不敬王者論》，代表了南方釋子的立場(chǎng);法果的言行，則表明了北方僧人的態(tài)度。同為佛圖澄的再傳弟子，他倆選擇的方式截然相反，南北佛教所走的路也明顯不同。法果所言，雖涉阿諛，又似詭辯，汲取的卻是佛圖澄依國(guó)弘法、以術(shù)干政的成功經(jīng)驗(yàn)，遵循的竟是釋道安“不依國(guó)主，則法事難立”名訓(xùn)。蓋佛教離不開(kāi)人主，人主也需要神化。法果將帝佛合一，提出皇帝就是當(dāng)今如來(lái)（活佛）的新理論，巧妙地將釋迦信徒轉(zhuǎn)回到天子門(mén)下，迎合了最高統(tǒng)治者的心理需求，使宗教行為上升為國(guó)家意志，從而奠定了北朝佛教鼎盛的基礎(chǔ)。后來(lái)的北魏僧統(tǒng)師賢為文成帝立像“令如帝身”，曇曜在武州山為五位皇祖開(kāi)窟造像，實(shí)屬法果理論的再創(chuàng)造和付諸實(shí)施。武州山石窟寺因此列入皇家工程，成為幾代皇帝自建家廟的自覺(jué)行動(dòng)。

第二，平城佛教中心的形成，使大規(guī)模像教建設(shè)成為可能。從道武帝建國(guó)，到太武帝結(jié)束北方群雄割據(jù)的局面，北魏推行的掠奪與徙民政策，使平城這座昔日的邊陲小縣迅速躍升為北中國(guó)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化中心。隨后對(duì)西域的征服，又將平城推向東方國(guó)際大都市的新高峰。在各國(guó)各地貴族官僚、儒道沙門(mén)、能工巧匠、租賦商販、金銀財(cái)富匯聚平城的同時(shí)，佛教信仰也日益升溫。特別是太延五年（439）滅北涼，《釋老志》稱：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國(guó)人于京邑，沙門(mén)佛事皆俱東，象教彌增矣。”涼州（治姑臧，今甘肅武威）所轄河西走廊，自古是中西文化交融之地，也是西域胡僧進(jìn)入中土的第一站;四世紀(jì)初，張軌任涼州刺史，河西奉佛已成民風(fēng)。417年，東晉大將劉裕攻滅姚氏后秦，長(zhǎng)安僧眾奔逃四散，河西佛教遂為中華一枝獨(dú)秀。太武帝徙涼州吏民三萬(wàn)戶（包括參與守城被俘的三千僧人）于京城，如同河西佛教整體搬遷，平城隨即成為中華佛教的新中心。曾經(jīng)目睹天竺、西域佛事，參與敦煌莫高窟、武威天梯山、永靖炳靈寺、天水麥積山等河隴石窟開(kāi)鑿、禪修的涼州僧匠，成為未來(lái)平城佛寺與石窟寺建設(shè)的主力。

第三，太武帝滅佛，從反方向刺激了北魏佛教的迅猛發(fā)展。涼州僧團(tuán)的東遷，在促成平城佛教驟盛的同時(shí)，也引發(fā)了中國(guó)歷史上第一次佛道之爭(zhēng)。受嵩山道士寇謙之、司徒崔浩的影響，太武帝于真君七年（446）詔令滅法。一時(shí)間，北魏民間“金銀寶像及諸經(jīng)論，大得秘藏。而土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀矣。”然而，毀之愈烈，求之彌切。興安元年（452），文成帝拓跋濬即位甫爾，在群臣的請(qǐng)求下，宣令復(fù)法。“方詔遣立像，其徒惟恐再毀，謂木有時(shí)朽，土有時(shí)崩，金有時(shí)爍，至覆石以室，可永無(wú)泐。又慮像小可鑿而去，徑尺不已，至數(shù)尺;數(shù)尺不已，必窮其力至數(shù)十尺。累數(shù)百千，而佛乃久存不壞，使見(jiàn)者因像生感。”（朱彝尊《云岡石佛記》）。于是乎，曇曜五佛應(yīng)運(yùn)而出。

第四，追仿釋迦鹿苑舊事，再造東方佛教圣地。鹿苑，全稱鹿野苑，即釋迦牟尼“初轉(zhuǎn)法輪”的說(shuō)法成道處，在今印度貝拿勒斯城郊。北魏鹿苑，在平城皇宮北，道武帝天興二年（399）起筑，“東包白登，屬之西山”（《魏書(shū)·高車傳》）。苑之西山，道武帝時(shí)，封山禁樵;明元帝拓跋嗣時(shí)，奉武州山為神山，筑壇祭祀;太武帝平定涼州以后，逐漸成為西來(lái)沙門(mén)采石雕佛、開(kāi)窟修禪之所。于是平城鹿苑與印度鹿苑，在涼州僧眾的心目中自然成雙，產(chǎn)生共鳴。特別是曇曜五佛的橫空出世，極大地鼓舞了年輕的獻(xiàn)文帝拓跋弘，堅(jiān)定了他追仿西天勝跡，建立東方鹿野苑的信心。高允《鹿苑賦》云：“暨我皇之繼統(tǒng)，誕天縱之明叡;追鹿野之在昔，興三轉(zhuǎn)之高義;振幽宗于已永，曠千載而有寄。于是命匠選工，刊茲西嶺;注誠(chéng)端思，仰模神影;庶真容之仿佛，耀金暉之煥炳。即靈崖以構(gòu)宇，疏百尋而直上;絙飛梁于浮柱，列荷華于綺井。圖之以萬(wàn)形，綴之以清永;若祇洹之瞪對(duì)，孰道場(chǎng)之途迥。嗟神功之所建，超終古而秀出。”武州山石窟寺建設(shè)全面展開(kāi)。

第五，西風(fēng)東漸，共鑄輝煌。北魏對(duì)西域的征服，直接迎來(lái)了我國(guó)歷史上第二次東西文化交流的高潮。作為絲綢之路東端的大都會(huì)，平城迅速成為胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之風(fēng)，經(jīng)由新疆，波及河西、關(guān)隴，至平城而特盛，進(jìn)而流布中華。武州山石窟的創(chuàng)作，最初是涼州僧匠帶來(lái)了西域風(fēng)格的佛教造像藝術(shù)，然后是古印度、師子國(guó)、西域諸國(guó)的胡沙門(mén)帶著佛經(jīng)、佛像和畫(huà)本，隨商隊(duì)、使團(tuán)而至，再后是曇曜建議征集全國(guó)各地的寶像于京師，最后是徐州僧匠北上主持云岡佛事。一代代、一批批高僧大德、藝匠精工，共同設(shè)計(jì)、共同制作，創(chuàng)造出云岡石窟一座座曠世無(wú)雙的佛國(guó)天堂。

作為新疆以東最早出現(xiàn)的大型石窟群，武州山石窟寺的壯麗與輝煌，在震驚當(dāng)世的同時(shí)，成為引領(lǐng)和推動(dòng)北朝石窟佛寺建設(shè)高潮的樣板。向東遼寧義縣萬(wàn)佛堂石窟，向南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟、鞏縣石窟、太原天龍山石窟、邯鄲響堂山石窟等，向西甘肅涇川南石窟寺、慶陽(yáng)北石窟寺、天水麥積山石窟寺、永靖炳靈寺、敦煌莫高窟等等，無(wú)不受其影響。從北魏曇曜開(kāi)窟至初唐道宣遙禮，近二百年間，無(wú)論政治風(fēng)云如何變幻，代京靈巖始終是中華僧徒心中的圣地。對(duì)華夏石窟寺的推廣、雕刻藝術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于云岡石窟的藝術(shù)源流，從佛法東傳的時(shí)代背景分析，涼州僧匠最初帶到平城的只能是涼州模式或西域樣式，而涼州模式實(shí)際上就是西域南北兩道佛教的混合藝術(shù)。新疆式的犍陀羅藝術(shù)甚至馬土拉藝術(shù)，移花接木般地在云岡石窟翻版，應(yīng)當(dāng)屬于歷史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于闐、子合等地像法。從云岡石窟的工程本身分析，涼州僧匠是規(guī)劃設(shè)計(jì)的主體，其所依憑的佛像、畫(huà)本及其造像法則，無(wú)論直接的還是間接的模仿西域，但設(shè)計(jì)藍(lán)圖必定是經(jīng)過(guò)北魏皇帝、有司會(huì)審批準(zhǔn)的，鮮卑與漢民族的審美愿望自然滲透其中。而開(kāi)鑿洞窟的工匠，包括部分涼州僧人，但主體是來(lái)自中原各地的漢人，因而大量運(yùn)用的是中國(guó)傳統(tǒng)的雕刻技藝和表達(dá)方式。我們講，西式設(shè)計(jì)與中式技藝是云岡最大特點(diǎn)。當(dāng)然，越往后來(lái)，中華傳統(tǒng)的份量越重，自主創(chuàng)新的意識(shí)越強(qiáng)。這就是為什么云岡造像藝術(shù)并不簡(jiǎn)單雷同于印度、中亞、新疆的原因。

作為西來(lái)像法在中華大地綻放出的第一朵奇葩，云岡石窟一改蔥嶺以東石窟寺泥塑、壁畫(huà)、木雕為主的藝術(shù)模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在東方首次營(yíng)造出氣勢(shì)磅礴的全石雕性質(zhì)的佛教石窟群。同時(shí)，廣泛吸收中外造像藝術(shù)精華，兼容并蓄，融會(huì)貫通，成為中國(guó)早期佛教藝術(shù)的集大成者。云岡石窟開(kāi)鑿大致分為三期，即三個(gè)階段。早期為文成帝時(shí)曇曜五窟的開(kāi)鑿，中期為獻(xiàn)文帝、馮太后、孝文帝時(shí)皇家營(yíng)造的大窟大像，晚期為遷洛后民間補(bǔ)刻的窟龕。云岡造像分為兩類：前則西域風(fēng)格，后則華夏新式。集中展現(xiàn)了西來(lái)像法逐步中國(guó)化、世俗化的演進(jìn)過(guò)程，堪稱中華佛教藝術(shù)發(fā)展的里程碑。

在云岡石窟中，漢民族意識(shí)的覺(jué)醒，我們說(shuō)不清經(jīng)歷了多長(zhǎng)時(shí)間。但是，深受西域佛教、像法影響的涼州僧團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)地位，大約從太和五年（481）開(kāi)始動(dòng)搖了。隨后，徐州義學(xué)高僧接受了孝文帝的邀請(qǐng)，率徒北上，“唱諦鹿苑，作匠京緇”（《廣弘明集·元魏孝文帝為慧紀(jì)法師亡施帛設(shè)齋詔》），代京平城的佛學(xué)風(fēng)氣為之一變。到太和十三年（489），褒衣博帶、秀骨清像，登上了云岡第11窟外壁的佛龕，并從此成為時(shí)尚。如果說(shuō)云岡第6窟中最早出現(xiàn)的褒衣博帶式佛像，尚未脫離“胡貌梵相”，那么第11、12、13窟外壁眾多龕洞的造像則是完全“改梵為夏”了。

孝文帝遷都洛陽(yáng)后，平城依然為北都，云岡的皇家工程基本結(jié)束，但民間盛行的開(kāi)窟造像之風(fēng)猶烈。盡管大窟減少，但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。這些數(shù)量眾多的晚期洞窟，類型復(fù)雜，式樣多變，但洞窟內(nèi)部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這一時(shí)期流行的窟式。造像內(nèi)容題材，趨于模式化、簡(jiǎn)單化。佛像一律褒衣博帶，面容消瘦，細(xì)頸削肩，神情顯得飄渺虛無(wú);菩薩身材修長(zhǎng)，帔帛交叉，表情孤傲。給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺(jué)，顯然符合了中國(guó)人心目中對(duì)神仙形象的理解。造像衣服下部的褶紋越來(lái)越重疊，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面的雕飾也越來(lái)越繁縟。上述風(fēng)格與特征，與龍門(mén)石窟的北魏造像同出一轍，標(biāo)志著中華民族對(duì)西來(lái)佛教像法的引進(jìn)與吸收過(guò)程的初步終結(jié)。