李白山水圖詩背后的寄寓

摘? 要：檢《全唐詩》及《補編》，其中標明為題山水畫的詩歌有近三十余首，而以“歌”這種體裁寫山水圖的只有陳子昂、李白、杜甫、顧況四人。其中，李白的山水粉圖詩尤具代表性。在詩中，詩人通過熔鑄現實和傳說中的典型意象、切換入畫與觀畫的視角，將虛實糅雜在一起，塑造出了一個帶有明顯神仙色彩的山水世界，也生動地勾畫出了詩人對超越塵俗的世界的想象與向往。

關鍵詞：山水圖;題畫詩;李白

作者簡介：楊茗羽（1995-），女，漢族，四川成都人，四川大學文學與新聞學院碩士在讀，研究方向：中國古代文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-33-0-02

“山水”既可以指在真實生活中實在的景觀，也常延伸為藝術作品中的形象、意象。而將“山水”作為審美對象的作品則不僅僅是單純的審美投射，其中呈現著描繪者對山川的想象、對時空的理解。本文將以李白的山水圖詩為中心，結合唐人其他與山水畫有關的詩作，重新說明“粉圖”一詞在李白詩中具有的獨特意蘊，并對這一類山水圖詩中所折射出的詩人觀念進行比較與分析。

一、有意拈出的粉圖

“粉圖”是李白在山水圖詩中用到的比較頻繁的一個詞。如《觀博平王志安少府山水粉圖》、《當涂趙炎少府粉圖山水歌》兩詩，詩題便直接題作“粉圖山水”或“山水粉圖”。除了在山水圖詩中使用此語，李白一些文中也有用到“粉圖”二字的，如：《金陵名僧頵公粉圖慈親讃》的題名、《羽林范將軍圖贊》的“麟閣之階，粉圖華軒”一語等。對此，前人已經有了一些解釋：王伯敏指出“粉圖”并非簡單指“彩畫”，而是“壁畫”[2]12-14。楊學是解釋了“素壁”，又對“粉圖”的多重含義進行了系統梳理[3]22-26。

然而，在李白詩文中出現的“粉圖”一詞，其含義仍需仔細考量。唐代“粉圖”極少出現在詩文中，現可查的例子大半都是李白用于山水圖詩的。杜甫寫類似的山水圖詩時，已不用“粉圖”二字。分析可見李白和杜甫所寫的對象雖然同樣都是山水圖，但是兩人所觀察的山水圖并不一樣：李白明確為山水粉圖的多為壁畫，而杜甫所觀山水圖多是已裝訂好后直接掛在廳堂中或畫在障子、屏風上用作裝飾或格擋物的山水圖。

這一點在兩人詩中都能尋到細節來證明。李白在“粉壁為空天，丹青狀江海”一句中提及“粉壁”，句中這個“壁”字已經點明圖畫是以墻壁為載體的。《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》的標題則明確了這里所觀的山水畫為壁畫。另一方，杜甫的山水圖詩依據其詩歌中提供的細節，可判定其多為裝訂好了的圖，如：《戲題畫山水圖歌》中“壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁”的“掛之素壁”;《觀李固請司馬弟山水圖》中“寒天留遠客，碧海掛新圖”的“掛新圖”。這兩首山水圖歌都使用了“掛”這個字，說明這畫是掛壁的，不是壁畫。杜甫在另一首《奉先劉少府新畫山水障歌》題中直接點明的“障”，同樣可以說明其所吟詠的山水圖并非是壁畫。

再有，聯系李白寫作的其他以山水畫作為吟詠對象的詩可見出李白對呈現山水圖畫的載體的關注。具體來說，《瑩禪師房觀山海圖》即是一例：這首詩的主要內容仍是圍繞所觀的這幅山海圖展開的，而詩中“列障圖云山”一句中的“障”字點明這次所觀畫的載體是帷障。又如《觀元丹丘坐巫山屏風》詩題指明了此畫是以屏風作為載體的。

李、杜二人并未忽略所觀察圖畫的載體究竟是壁、還是卷軸，抑或是屏風，是因為圖畫的載體確實是一個會影響到山水圖表現內容的重要因素。壁畫、屏障畫在載體選擇上的不同，會導致它們在平面布局和格式上的大不同。這些空間形式上的差別會直接影響到繪畫者對圖畫的基本定位及對繪畫要使用的顏料材質的選擇，更會對這些圖畫最終呈現在觀者面前的結果產生影響。因此，前人在解釋“粉圖”時直接用杜詩中的素壁解釋“粉壁”，恐也不太恰當。李白所言及的“粉壁”和這里的“素壁”并不是一回事。李白言及的是壁畫，杜甫提到的素壁則是掛畫的墻。

進一步分析，若李白言及的山水粉圖的載體限定為壁畫，那他在相應的山水圖詩中強調“粉圖”二字，更不是偶然。今人的一些研究已對現存唐代壁畫的顏料進行過物理分析：在唐代，壁畫使用的顏料主體就是各種礦石染料，主要就是李白所提到“粉圖”中使用的色粉。李白已經注意到山水圖使用的繪畫材料是特殊的。或許，在李白看來，粉圖所用的色粉是利用了煉丹服食之術制出，而山水粉圖描繪的內容又是與仙境相關的山海圖景，這兩者之間存在著微妙的依托關系無法為人忽略。所以，他才在題山水圖的詩中明確區別出山水粉圖一類。

二、交織融通的虛實

以詩寫山水粉圖，并非自李白始。最早用詩歌體裁寫山水粉圖這一題材的詩人是陳子昂。陳子昂有題名為《山水粉圖》的詩，對后人的創作頗有影響。李白的山水圖詩多用陳詩中已用到的意象，如蓬萊、瀛洲、云山及周流之海水等。在《觀博平王志安少府山水粉圖》和《瑩禪師房觀山海圖》中的一些詩句意境也與陳詩中展示出來的相似。如，前一首中“粉壁為空天，丹青狀江海”一句與陳子昂詩“山圖之白云”“群翠之鴻溶”的敘述相類，后一首的“列嶂圖云山”一句近似陳詩的“山圖之白云兮，若巫山之高丘”。此外，《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》中前四句：“高堂粉壁圖蓬瀛，燭前一見滄洲清。洪波洶涌山崢嶸，皎若丹丘隔海望赤城。”在形容不同風景時都用到“若”“如”等詞，將圖畫世界與神話傳說中的情景聯系起來，也與陳詩相類。

但李白、杜甫等后來者的寫作并不是蹈人舊轍。相較于陳子昂的開創之作，李、杜二人山水圖詩的詩境是更上一層的——山水不再與仙境分列，而是熔鑄一體。一方面，詩中對所吟詠的山水畫中的山水景致的刻畫十分豐富細膩，形象塑造生動具體。另一方面，在多樣的意象融合當中，其上附著的仙道氣象讓詩歌有了更多的突破，詩歌意境不斷延展。兩者一表一里糅合在一處、熔鑄為一體，最終使得詩歌的表達空間更為廣闊。

具體來說，上文提到的《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》所用的意象雖然可以分作兩類，如“蓬萊”、“瀛洲”、“丹丘”、“滄州”等指的是仙境，“赤城”、“山陰”等卻是實際存在的地點，但在詩歌的情景鑄造中這些詞語是交織的。李白在山水圖詩中描繪同一個情景時總是將虛實熔鑄于同一句中，在現實圖畫已創作出的意境上繼續加工，在現實圖畫外描畫出另一個他所理解的藏在畫中的、一直屬于傳說或者虛擬時空中的仙道世界。

又如，《當涂趙炎少府粉圖山水歌》：“峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。名公繹思揮彩筆，驅山走海置眼前。”峨眉山地處西南，羅浮山在廣東，都是現實中存在的道教名山。“西極”、“南溟”則是傳說中的地理極限。此詩在一開頭就羅列出兩座道教名山，并依其所處的位置將之與“西極”、“南溟”這兩個帶有傳說色彩的概念方位詞聯系起來，使得現實與想象的空間模糊了邊界，也描畫出了其所見的山水圖的畫面的高遠遼闊。詩人的創作還并未停留于此，他還用文字打破了前人留下的想象邊界，實現了超越——“高出西極天”在視野上是向上的，天似乎已經是人類能夠接觸到的頂點，西極天更是遠之又遠，但峨眉是高出這一想象中的邊界的。同時，“直與南溟連”在視野上向下突破。南溟已經在世界的邊界上，但羅浮山可以達到這個界限。在想象之外，還存在更多的空間。山水畫中不一定真的有“峨眉”“羅浮”“赤城”“蒼梧”“洞庭”“瀟湘”，但在詩人的山水圖詩中，詩人將之一一羅列出來并從多個角度描畫了它的雄偉廣闊。

李白的山水詩通過羅列現實和傳說中的典型意象，將虛實糅雜在了一起。在他筆下，仙境的山水與真實的山川之間沒有邊界，相成相生，所以他詩中的山水邊界顯得朦朧模糊，帶有奇異的神仙色彩。這是李白詩歌呈現出的令他神往的世界——既有人世的一端，也有仙境的一半。

三、余論

然而，同樣是山水圖詩，杜甫的山水圖詩卻與李白的不大相似。如《戲題畫山水圖歌》一首，相較于醉心仙境的李白，杜詩更重山水圖畫本身描繪的場景，雖然也有熔鑄，但虛實之間并不十分模糊。在畫境的追求中，李白多是求仙欲去、拋卻塵俗，而杜甫卻更近人間。到了顧況，山水圖歌只剩余響。顧況所作的《范山人畫山水歌》、《嵇山道芬上人畫山水歌》針對的山水畫都是信仰宗教的人士所作，且其詩題雖作歌，但篇幅短小，句式都比較齊整，其中再無大量仙境意象的羅列，也沒有混同虛實、重構畫境世界的野心，只是平實說畫。

在今存的唐人詩歌作品中，標明為題山水畫的詩歌仍有近三十余首。詩歌所吟詠的這一類山水畫的載體大概有兩類，一類是壁畫，一類是障子或屏風這類家具。且兩種寫作存著明顯的代際性。題壁畫山水的多在中唐以前，到了晚唐，題山水圖詩中的山水圖普遍都以障子、屏風等作為載體。這表明在唐人的日常生活中，對山水圖畫的審美與應用隨著時代的變化，也在不斷地發生著變化。其中或許還受著宗教氛圍的變化、家居建設的審美變化等多方面的影響。也或許正是受到了載體掣肘，這一類題山水畫詩越到后期，越不見前人詩里表現出來的宏大氣魄與神仙色彩，而與日常生活更為貼近，更多地表現起生活悠游、閑適的樂趣來。

參考文獻：

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