圖文互動下的悲劇演繹
——論田漢《名優之死》的連環畫改編

李曼瓊

(湖南師范大學文學院，湖南 長沙410081)

田漢的話劇《名優之死》初創于1927年，原為兩幕劇，后于1929年在南京公演時加了一個中幕變成三幕劇。幾十年來，《名優之死》的魅力經久不衰，無數次的舞臺演出和塑造成就了它的經典性，北京人民藝術劇院于1957年、1979年和2018年的三次排演都曾轟動一時，而此劇的兩版連環畫改編更是極大拓寬了其受眾面。畫家朱光玉和沙月分別在自己所醉心的連環畫畛域，為這一文學經典提供了不同的表達方式，以一種新的藝術樣貌喚起了大眾的審美感動，使得這一經典之作在時代的浪濤中煥發出更強的生命力。

一、話劇《名優之死》的連環畫改編概況

《名優之死》的連環畫改編總共有兩個版本，分別是朱光玉版和沙月版。朱光玉出生于1928年，是中國當代著名的畫家，擅長連環畫和中國畫的創作，其父乃是上海灘的連環畫泰斗級人物朱潤齋。他的這版連環畫名叫《一代名優》，由人民美術出版社于1957年8月出版，其中圖像共有62幅，采用單頁單幅、上圖下文的形式，每頁文字不超過60字。這版連環畫的文字部分是由萬枚子負責重新編撰，他對劇作原文進行了大幅度的改動；而繪圖部分則是朱光玉的智慧結晶，他采取傳統的線描之法，用簡潔流暢的線條勾勒出一幅幅清簡明淡的圖畫，筆致勁韌平穩，畫風雖顯粗獷卻又帶著飄逸之感。

沙月，本名華其敏，出生于1953年，是中央美術學院教授，擅長中國畫，尤其是水墨人物畫創作，系連壇泰斗華三川之子。沙月的這版連環畫依然采用劇作原名《名優之死》，于1984年1月由天津人民美術出版社出版，共有94幅圖像，文畫布局亦是采用上圖下文、單頁一組的形式，每頁文字不超過70字。這版連環畫的故事改編出自雷云霄之手，他對劇作原文進行了一系列的增刪調改；而在美術構圖上，沙月亦是采用線描的畫法，用筆繁復細致，線條處理穩當流利，將各色人物的神態動作、衣著服飾以及所處環境都描摹得精細入微，構圖多變而穩妥，多給人以沉穩細潤之感。

原著《名優之死》是一部話劇劇本，主要通過人物間的對話描寫來塑造人物形象和推動情節發展，讀者只能依靠自己的想象在腦海中將人物和情節具象化；而改編成連環畫后的《名優之死》則為讀者提供了一個簡潔通俗的文字腳本和一幅幅生動連貫的圖畫，將文學藝術的抽象敘事轉換為視覺美術的具象敘事，文字與圖像珠聯璧合構成雙重敘事的藝術景觀，給讀者帶來極大的審美享受。

二、文本改造敘說藝術悲劇

連環畫是一種圖文結合的藝術樣式，在連環畫的改編過程中，腳本的編撰先于圖畫的創作，可以說，腳本是圖像繪畫的基礎。腳本包含說明詞、人物對話和繪圖參考三部分，而前兩者通常會成為連環畫的文字說明部分(文字腳本)，它往往決定了連環畫的故事情節和主題意蘊。《名優之死》的原著是一部講述戲曲藝人悲慘遭遇的三幕話劇，故事主要圍繞京劇名優劉振聲與其徒京劇新秀劉鳳仙，以及流氓紳士楊大爺三人間的關系展開，點明了戲曲藝人劉振聲、劉鳳仙、劉蕓仙、左寶奎、蕭郁蘭等人的藝術態度與立場，揭示了劉振聲愛情理想的破滅，披露了愛與藝術在金錢權勢的重壓之下所陷入的悲劇境地；而改編者萬枚子和雷云霄在編撰連環畫的腳本時，舍棄了愛情這條暗線，立足的是戲曲藝人在社會重壓之下所面臨的生存困境——名優劉振聲堅守藝術理想，將唱戲看得比性命還重要，名伶劉鳳仙卻難抵物欲引誘醉心游走名利場，最終一個身死戲臺，一個追悔莫及。在思想主題和文體形式的規范下，兩位改編者要將話劇劇本改編成連環畫腳本，需要對原著的故事情節進行梳理和重構，而這一過程主要通過以下操作來實現：

第一，刪減旁枝。連環畫的文字腳本具有自身的文本特點，最明顯的一點是“要求故事性強”[1]。連環畫作為大眾化的通俗讀物，生動有趣的故事情節是抓取讀者眼球的首要因素，因此，如何在簡約凝練的文字部分中打造一個吸引讀者的故事，則有賴于文字改編者對敘事內容的恰當選取。田漢在話劇《名優之死》中除了對劉振聲、劉鳳仙和楊大爺這三個主要人物的刻畫外，還在劇中花了一定的筆墨來表現左寶奎、蕭郁蘭和劉蕓仙的個性特征與藝術態度?？紤]到文字腳本要求凸顯故事性的特點，萬枚子和雷云霄在重新編寫腳本時都適當刪減了與故事主線關系不大的情節，將筆墨集中到劉振聲、劉鳳仙和楊大爺這三個主要人物身上，在簡短的文本篇幅中突出展現三人間的碰撞與沖突，對于次要人物的描寫則作刪除或簡化的處理。比如原著第一幕中田漢用八輪對話的篇幅來描寫蕭郁蘭機智應對楊大爺與王梅庵的搭訕，而在腳本故事的編改中萬枚子直接刪去這一互動情節，雷云霄則用一張圖幅的比例將這一搭訕情節一筆帶過，如此處理既符合腳本故事簡短凝練的篇幅要求，又能集中主線情節。簡而言之，經過對旁枝末節刪繁就簡的藝術處理，連環畫版《名優之死》的腳本故事以劉振聲的藝術悲劇為主干，圍繞著劉振聲、劉鳳仙和楊大爺三人間不斷激化的矛盾關系來推動情節的精彩演進，極大凸顯了文本的故事性，使得兩版連環畫都獲得了不錯的敘事效果。

第二，調改情節。一個好的文字腳本應該具備一個完整嚴謹的敘事結構，而且內容方面也要有邏輯性。田漢在劇中一開場就安排了左寶奎與蕭郁蘭在后臺戲房的閑聊戲份，借由左寶奎之口將劉振聲的品性與藝術觀念、劉鳳仙的身世背景與藝術態度公之于眾，然后再通過人物直接的對話、動作、神態等描寫推動情節的開展。然而此種敘事方式卻并不適合連環畫這一藝術形式，因此，如何轉換文本的敘事方式是改編者亟待解決的問題。為了使腳本故事在結構上具有連貫性，萬枚子和雷云霄選擇以順時序的方式來結構文本，在故事的開頭部分便以第三人稱的敘事視角交代了劉振聲和劉鳳仙的身份、關系與性格特征，即將原著中左寶奎所透露的關于劉振聲和劉鳳仙的信息處理成了文字腳本的故事背景，其后則以簡潔平實的文字將故事的起承轉合一一展現。除了敘事結構的調整，兩位改編者亦對部分情節做了改動，比如雷云霄在編寫蕭郁蘭于后臺戲房應對楊大爺的搭訕這一情節時(見圖1)，一改原著中蕭郁蘭巧笑應對的圓滑面目，將其塑造成手舞大刀嚇退居心叵測者的勇者形象。在田漢筆下，蕭郁蘭雖然內心十分鄙視楊大爺，但她還是從容而客氣的回應了楊大爺的搭訕，即使是遭遇楊大爺的調戲(將“玉蘭”二字用手指寫在掌心且附上一吻)，她也只是“鄙視地微笑”著戲稱自己“怕不夠味兒”，哪怕在楊大爺說出“夠味兒極了”的猥瑣話語后，她也還能笑著用劉鳳仙來轉移楊大爺的注意力，此番應對正好體現出蕭郁蘭機智圓滑、八面玲瓏的一面；而雷云霄筆下的蕭郁蘭在面對楊大爺的搭訕時，則是直接“拿起一把刀，在楊大爺眼前一晃，把楊大爺嚇了一跳”，用實際行動真實表露出她對楊大爺的厭惡之感，此一描寫盡顯蕭郁蘭的英勇之姿，聯系后文蕭郁蘭怒打楊大爺的舉動，雷云霄對這一情節的改動，一方面充分展現了蕭郁蘭率真剛直、嫉惡如仇的個性特征，另一方面又使得前后文形成呼應。

圖1 沙月版《名優之死》

第三，增設細節。連環畫腳本的改編并非是簡單照搬原著再加以分段即可，改編者常常會根據自己對作品主題的把握以及實際的生活經驗來對敘事內容進行合理的充實。比如萬枚子在其編寫的故事腳本中增加了對劉振聲個人品質的設定，以圖幅2為例(見圖2)，該圖幅主要講述的是劉振聲成名以后每天清早都到西華門城墻腳下和同行們喊嗓子、練把式，而且很多青年角色都拜在他的門下做徒弟，由此看來，劉振聲是個虛心勤奮而且不藏私的人。萬枚子對劉振聲優良品質這一細節的增設，實際上為后文劉振聲收鳳仙為徒并為其聘請教學琴師以及親自指點埋下了伏筆，也為后文劉振聲批評鳳仙成名后就疏于練功的做法提供了依據，大大增強了腳本故事的邏輯性。再如雷云霄改編的故事腳本亦融入了他自己對于劉鳳仙這個人物形象的很多思考，以圖幅19和24為例(見圖3和圖4)，前一幅講述劉鳳仙將跟班阿蓉遞給她的一杯釅茶故意打翻在地，據前文可知，演出遲到的劉鳳仙不滿左寶奎催她動作快些便拿阿蓉出氣，此一遷怒行為表面上寫的是劉鳳仙不滿同行對自己的催促，實際上巧妙地暗示了她對藝術的懈怠態度，后一幅講述的則是劉振聲冷臉敷衍楊大爺的搭訕而劉鳳仙卻刻意討好楊大爺(將阿蓉另續的茶水主動獻給楊大爺)，一冷一熱的態度對比將劉鳳仙逢迎權貴的諂媚面貌刻畫得淋漓盡致，而“受寵若驚”“急忙”等詞的運用更是從側面揭示了劉鳳仙想要攀附權貴的強烈欲望以及對于自己出身底層的濃厚自卑感，將前后兩幅圖畫聯系起來看，便可看出成名后的劉鳳仙既驕縱自傲卻又諂媚逢迎的嘴臉。摔茶與獻茶動作都是雷云霄根據劉鳳仙這個人物的性格特征所做的合理延伸，而這兩個細節性動作的補充也正好使得劉鳳仙這一人物的形象更為具體可感、生動傳神。

圖2 朱光玉版《一代名優》

圖3 沙月版《名優之死》

圖4 沙月版《名優之死》

三、圖像繪制展露情感意蘊

連環畫由文字和圖畫兩部分組成，但其主要敘事特征在于圖畫，文字則起補充說明的作用。連環畫對文學作品的改編，實際上是將原作的文字敘事轉換為圖像敘事，是藝術上的再創作，然而，圖像的繪畫并不是對文字腳本內容的簡單重復，畫家在構圖布局時會憑借自身的繪畫經驗和技巧來提升作品的藝術魅力。連環畫的文字腳本側重于故事情節的開展，所以編寫者往往要簡化諸如外貌、神態、心理、環境等細節性的描寫，而畫家卻能夠用一個個具體可感的形象來彌補這一局限，這在一定程度上深化了作品情感意蘊的表達。

首先，細節描摹塑造人物形象。“連環畫是造型藝術與文學相結合的藝術，它所表現的內容離不開人物的活動，因而，塑造人物形象成敗如何，也就直接關系到一部作品的藝術生命力?！盵2]畫家要在視覺上勾勒真實生動的人物形象，可從其外在的形象諸如外貌、衣著、神態、動作等方面入手，如此既能展現人物的性格特征，又能表現人物間的對應關系。原著中并沒有對人物的外貌和服飾進行描寫，作者對于人物的刻畫更多是通過對話、神情和動作的描寫來實現。在人物的體型描畫上，朱光玉筆下的人物除楊大爺(大腹便便，十分臃腫)外，其余人的區分度不大，只能依靠穿著來辨識人物；而沙月筆下的人物則各有其特征，比如劉振聲魁梧、劉鳳仙豐腴、楊大爺臃腫、劉蕓仙瘦削、何景明挺拔。在人物的衣著服飾上，朱光玉筆下的劉振聲總是身穿一襲寬體直身的素色長袍；劉鳳仙多著倒大袖襖裙或襖褲，且多繡有花紋；楊大爺一直是長袍馬褂加玳瑁眼鏡以及圓頂禮帽和拐杖的裝扮；劉蕓仙始終穿著素色襖褲；何景明則是身著中山裝的形象。而在沙月版的連環畫中，劉振聲多穿長袍或長袍馬褂；劉鳳仙的裝扮則非常摩登，身穿花色旗袍或大衣(絨毛領或翻領)，腳蹬高跟鞋，項配珠鏈，手戴環鐲；楊大爺亦是長袍馬褂加玳瑁眼鏡以及平頂禮帽和拐杖的打扮；劉蕓仙則是花色旗袍的裝扮；何景明卻是大衣加圍巾的進步青年形象。雖然朱光玉和沙月在人物體型和服飾的繪畫上各不相同，但基本還是符合人物的性格特征和身份地位。其中，沙月塑造的劉鳳仙形象尤其成功。劉鳳仙在連環畫中是一個嶄露頭角但墮落于物欲的坤伶新秀，她成名后疏于練功，專攻交際，混跡于各舞會、酒吧或餐館，身邊圍繞著許多像楊大爺這樣耽于她美色的流氓惡棍，所以她的身材豐腴得體，凹凸有致，對異性極具吸引力。雖然舊時戲曲藝人地位低下(女藝人更甚)，但她攀附上了紳士富商等上流社會的“貴人”，故穿著打扮既摩登時髦卻又俗不可耐，而這身裝扮卻也正好體現出她性格中愛慕虛榮的一面。當然，沙月對劉鳳仙的形象刻畫并不止于這兩個方面，他在神態動作的描摹方面更是細致入微，譬如圖幅46和47(見圖5和圖6)，前一幅中的鳳仙滿臉怒容，頭顱微仰，雙眉緊皺，嘴唇緊抿，右手鉗制蕓仙，左手高舉梳子欲打之，端的是一副兇悍的潑辣相；后一幅中的她則一臉諂媚，雙肩微聳，腰背微彎，手握梳子置于胸前，眉開眼笑地向剛進門的楊大爺問好，柔媚中帶著討好的卑微。在前后連續的兩個場景中，劉鳳仙一兇一柔的瞬間轉變形成強烈的對比，而其驕蠻、諂媚、虛偽、自卑的性格特征亦在鮮明的反差中纖毫畢現。此一形象刻畫可謂傳神至極，是簡潔的文字腳本所無法獲致的敘事效果?？偠灾?，劉鳳仙這一人物形象的成功塑造不僅得益于沙月深厚的畫功，更是仰賴其對劉鳳仙這一人物的深刻把握與理解。

圖5 沙月版《名優之死》

圖6 沙月版《名優之死》

其次，布設景別結構視覺心理。景別作為繪畫語言的要素之一，是分析畫面構圖的重要切點。繪畫者通過編排畫面中的視覺造型來給觀者造成相應的心理振動，不同景別對審美主體的視覺和心理感受所產生的影響是有所差異的。在朱光玉版的連環畫中，其景別運用比較單一，主要以全景為主，再輔以少數中景，而沙月的景別運用則比較靈活多樣，主要以全景為主，中、近景為次，再輔以少量遠景以及獨特的構圖。由此可見，全景布局在兩位畫家的構思中是最主要的敘事手段，然而，仔細比較兩版連環畫便可發現，朱光玉和沙月的敘事思維存在很大的差異。譬如對于蕭郁蘭痛打楊大爺這一情節的描繪，朱光玉采用的是全景布局(見圖7)，畫面中涵蓋人物多達15人，蕭郁蘭左手揪著楊大爺的衣服，右手高舉欲扇其臉龐，而楊大爺則一身狼狽往后躲避，眼鏡和帽子均掉落，這兩個主要的表現對象處于畫面的右上方，除左下角四個驚慌焦急的人(圍著畫面外倒下的劉振聲)外，其余人則從左上方至右下角呈半圓形包圍住楊大爺，個個都手握成拳，滿臉怒氣欲打之；而同一情節，沙月選擇的是中景的編排方式(見圖8)，在他筆下，蕭郁蘭和楊大爺位于畫面的正中央，蕭郁蘭一臉怒容，右手叉腰，左手正從楊大爺的左臉揮落，而楊大爺則兩手捂著被打的臉龐，玳瑁眼鏡也歪斜著架在鼻梁上，滿臉透著一股不敢置信的驚懼，兩人中間是一團表示氣流的密集線條，畫家便是用這些線條來表現蕭郁蘭揮出的那一巴掌的快速與狠厲，畫面的右上方是一名軍警模樣的人，嘴巴微張，伸出左手欲保護楊大爺，而畫面的左上方則是三女一男，正圍著倒在地上的劉振聲，其中，男子與左邊最下首的那個女子均看向劉振聲，其余兩個則抬頭望向蕭郁蘭與楊大爺的方向，一個滿臉驚訝，一個滿臉怒氣。這兩幅圖畫的表現內容都可看成是蕭楊兩方沖突(主要)和劉振聲倒地(次要)這兩個同時發生的事件，故兩幅畫的不同之處就在于蕭楊兩方沖突事件的力量差異，朱光玉版的蕭楊兩方力量比對是10∶1，而沙月版的則是1∶2，前者讓讀者不禁歡欣，后者卻是心中一緊。這兩種不同的心理感受是由圖畫中的表現對象所決定的，而表現對象則取決于構圖景別的運用——全景式布局可容納眾多表現對象，為人與人的關系展示提供一個舒展的敘事空間，中景式的重點則在于表現主要對象的關鍵性動作，故中景式的表現對象在數量上是少于全景式的，而這正是兩幅圖畫在視覺和心理兩個方面引起不同感受的原因。

圖7 朱光玉版《一代名優》

圖8 沙月版《名優之死》

最后，轉換視角抒展悲憫之緒。視角是觀察者和被觀察者的角度空間關系，包括仰視、俯視、平視、斜視、近視等五種角度，構圖視角不僅代表著畫家的表現方式，還包含著畫家的主觀情思以及畫家所希望的審美主體對其所表現的事物的情感態度。視角的選取往往能夠展示畫家的敘事意圖，在連環畫的構圖上，“視角的選擇是由作品的主題來決定的”[3]，朱光玉和沙月基本采用平視的構圖方式，在觀者與被觀者之間選擇一個平等的敘事角度，使得表現對象與審美主體處于同等的心理位置，進而拉近彼此的距離，也正是這種距離感的消弭，使得審美主體能夠產生更為強烈的視覺沖擊和心理振動。表現對象在不同視角下所傳達的情感意蘊是不同的，譬如沙月在描繪眾人涌到戲臺上圍觀倒下的劉振聲這一幕時，采用的是俯視的構圖角度，這一視角相對于中性的平視角度來說，容易使畫面中的人物失去力量感，何況沙月在結構此圖時還運用了遠景的表現方式，如此一來便遠遠拉開了審美主體與表現對象的距離。在這幅圖畫中，審美主體的視覺路徑由二樓觀眾席一路往下延伸至戲臺，而處于視覺終點的戲臺正是引發此圖敘事內容(臺上臺下一片混亂)的源頭，沙月的散點透視畫法使得畫面形成一個廣闊的視域空間，除開二樓觀席視覺起點處的幾個觀眾，其余觀眾以及戲臺上的人員都只是一個個面目模糊的輪廓造型，畫家如此編排布局實際上是為了讓審美主體產生一種上帝視角的觀感，即讓審美主體帶著一種審判意味的目光來觀視全局，而不是將目光只聚焦在劉振聲倒下這一點上。畫面中劉振聲倒在戲臺上，四周緊圍著關心他的同行，戲班經理站在臺前試圖安撫躁動的觀眾，而臺下觀眾則站立著望向戲臺，甚至許多同情的觀眾還擠到臺口，關切地注視著躺在臺上的劉振聲，氣氛是如此的緊張與騷亂，但在畫家的藝術處理之下，讀者心中卻滿是凄涼與悲憫之緒，因為遠距離的隔閡讓讀者能夠冷靜客觀地審視現象背后的深意——劉振聲將藝術看得比命還重，但社會上的金錢權勢卻將藝術逼入絕境，如此看來，死亡竟是他必然的結局，縱使還有那么多喜愛京劇藝術的人也無濟于事，這不僅是劉振聲個人的悲哀，更是那個時代戲曲藝術的悲哀。

結 語

萊辛認為，詩是用時間中前后承續的符號(語言)來表現動作/情節，繪畫則是用空間中并列的符號(線條和顏色)來表現物體，但繪畫還能通過物體以暗示的方式來摹仿動作/情節[4]。這就是說，語言和圖像皆具備敘事的功能。然而，由于摹仿的媒介和手段不同，它們各自所具有的敘事優勢也有所不同。《名優之死》連環畫的改編便是在實現不同敘事話語的互動中形成了自身的藝術特色：一方面用簡練俗白的文字架構故事主干，另一方面則充分利用圖像的敘事功能抒展情思，在文與圖各自優勢的結合中重新演繹名優劉振聲的悲劇人生。雖然《名優之死》的兩版連環畫隨著連環畫時代的沒落已淡出大眾的視野，但它們所具有的藝術價值卻是不可否認的。這兩版連環畫的圖文敘事各有千秋，均融入了腳本編寫者與圖像繪畫者對原著的理解與思考，圖文結合相輔相成，以獨特的藝術表現力和感染力極大豐富了讀者的閱讀體驗，對文學經典的廣泛傳播與接受具有積極的意義。