張大千：大寫的敦煌人

汪毅

每當說到敦煌，每當禮佛探藝于敦煌，總有一道清泉流淌過我心靈的小河，那便是張大千發自肺腑的感慨和吶喊：“敦煌，予深愛之！予深愛之！”——這里，且不說重疊詞“予深愛之”的寡用，也不說兩個感嘆號遞進在張大千行文語法中的絕無僅有，僅說其“愛”的情懷，便使人感到張大千心海中卷起的千堆雪以及裂岸驚濤。真的是，如此心聲幾人有，如此情懷蒼天知？！

1941年春，為尋夢六朝隋唐畫跡，墨妙法像，張大千開啟了他為期兩年七個月的敦煌臨摹壁畫之旅，成為敦煌人的先驅者之一。

敦煌，位于西北邊地的甘肅，其擁有的價值與滄桑，非簡單的判定定義所能概括。20世紀20年代末至30年代初，針對陳垣就北平圖書館所藏八千余件敦煌寫本編目為《敦煌劫余錄》一事，學術界有“敦煌者，吾國學術之傷心史也”[1]之嘆。這份“傷心”，是因為外國侵略者的文化掠奪（所掠文物，英國現存一萬多件、法國現存六千多件、日本及美國亦存相當數量），致使敦煌學研究一度在國外。然而，敦煌似乎亦是張大千的“傷心地”，原因是他不僅生前曾被扣上一頂“破壞敦煌壁畫”的大帽子，而且九泉之下還遭躺槍。難怪，張大千這個深愛敦煌之人生前忍不住在亞太地區博物館研討會上為自己辯誣，做“我沒有破壞敦煌壁畫”的解釋。

對于敦煌，張大千抱負遠大，確有以求“三年之艾”而振“八代之衰”的鴻鵠志向。然而，多年來說到他與敦煌，似乎總是繞不開一個備受爭議的話題：即是否破壞了敦煌壁畫。其實，張大千“未曾破壞敦煌壁畫”的結論早在1949年3月的甘肅省參議會第一屆第七次會上已明確（見本文“試問”之十二）。然而，對于這個重大話題，作為研究的需要，我曾讀過若干“是”與“否”的討論文章，甚至同當時參與敦煌壁畫臨摹的張心智有過直接交流。歸納起來，這些文章有學者撰的，有媒體人寫的;有寫得客觀的，有寫得想當然甚至天花亂墜的。值得推薦的是《持續發酵70余年的張大千“破壞敦煌壁畫”公案再識》[2]一文，這是我迄今看到的全面且有力道的一篇專文。該“再識”分12節，條分縷析，邏輯關系明晰，論證和論據充分，結論水到渠成。李白登黃鶴樓時，曾有“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”詩句。雖然我非詩人，但確因這篇專文讓我放下了擬為這樁“公案”做裁判的想法，以至于換一個表達角度，即從張大千的人性、佛性、動機以及常人具有的邏輯思維和常理及常識，提出以下十四個“試問”：

一、張大千“性喜佛”，號大千居士。其早年因緣際會遁入空門，烙印佛家，法號“大千”為師父逸琳方丈所取，來自佛典“大千世界”“三千大千世界”之語，為他埋下日后赴敦煌探究佛教圣地之佛根。張大千一生鈐印“大千”最多，有此印章不下二三百枚，傳遞了佛教思想、佛教藝術在其創作中主事的強烈信息，故可以說佛教意識深入骨髓。張大千晚年葉落歸根臺灣，命居所為“摩耶精舍”（既指佛教布道場，亦為佛家靜修住所），其題款、鈐印亦多用“摩耶精舍”，以表達對佛教境界的憧憬。試問：一個如此信奉“喪天良，遭報應”、有數十載修為的人會倒行逆施去褻瀆或破壞佛像嗎？

二、張大千平生傾慕敦煌，視之為心中“戀人”。在1941年至1960年目翳不能自制之前的20年里，他一直未停止對所臨摹敦煌壁畫的完善與復制（1944至1949年是一個高峰期），即使萍蹤國外也在繼續。20世紀50年代，張大千在印度畫有《南無密跡金剛》，在巴西畫有《釋迦說法圖》等，誠如他在《普賢菩薩赴法會圖》題款中說，無論旅居印度，還是移居阿根廷，或是筑宅巴西，均未停止敦煌壁畫的加工。1960年，張大千還整理畫出北魏至宋、元、西夏的菩薩、佛之手相14幅，并逐一予以文字解釋。之后，他還命門人孫家勤、張師鄭最后完成他的未完稿《文殊菩薩赴法會圖》《普賢菩薩赴法會圖》中的細筆表現部分并題跋，以表達其敦煌情愫。由此堅信，如果不是眼疾無法細筆，張大千還會執著下去，因為他亦在努力踐行“不忘初心，牢記使命”。只不過這個“初心”，是他對敦煌藝術的發愿;這個“使命”，是他志在弘揚敦煌藝術的責任感。故張大千喟嘆的“敦煌，予深愛之！予深愛之”絕非矯情，而是由衷和必然。請問：如此喟嘆，千百年來幾人能有？它讓人想到詩人艾青《我愛這土地》的詩句“為什么我的眼里常含著淚水，因為我對這土地愛得深沉”！而敦煌在張大千眼里，不正是他愛得深沉的這方“土地”嗎？難怪，晚年的張大千（時81歲）還以飽滿詩情感嘆“自種沙州門外水，可憐腸斷采蓮歌”（沙州即古敦煌）。如此情懷，非常人所及，正可謂“用情多深，愛有多深;付出多大，愛有多大”。試問：一個有如此摯愛的人可能去傷害他深戀著的“戀人”嗎？

三、張大千有一方特殊印章“老棄敦煌”。以此語入印，他意在鞭策自己篤力摹畫敦煌，表達探藝不止的精神。除臨摹敦煌壁畫，張大千還是中國以個人名義為敦煌洞窟編號第一人，即“張氏編號”。張大千還喜繪荷花（佛家為之般若花），一生創作近千幅（僅贈友人謝玉岑的便逾百幅），甚至還寫下“荷花世界夢俱香”等詩句。他的敦煌之旅，既是探索佛教藝術之旅，又是禮佛之旅。他在所臨敦煌壁畫的落款中，常書“清信弟子”“近事男”“大千居士”“敬摹”“敬橅”“敬寫”等;還為寺廟書匾“大雄寶殿”等等。試問：一個如此有佛性及善根和敬畏佛教藝術的人，能冒佛之大不韙去破壞以佛教題材傳世的敦煌壁畫嗎？

四、在敦煌莫高窟第251窟（張大千編號249窟）壁上，尚清晰地留有張大千的題記：“此窟塑像壁畫皆六朝也，為世界極不得見之古物，來者應如何愛護之。”此題記為1941年，即張大千到敦煌的當年。如此匠心呵護遺產，足見其保護敦煌壁畫意識之強烈，告誡后人用心之良苦，真所謂蒼天可鑒。試問：一個有如此敬仰之情、敬畏之心的倡導保護文物者可能出爾反爾去破壞壁畫嗎？

五、張大千到敦煌僅幾個月，便向國民政府要員于右任建議由政府加大力度保護敦煌壁畫。于右任由此倡設“敦煌學院”（成立時為國立敦煌藝術研究所，后改名為敦煌文物研究所、敦煌研究院），并提名張大千為首任主持人。這在1941年10月的《新華日報》《中央日報》《西部日報》等均有報道。因張大千執意要做職業畫家，后來才改為由常書鴻擔綱敦煌學院。試問：作為大力建議保護敦煌壁畫和擬任敦煌學院主持人的張大千會去破壞壁畫嗎？

六、1942年9月18日，國民政府行政院決議，設立國立敦煌藝術研究所，隸屬教育部，同時教育部部長陳立夫頒發聘書，聘張大千等七人為籌備委員會委員。試問：作為籌備委員會委員的張大千，難道他不知道責任在肩而去破壞壁畫嗎？

七、1943年2月，張大千在專著《莫高窟記》自序中，不僅筆伐流竄至敦煌的白俄軍人對壁畫的涂抹毀壞，而且控訴華爾納用樹膠粘壁畫留下的斑斑殘跡以及斯坦因、伯希和的竊取掠奪。試問：一個與之不共戴天的人可能去同流合污破壞敦煌壁畫嗎？

八、當年，莫高窟中寺至下寺修筑有一條長長的圍墻，于1944年竣工，被常書鴻譽為“莫高窟的萬里長城”。鮮為人知的是，這個“長城”卻源起于張大千1943年向甘肅省政府的建議以及他前期的經費投入。（他甚至還出資雇工清理洞窟中的沙礫。）對這段歷史，張大千弟子巢章甫在《大風堂逸史》[3]一文中寫道：“師（張大千）捐資于洞前筑轉墻數里以御之。”試問：一個如此用心、用情、發力、傾囊修筑莫高窟“萬里長城”以保護敦煌的人會去破壞壁畫嗎？

九、1943年8月，《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》在甘肅首府蘭州舉行，《西北日報》曾在當月13至15日連續三天在頭版刊出啟事。當時蘭州乃系張大千“破壞”敦煌壁畫發聲地。在蘭州展出，與其說傳遞的是張大千“安能以身之察察，受物之汶汶者乎”的信息，不如說是他“明知山有虎，偏向虎山行”的叫板。試問：如果說張大千破壞了敦煌壁畫，他敢在流言蜚語的發源地蘭州大張旗鼓、光明磊落辦展覽嗎？

十、1947年，張大千以大風堂名義出版《張大千臨摹敦煌壁畫》畫冊。這本畫冊，是筆者目前看到的第一本宣傳敦煌壁畫的大型彩色畫冊，并以“大風堂”名義的行為方式來助力敦煌藝術。試問：如此大魄力，當時有哪個機構及藝術家能做到？作為如此殫精竭慮去宣傳敦煌的人，會去破壞敦煌壁畫嗎？

十一、1970年、1978年，張大千參加“中國古畫國際學術研討會”與“亞太地區博物館研討會”。會上，他為自己辯誣：“當時曾有人說我破壞壁畫，在這里，得澄清一下。”對張大千辯誣的這種感覺，真讓人不乏“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”之慨。試問：如果不是坦坦蕩蕩的君子，他敢在國際會議上一再“澄清”嗎？

十二、張大千“破壞”敦煌壁畫的嗆聲肇始于1943年，正式提案起于1948年7月甘肅省參議會第十六次會議。經立案調查、函證，1949年3月甘肅省參議會第一屆第七次大會做出最后結論：“省府函復：查此案先后呈奉教育部及函準國立敦煌藝術研究所電復：張大千在千佛洞（又名莫高窟）并無毀損壁畫情事。”遺憾的是，由于種種原因，該最終結論被壓入卷宗，既未對張大千公開致歉，也未對社會公布。1948年8月，蘭州解放。囿于這個最終結論石沉檔案大海而不為人知，致使后來不明真相者陳詞再起，讓張大千繼續背鍋于“破壞敦煌壁畫”，且不斷發酵，以致誤解再誤解。對此，我不得不說，今天我們應該還張大千一個遲到的、久違的道歉！試問：如果張大千破壞敦煌壁畫，作為權力機構的甘肅省參議會當時能有如此結論嗎？

十三、在談及“敦煌學，今日文化學術研究之主流”時，陳寅恪對張大千臨摹敦煌壁畫影響的評價是：“敦煌學領域中的不朽盛事，更無論矣。”[4]而張大千卻自謙地說：“過去學術界對我在敦煌的工作，為文評贊，實愧不敢當。但是能因我的工作而引起當道的注意，設立國立敦煌藝術研究所，使國人普遍注意敦煌壁畫的文化價值，也算略盡書生報國的本分了。”試問：在敦煌學領域做出“不朽盛事”和欲“使國人普遍注意敦煌壁畫的文化價值”而努力“盡書生報國本分”的人可能去破壞敦煌壁畫嗎？

十四、敦煌壁畫是中華藝術菁華之一，集北魏至元約一千年來人神百態之大成，既是形象歷史的代表，亦是中國人物畫斷代史的準繩。張大千臨摹敦煌壁畫的團隊，乃以他為核心，包括其子侄、弟子與喇嘛畫師等人。張大千系公認的大畫家，亦是著名的畫史評論家。作為畫家對敦煌，張大千具有“全能”的表達才情，系敦煌壁畫臨摹、傳播領軍人之一，敦煌學者蘇瑩輝稱其為“臨古與創新第一人”。據筆者比較和統計，張大千至少可以列出14個“最”而力壓其他敦煌壁畫臨摹者：投入財力最大（400萬，幾乎拖垮貸款的銀行）;臨摹最早（就敦煌區域莫高窟、榆林窟、西千佛洞的完整性而言。李丁隴赴敦煌的時間雖早于張大千，但僅臨摹了莫高窟壁畫，時間為8個月）;臨摹時間最長（兩年七個月，如加上赴敦煌之后的陸續完善或復制，時間長達20年。此比較不包括常書鴻、段文杰等敦煌體制內的畫家）;臨摹面最寬（莫高窟、榆林窟、西千佛洞、三危山塔壁無不涉及）;臨摹數量最多（摹本及其復制件計約300幅，粉本若干。摹本及其復制件主要為四川博物院、臺北故宮博物院及民間、寺廟收藏，粉本收藏僅孫凱便達約50幅）;臨摹壁畫總面積最大（逾300平方米，其中單幅面積最大者為《勞度叉斗圣變》，縱925厘米，橫345厘米，約32平方米）;臨摹的作品時間跨度最長（包括北魏至元代約一千年）;臨摹精準性最高（采用玻璃紙蒙描壁畫，而此方法后來已不再使用）;臨摹水準最高（張大千赴敦煌時，已有近20年職業畫家生涯的藝術積累，特別是曾有1935年在洛陽臨摹《天女散花圖》和1940年在青城山畫《南無觀世音像》等經歷）;臨摹最具創造性（在觀看李丁隴臨摹敦煌壁畫基礎上，于資金、物資、學術、團隊組織等方面準備更充分，故而起點更高，難度更大，挑戰性更強，即透過壁畫表象研究分析，直接采取恢復原貌臨摹而非寫生或復制。凡現狀有變色或破損處，盡可能研究和推測其本來面貌，以盡量還原壁畫本真）;洞悉最深（對敦煌壁畫中歷代畫跡演變的點評提要鉤玄，感悟精辟）;價值最高（一是張大千作為臨摹敦煌壁畫唯一的佛家弟子，融進了“除一切苦厄”的佛教情結、境界和理想;二是張大千作為職業畫家，其學養和表現能力尤其突出;三是以蒙描方法臨摹壁畫原作，其構圖、線條更為精準;四是收藏價值與市場拍賣價格最顯）;影響最遠;傳播最廣。試問：有如此“最”綜合表現的人會去破壞敦煌壁畫嗎？

至于對張大千臨摹敦煌壁畫的評價，且不說20世紀40年代一批著名文化學者的若干高度褒贊，僅列出以下幾位當代資深、權威敦煌人的表述，即可見眉目——

常書鴻：張大千肩擔了承先啟后的工作，是備受艱苦的卓絕英雄。（載李旭東著《張大千與敦煌》，團結出版社，2018年。下同）

段文杰：張大千一行到敦煌臨摹壁畫，在敦煌學發展上具有重大的意義。

史葦湘：我在敦煌已呆了30多年，說張大千破壞了敦煌壁畫，有什么根據？莫高窟的492個洞窟中，有哪個是他破壞了的？

樊錦詩：張大千確實破壞甚至盜竊了敦煌壁畫等種種流言，這種民間傳言，說明不了什么！我們敦煌研究院的人絕不會說張大千破壞了壁畫……張大千至今留下的明顯痕跡，只是對洞窟的編號，而編號是研究工作必須做的。

趙聲良：敦煌壁畫臨摹，張大千作了很大貢獻。臨摹敦煌壁畫最有名者當屬著名畫家張大千。1941年春，張大千遠赴敦煌，后留敦煌臨摹壁畫，最終一舉轟動畫壇。傳播敦煌藝術張大千功不可沒。（此條載《四川日報》，2017年1月2日）

鑒于上述，我自然要說到另一個時髦話題“莫高精神”，即特指的與敦煌石窟有關的敦煌人精神。當然，我還要由此及彼說到“我與敦煌”的張大千。

2019年9月，我曾參觀莫高窟敦煌研究院院史陳列館，瞻仰了一代又一代敦煌人的不朽史跡，不禁感懷：這里的特殊地理環境特別是張大千所處的那一個時代，是中國乃至世界任何一處石窟區域所不具有的。這個特殊，構成了敦煌人與敦煌石窟的互為表里、相得益彰的關系，傳遞了特殊歷史記憶的信息，從而提煉出偉大的人文精神。這個精神是什么呢？就是“堅守大漠，甘于奉獻，勇于擔當，開拓進取”[5]的時代精神。故對一代又一代的敦煌守護者或開拓者，我既崇敬常書鴻、段文杰、樊錦詩、王旭東、趙聲良等這樣的敦煌人（我曾與段文杰、樊錦詩、趙聲良院長有過交流），又敬重像張大千這樣不遺余力臨摹敦煌壁畫、傳播敦煌的敦煌人。較之起來，作為先驅者之一的張大千的堅守（臨摹敦煌、研究敦煌、編號敦煌、保護敦煌），在那個特殊時代需要付出更多更大的代價，既要體驗“平沙莽莽黃入天”的荒涼寂寞，又要感受“風頭如刀面如割”的三九嚴寒，其客觀條件豈止“艱苦”二字可以概括！張大千的堅守較之后來者，無疑屬于一種“特殊堅守”，除要承擔獨立投資的巨額經濟壓力，而且“四無”——無工資、無差旅報銷、無工作經費、無今天體制內的其他物質保障條件，也就是做了一件應由政府來做的事。他的堅守，還在于把這批價值連城的敦煌壁畫臨摹作品，分別捐贈給四川省博物館（187件）、臺北故宮博物院（62件）。故他的堅守，更顯情懷與操守，更顯藝術追求的韌性，更顯獨立人格魅力，更顯奉獻的標桿意義，更顯“滄海橫流，英雄本色”的云水氣度，體現出一個純正而天才的藝術家超常的能力和特別的文化精神。

張大千的堅守（臨摹敦煌壁畫），還影響到段文杰、史葦湘、李承仙等赴敦煌之舉（筆者于1994年曾向段文杰核實），甚至惠及敦煌文物研究所，即臨摹的壁畫成為敦煌同人臨摹范本（1956年至1961年期間，敦煌文物研究所在四川省博物館借走張大千臨摹敦煌壁畫119幅以臨摹學習、研究）。作為職業畫家，張大千的文化結構和藝術特質以及貫通古今的發散思維無疑是一流的，故他在臨摹中特別強調研究與創新，甚至有臨摹是讀書的經驗。由此可以說，在1956年至1961年這段時間里，敦煌同人臨摹的相同（尺幅、題材等）摹本一定意義上是“參考”或“借鑒”張大千的，或者說張大千臨摹敦煌壁畫的表現及其理論、主張，影響了敦煌同人的臨摹、研究、創新乃至某些理論思考（囿于歷史客觀條件，敦煌文物研究所同人臨摹的壁畫，絕大部分為新中國成立之后的）。除臨摹外，張大千還非常重視對敦煌藝術的傳播。其方式，主要有展覽、出版、學術推動三個方面。張大千推出的一系列臨摹敦煌壁畫展覽一如其臨摹，依然是獨木撐大廈，依然是在沒有今天體制內提供的任何物質條件保障下進行的。故可以說，在一定意義上，張大千是“甘于奉獻，勇于擔當，開拓進取”的特殊踐行者。遺憾的是，我們對他“特殊踐行”的認知、宣傳、肯定實在不夠（這也是我撰此文呼吁的原因之一）。屈指算來，其展覽傳播時間竟長達27年（1942—1969年），涉及國家有印度、日本、法國，涉及地區有敦煌、蘭州、成都、重慶、西安、上海、香港、臺北。（有的國家和地區為多次。）

在傳播過程中，張大千胸懷鴻鵠之志，具有國際視野，即“在他的二百余幅摹品完成之后，最終的目標是美國”[6]。無疑，張大千臨摹敦煌壁畫率先走出國門，具有時代引領意義。1950年（1月、2月、4月），張大千首先在印度推出以臨摹敦煌壁畫為主體的“張大千畫展”（展出臨摹敦煌壁畫作品23幅，其中莫高窟的18幅、三危山的1幅，榆林窟的4幅），其間考察阿旃陀石窟并將他所臨摹的敦煌壁畫藝術作比較研究，誠如羅家倫在畫展序言中所言：“我非常肯定的是，他是在這個特殊領域的騎士并是第一人”[7]。1956年4月與7月，張大千分別在日本、法國舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫專題展”，開拓畫壇新紀元，使敦煌這部中國古代藝術的輝煌大書通過展覽形式與國際交流，讓世界聽到其本初的聲音乃至中華文明的聲音！此傳播，特別是首在曾經的佛教國度印度的傳播，體現了張大千作為一個藝術家的文化自信和文化自覺，展示了他的敦煌情懷及人文理想，探索了中印文化關系中“迄今尚未辨別出的、缺少聯系的跨文化的美術”[8]。其過程，既是張大千不斷塑造“當代玄奘”的過程，又是檢閱他靠一己之物力、財力、心力、毅力、眼力來創造藝術家奇跡的過程，更是他在某些方面體現時代先進性的過程。屈指數來，張大千于1950年在印度舉辦“張大千畫展”迄今剛好70年。該展覽分別應印度美術學會、泰戈爾國際大學美術學院邀請，在新德里、海得拉巴與博爾普爾舉辦，凸顯了敦煌文化遺產的價值和品質，“活化”了敦煌藝術，系臨摹敦煌壁畫作品走出國門開先河的標志，在印度產生了重大社會影響，奠定了張大千“敦煌藝術，國際表達”第一人的地位。2020年，時逢中（國）印（度）建交70周年，也是張大千首次將臨摹敦煌壁畫作品推向國際70周年暨臨摹敦煌壁畫走出國門70周年，具有包括踐行“一帶一路”的特殊意義。

張大千生前的直接傳播，使敦煌壁畫的文化影響深遠。1983年，張大千去世后，兩岸文博機構特別是四川博物院、臺北故宮博物院掀起了“敦煌旋風”，展覽此起彼伏，但遺憾均未邁出國門。2011年，筆者還努力倡導比照“《富春山居圖》合璧展”而于兩岸舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫珠聯展”，[9]無奈功虧一簣。據筆者不完全統計，張大千臨摹敦煌壁畫專題展覽或有相當部分臨摹敦煌壁畫作品的展覽先后巡展于北京、廣州、南昌、成都、澳門、臺北、高雄、昆明、上海、沈陽、太原、杭州、（成都、長春、臺北、深圳聯展）、無錫、海口、大連、澳門、內江、重慶。（有的為一地多次展。）如果將張大千生前直接舉辦的敦煌壁畫展和后來兩岸文博單位舉辦的張大千臨摹敦煌壁畫展加起來，總數達45個，而且巡展還會繼續下去。其展覽時間，迄今為止近80年（1942—2019年），使固化的敦煌得以“移動”傳播。如此長的展覽時間和展覽場數，創下了臨摹敦煌壁畫展覽的歷史奇跡，沒有任何一個藝術家的作品能與之比肩。

在出版物傳播方面，海內外出版有關張大千臨摹敦煌壁畫展覽圖錄（畫冊）、評論特輯等計達40余種，時間跨度（1944—2019年）近80年（尚未包括張大千在《申報》《風土什志》等報刊發表的臨摹敦煌壁畫作品，亦未包括海內外若干報刊對張大千臨摹敦煌壁畫的評論），讓“移動”的敦煌產生了不可低估、不可取代的影響。這也是沒有一個藝術家能比肩的，堪稱空前。

在學術傳播方面，張大千發表有專文、專論，出版有專著，出席有國際學術討論會。其中，專文有《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》自序、《敦煌莫高窟記序》《張大千談敦煌石室（上下）》《話說敦煌壁畫》《張大千臨橅敦煌壁畫序言》《我與敦煌》等，專論有《談敦煌壁畫》，專著有《張大千先生遺著莫高窟記》（《莫高窟記》），出席國際學術討論會有“臺北中國古畫國際學術研討會”“亞太地區博物館會議”并作《我與敦煌壁畫》演講。

綜上所述，張大千臨摹敦煌壁畫展覽和出版物的這兩個“近80年”及其學術傳播，奠定了他在敦煌研究史上和“敦煌學”中不可取代的地位，堪稱敦煌人文的一座高峰，讓人仰止。故我既點贊“敦煌守護者，寂寞人間世”的敦煌人，更點贊像張大千這樣的“敦煌傳播者，智慧人間世”的敦煌人。他們系敦煌“守護”與“傳播”這輛文明馬車的宏偉車輪，推動著敦煌文明走出國門，走向世界。

張大千無愧于敦煌藝術代表性的先驅者、臨摹者、研究者、創新者、傳播者，無愧于敦煌人，更無愧于大寫的敦煌人！

注釋：

[1]轉引自陳寅恪：《陳垣敦煌劫余錄序》，載陳寅恪：《金明館叢稿二編》，三聯書店2015年版。

[2]載李旭東：《張大千與敦煌》，團結出版社，2018年。

[3]載巢章甫：《海天樓藝圃》，人民美術出版社，2016年。

[4]陳寅恪：《大千臨摹敦煌壁畫之所感》，載陳寅恪：《講義及雜稿》，三聯書店2015年版。

[5]文化和旅游部、國家文物局《關于深入學習貫徹落實習近平總書記在敦煌研究院座談時重要講話的通知》，2019年。

[6]《敦煌壁畫展覽——張大千三年的心血，藝術上獨立大投資》，載《新民報》1944年5月23日。

[7][8]羅家倫：《大千畫展》序言，1950年。

[9]汪毅：《尋蹤張大千：臺灣之旅》，九州出版社，2011年。

鏈接：

兩岸所藏張大千臨摹敦煌壁畫的作品，以四川博物院和臺北故宮博物院為代表。其中，四川博物院藏187幅，臺北故宮博物院藏62幅（包括一幅碣墨拓本），均為張大千捐贈。“兩院”所藏各具千秋，不乏互補，構成了張大千臨摹敦煌壁畫主體。相對比較而言，四川博物院藏品的特點是：尺幅較大（尺幅最大者為《勞度叉斗圣變》），題款較少（最長題款為《夜叉》，約160字），未完稿較多（38幅，見《張大千臨橅敦煌壁畫》，四川省博物館編，1985年）;內容除臨摹北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元時期的敦煌全幅壁畫像之外，還有佛、觀音、供養人、勞度叉斗圣變、伎樂天等單幅臨摹像。臺北故宮博物院藏品的特點是：尺幅較小（尺幅最大者為《文殊菩薩赴法會圖》，縱353.1厘米，橫211.8厘米），題款較多（最長題款為《普賢菩薩赴法會圖》，200余字），個別系未完稿（《毗沙門天王像》未設色、《北魏藻井》）;內容除臨摹北魏、西魏、隋、唐、宋、元時期的敦煌壁畫像之外，則有北魏長卷連環畫與北魏、隋、唐藻井圖案等摹本（其中藻井圖案達27幅，見《張大千先生遺作敦煌壁畫摹本》，臺北故宮博物院編，1983年）。

臨摹古代繪畫是一種藝術活動，顧愷之有“摹拓妙法”之說。臨摹壁畫方法多種，用玻璃紙（透明紙）蒙描壁畫為其中一種。該方法相對高效、精準，利于臨本與壁畫保持同等大小;故通過玻璃紙從壁畫印模畫稿，幾乎是張大千臨摹敦煌壁畫那個時代畫家臨摹壁畫的流行方法。后來，盡管我們不認同這種有影響壁畫原貌的臨摹方法，但只能歷史地看，即回到張大千的那個特定時代去看;否則，就近乎苛責。

作者：一級文學創作