梁楷《耕織圖》存世和“減筆畫”特征及對日本“四季耕作圖”的影響

陶紅　朱航

摘要： 文章梳理了畫家梁楷繪制的《耕織圖》分別存于美國和日本的證據，認為梁楷《耕織圖》與樓璹版《耕織圖》有很大差異，表現為省略耕織活動環節，僅挑選部分場景組合成圖卷，較多地表現耕織活動與環境細節，圖繪中人物形象體現了梁楷的“減筆畫”藝術特征。梁楷《耕織圖》于室町幕府時期東傳日本，受到狩野畫派追捧，形成風行一時的“梁楷樣”，成為屏風繪、隔扇繪的“粉本”，并逐漸形成效仿中國《耕織圖》的日本“四季耕作圖”，流行時間約400多年。

關鍵詞： 梁楷《耕織圖》;存世;“減筆畫”特征;“四季耕作圖”;顯與隱的影響

中圖分類號： TS941.75;K879.49 文獻標志碼： B 文章編號： 10017003（2020）12010509

引用頁碼： 121204 DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2020.12.016（篇序）

The preservation of "Painting on Farming and Weaving" by Liang Kai， the features of"abbreviated paintings" and their impact on "pictures of farming in four seasons" in Japan

TAO Hong， ZHU Hang

（College of Journalism and Communication， Southwest University， Chongqing 400715，China）

Abstract： This article sorts out the evidence that "Painting on Farming and Weaving" drawn by Liang Kai is preserved in the United States and Japan， believing that its composition is quite different from the "Painting on Farming and Weaving" by Lou Shu. For example， the link of farming and weaving activities is omitted， only some scenes are selected to form a scroll， and more details of farming and weaving activities and the environment are presented. The characters in the painting reflect Liang Kais artistic features of "abbreviated paintings". "Painting on Farming and Weaving" by Liang Kai was spread to Japan during the Muromachi Shogunate period， sought after by the Kano Painting School， and became the prevailing "Liang Kai Style". It has become the "chalk powder draft" of folding screen paintings and partition board paintings， and gradually formed the "pictures of farming in four seasons" of Japan that imitated "Painting on Farming and Weaving" from China， and the popularity lasted for about four hundred years.

Key words： "Painting on Farming and Weaving" by Liang Kai; preservation; "abbreviated paintings"; "pictures of farming in four seasons"; the influence of explicitness and implicitness

梁楷《耕織圖》原件并不保存于國內，其中《蠶織圖》部分保存于美國克里夫蘭美術館，臨摹于公元15世紀晚期的《耕圖》部分保存于日本東京國立博物館。本文從梳理梁楷《蠶織圖》和《耕圖》存世情況入手，辨識圖中文字及解析其構圖點，并與樓璹《耕織圖》進行比對，認為梁楷《耕織圖》極大地縮減“耕”“織”技術環節，而重點展示“耕”“織”環境空間與人物活動，人物描繪充分體現了梁楷“減筆畫”藝術特色，開辟了《耕織圖》藝術性想象的深度。同時，本文探析梁楷《耕織圖》東傳日本后，狩野畫派積極模仿學習[1]，形成風行日本的“梁楷樣”，從繪制日式隔扇繪、障壁畫，到形成日本系列的“四季耕作圖”，成為中國古代《耕織圖》對外傳播的典型。

1 梁楷《耕織圖》真跡與摹本的收藏情況

梁楷《耕織圖》也包含兩個序列，即《蠶織圖》和《耕圖》，分別存于美國和日本。

1.1 梁楷真跡《蠶織圖》存于美國

美國克里夫蘭美術館保存有三幅精美的梁楷《蠶織圖》畫卷（圖1—圖3），且有三段文字記錄收藏過程，并確認該圖為梁楷的真跡。

三段題跋內容分別為[2]：

題首印款：萱暉堂

1） 古傳梁瘋子親蠶圖，繭館重檐復宇接棟連甕，庭際古梅虬蟠，墻外修篁蕭碩，極闊敞幽曠之趣，老嫗少艾凡十有二，或坐或立，或作或息，或分箔或上蔟，或隱幾假寐，或趨蹌將事，神態生動，曲盡其致。而描寫飄逸，傅色清潤，人物衣著如草書，奇作所謂減筆者是也。或以無款無印乙之毋，亦如楚人之刻舟而求其劍者，與吁豳風之圖不見久已，親蠶之，流傳殊希，世有好者儻亦有取于斯乎。

壬子三月既望 可菴重裝并題

印款：程氏伯奮

2） 于既得首圖之三載，忽友來念曰，偶見二圖于它，許與君藏同株，分荊一國三公，不知幾何年已。亟從甬丐致，未幾，率為延津之合，則條桑繹繭，以致絡緯紝絨，先后三圖固氣連枝一家眷屬也。不圖頓還舊觀羽陵之蠹，復完河東之亡，再觀魯國之玉雷氏之劍豈足道哉，因以重裝復為一卷，冠以育蟻繼以繹繭殿，以纴絨親蠶之勞躍然絹素，瘋子家數宛然豪端，換鵝之圖、太白之象不足羨也。

乙卯桂月 二石老人重裝并題

印款：二石老人

3） 中圖作人物二十有一，末圖十有二，各司其事，曲盡其態，面貌朱暈，衣紋減顫，運筆如疾風暴雨電光火石，與《釋迦出山圖》同出一手，其為瘋子真跡無疑，南宋而后已為絕音，惜厲樊榭未之見也，楚弓楚得此之謂矣。

越二日再題 可翁

印款：程氏伯奮

這位自稱“可菴”“可翁”“二石老人”的人，就是辛亥年出生的大名鼎鼎的書畫藏家兼拍賣商程琦。程琦字伯奮，安徽歙縣人，旅日僑商，古物鑒賞家，著有《萱暉堂書畫錄》二卷。程琦描述此圖中屋宇接棟連甕、修篁古梅環繞，特別是人物形態、衣紋、面容等，均與梁楷代表作《釋迦出山圖》風格如出一轍，采用“減筆畫”藝術技法，故而認定是梁楷真跡，且認為此圖超越對“換鵝之圖”的羨慕，足見喜愛之深。

梁楷《蠶織圖》為什么會存于克里夫蘭藝術博物館？經多方求索，應該與美國兩位收藏東方藝術品的頂級人物史克門（Laurence C.S.Sickman）和李雪曼（Sherman E.Lee）有關，“從20世紀30年代到80年代初，他們充分利用天時、地利、人和的優勢，以他們深厚的學養和敏銳的鑒賞力，建立了獨樹一幟的中國古代藝術收藏，成為西方相關收藏領域的魁首”[3]。1947年，李雪曼曾赴日本東京、大阪、京都的古董店進行調查，返美后擔任克里夫蘭藝術博物館東方部主任，20世紀50年代克里夫蘭博物館連續收到數筆上億美元巨額捐款，李雪曼聘請旅美華人藝術史家何蕙鑒（Wai-Kam Ho）協助購買大量中國古代繪畫作品。由此猜想，程琦從民間收到梁楷《蠶織圖》，轉而被李雪曼代表克里夫蘭藝術博物館收購。

1.2 梁楷《耕圖》摹本存于日本

梁楷《耕圖》存于日本的相關日文文獻，梳理后主要有以下數條：德川美術館里所藏的文獻《室町殿御飾記》，記錄永享九年（1437年）天皇到第六代將軍足利義教宅邸后花園，描述其宅邸各房間裝潢，有“北向御四間耕作梁楷様之御間”[4]13;《蔭涼軒日錄》是記錄日本室町時代將軍公事和私事重要史料，里面有一段記錄1489年足利義政將軍建成東山殿，其“耕作之間”的隔扇繪，采用的是梁楷《耕圖》的風格[4]13;日本講談社出版的《水墨美術大系》第四卷《梁楷·因陀羅》中記錄，足利將軍的家庭藏畫專著《御物御畫目錄》中，記載了梁楷的作品13件27幅，其中包括梁楷《耕織圖》[5];東京國立博物館藏有狩野畫派畫家臨摹的《耕織圖》兩卷，卷本里有日語題跋[4]20：

此耕織兩卷，以梁楷正筆，絵具筆無相違。寫物也。家中不レ出、可レ秘々々。

延徳元年二月廿一日 鑑岳真相（印）

天明六丙午年四月初旬 伊沢八郎寫レ之

題跋的意思是：這耕織兩卷作品，應該是梁楷的真跡，從繪畫材料和行筆、用筆特點看完全合乎梁楷的風格。此畫卷，珍藏于家中，秘不示人。延德元年（1489年）二月廿一日，鑒岳真相私印。天明六年（1786年）四月初旬，伊澤八郎壽齋摹寫。

日本淡交社出版的《瑞惠之國》一書中，展示了藏于東京國立博物館的梁楷《耕圖》的面貌（圖4—圖5）[4]20。

從上述日文文獻可知，大約公元15世紀早期，梁楷《耕織圖》就傳至日本，受到足利將軍手下以“三阿彌”（能阿彌、藝阿彌、相阿彌）為代表的文化侍從的推崇。最為重要的是，梁楷《耕圖》的臨摹本，成為日本寺院舉行儀式房間里的擺設，如建造于永正十年（1513年）京都著名的大德寺中的大仙院，其“禮之間”就是擺設著以梁楷《耕圖》為粉本的“四季耕作圖”，其中“禮之間”是客人與主人初次見面的地方，是具有很強儀式感的地點[6]。

2 梁楷《耕織圖》的新構圖與“減筆畫”藝術特征

相較于樓璹《耕織圖》，梁楷《耕織圖》大量縮減“耕”與“織”環節，僅挑選重要耕織過程進行藝術化地展示，拓寬了《耕織圖》的藝術表現力量。同時，梁楷《耕織圖》還因為其“減筆畫”特征，使圖中的人物、環境、氛圍更加鮮活。

2.1 梁楷《耕織圖》的構圖創新

樓璹版《耕織圖》既是開創，也是正統的模式，樓璹侄兒樓鑰在其所著的《玫媿集》中有《跋揚州伯父耕織圖》[7]，記載其創作緣由和經過：

高宗皇帝身濟大業，紹開中興，出入兵間，勤勞百為，櫛風沐雨，備知民瘼，尤以百姓之心為心，未遑他務下重農之詔，躬耕籍田之勤。伯父時為臨安於潛令，篤易民事，概念農夫蠶婦之作苦，究訪始末，為耕織二圖。耕，自浸種以至入倉，凡二十一事;織，自浴蠶以至剪帛，凡二十四事。事為之圖，系以五言詩一章，章八句，農桑之物，曲盡情狀。

這段文字介紹了樓璹《耕織圖》創制的背景，“耕”與“織”各21個程序和24個程序，以及圖文合一特點。樓璹《耕織圖》原版已不存，僅存宋宮廷仿繪本，保存于黑龍江省博物館：整齊規制的長房貫穿整幅圖，飼蠶人容貌清秀，身形舒展，環境干凈整潔（圖6）[8]。

比較梁楷《耕織圖》與樓璹《耕織圖》，場景數、人數、場景名稱差別很大：梁楷《蠶織圖》包括“下蠶、喂蠶、三眠、采桑、分箔、上蔟、下繭、窖繭、繅絲、絡絲、經、緯、織”13個程序;梁楷《耕圖》包括“浸種、耕、插秧、二耘、灌溉、收刈、持穗、礱、入倉”9個流程[9]。由于梁楷的《蠶織圖》和《耕圖》都完整體現了“耕”“織”過程，所以本文認為它們不是殘卷，而是完整的圖譜，只是梁楷重新“組構”了《耕織圖》，這是一個藝術上的進步。梁楷《耕圖》也大幅縮略技術環節，畫面共呈現9個相對獨立的場景空間，巧妙地通過田埂、樹木、禾苗、耕牛、農婦、農夫、水車、房屋墻體等，分割出不同場景空間。為更清楚理解梁楷《耕織圖》的新構圖，本文進行了分析比較，見表1。

通過表1可以看出，梁楷表現的“耕”“織”環節只有樓璹“耕”“織”環節的1/2左右;活動人數也減少至1/2左右;技術環節的名稱相同。

樓璹《蠶織圖》的“界畫”特征明顯，平直的長房，角度平視，蠶事活動均展現在線條筆直的瓦楞之下[10]，而梁楷《蠶織圖》構圖卻體現任意組合場景的特點，房舍組合整體呈現“品字型”“鑫字型”“雙L型”，并增加了對花木、道路的描繪，為閱讀者留下廣闊的想象空間。本文僅以對《蠶織圖》進行比較，見表2。通過表1和表2的分析，可以看出梁楷《耕圖》和《蠶織圖》構圖上的突破。

2.2 梁楷“逸筆草草”的“減筆畫”藝術特征

“減筆畫”一詞，原本說的就是梁楷人物畫技法吸收了唐、五代以來人物寫意畫技法且有所發展，寥寥幾筆就把人物的外形、神態勾勒出來，人物的衣紋則用濃墨粗筆表現，如草書一樣，面部則用細筆輕色表現。清代厲鶚著《南宋院畫錄》中有“畫法始從梁楷變，煙云猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼云煙筆底春”[11]，說的就是梁楷的“減筆畫”特征。克里夫蘭美術館所藏梁楷《蠶織圖》的第一段，畫面中二石老人的文字描述：“老嫗少艾凡十有二，或坐或立，或作或息，或分箔或上蔟，或隱幾假寐，或趨蹌將事，神態生動，曲盡其致。而描寫飄逸，傅色清潤，人物衣著如草書，奇作所謂減筆者是也。”這是對梁楷“減筆畫”特征的精準描述。這種“減筆畫”的“逸筆草草”似乎信手拈來，卻能捕捉住對象的主要特征，具有十分傳神效果[12]。同樣，梁楷《耕圖》中人物也是如此。細看梁楷所畫的農夫、蠶婦：男子矮小瘦弱，弓腰曲背，衣服破舊，胡子拉碴，屈腿赤腳;女子則是面目浮腫粗陋，身形粗短，彎腰曲背，布衣荊釵，衣紋粗鄙。完全不似宋代宮廷版《蠶織圖》中婦女衣袂飄飄、眉清目秀，卻真實地體現了農夫、蠶婦的無比辛勞（圖7）。

梁楷的“減筆畫”師從何人？他為什么不循規蹈矩繪制《耕織圖》？元代夏文彥所著《圖繪寶鑒》第四卷中這樣介紹梁楷[13]：

梁楷，東平相羲之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神，師賈師古。描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰粱瘋子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。

這段文獻介紹梁楷祖籍和具有精妙畫技，但行為怪誕。近年來，史學界對梁楷身世研究有所突破，一是山東東平梁氏家族源于五代時期一個沒落的官宦之家，北宋時期梁氏家族依靠科舉取得巨大成功。梁灝考中狀元，是梁氏家族第一個出任北宋政府官員的人，為其家族地位的上升奠定了基礎[14];梁揚祖是梁灝的后人，梁揚祖有位兒子叫梁端，梁端正是梁楷的父親。1126年11月“靖康之難”，在信德府為官的梁揚祖以三千人勤王，得到康王趙構的信任，后赴任臨安;梁家跟隨朝廷南遷，故梁楷在南宋寧宗趙擴“嘉泰”年間任畫院待詔，這是梁氏家族在南宋的生活路徑[15]。宋室南渡，金人不斷侵擾，南宋子民生死飄搖不定，梁氏家族走向破落，“嗜酒自樂”是梁楷遵從個人內心情感選擇。梁楷雖然畫技精湛，但依然無法逃離現實的苦難。梁楷在現實中看到農夫、蠶婦萬般辛勞后仍然衣難蔽體、食難果腹，所以他的《耕織圖》從構圖和技法都與樓璹版《耕織圖》有很大差異。正是梁楷高超簡約的畫技和對于人生深刻的領悟，令他的作品受到日本室町幕府文化侍從狩野畫派的推崇和效仿。

3 梁楷《耕圖》對日本“四季耕作圖”的影響

梁楷《耕圖》是日本“四季耕作圖”的淵源，主要影響體現在構圖和禪意兩方面。

3.1 日本學者對“四季耕作圖”淵源的探究

日本美術史領域有多名學者對“四季耕作圖”的發展脈絡進行過研究。多田羅、多起子認為狩野永納是“耕作·養蠶圖屏風”的重要創作者，并認為久隅守景是“和樣化”“四季耕作圖”的集大成者[16]。藤井裕之認為“四季耕作圖”可以劃分為四個時期，第一個時期就深受梁楷《耕織圖》的影響[17];角山辛洋則認為日本的“四季耕作圖”和“蠶織圖繪”存在著對于日本耕作習慣的錯誤描繪，原因是受到梁楷等畫家的《耕織圖》的影響，在描繪采桑環節時，存在“搬梯子采摘桑葉”的場面，而日本本土的喬木屬桑樹形態矮小，不應該存在搬梯子采摘的情況[18]。

冷泉為人、河野通明、巖騎竹彥等學者認為梁楷《耕織圖》是四季耕作圖的鼻祖和起源，大仙院中的梁楷《耕圖》摹本被稱為“大仙院本”，日本美術史學者武田恒夫認為“大仙院本”是對于梁楷《耕織圖》卷的忠實轉寫[4]12。“四季耕作圖”初期均已以“梁楷樣”為“粉本”，狩野畫派的孫狩野永德將“四季耕作圖”繪畫改為金底、艷色和水墨輪廓，增加花鳥獸、山木、巖石等，畫風傾向“大和畫”，但圖中景致也與梁楷《耕圖》相似。到德川幕府時期，狩野探幽部分恢復了“梁楷樣”風格，他讓“四季耕作圖”的畫風在經歷了金底、艷色和水墨輪廓的日本風尚之后，再次回歸“枯淡”“大量留白”的水墨山水畫風格[17]。

久遠寺是山梨縣的日蓮宗寺院，保存有四幅“四季耕作圖”掛軸（圖8），描繪“浸種”“拔秧”“插秧”“灌溉”四個場景，構圖、場景完全模仿梁楷《耕圖》，被認為是對于梁楷《耕圖》的忠實寫照;京都紫野大德寺的大仙院所藏屏風八幅（圖9），也是典型的“梁楷樣”。狩野畫派初期的著名畫家前島宗佑描繪的“四季耕作圖”屏風畫作品（圖10），描繪著浸種、插秧、灌溉、入倉等，展現春天到夏秋的田園風俗，基本取材于梁楷的《耕圖》，也將其他的耕作圖的要素編入其中構成。

3.2 梁楷《耕圖》對“四季耕作圖”顯與隱的影響

梁楷《耕圖》對“四季耕作圖”的影響主要體現于兩個方面，一是梁楷《耕圖》構圖形態和諸種繪畫元素在“四季耕作”圖中的使用，這是顯性的;二是梁楷《耕圖》具有的“禪意”在“四季耕作圖”中的體現，這是隱性的。前文的圖4、圖5是東京國立博物館所藏的梁楷《耕圖》的最真切的“高仿品”，姑且將其視為梁楷《耕圖》，而此處的圖8、圖9、圖10分別是山梨縣久遠寺蓮宗寺院藏畫、京都大仙院藏屏風、神奈川縣歷史博物館藏屏風，比較這兩組圖之間的顯性特點，感悟其隱性特點，或可以得出梁楷《耕圖》對“四季耕作圖”深刻影響的結論。

首先，兩組圖外顯的相似性體現在幾個方面：1）以田埂分割構圖場景空間。梁楷《耕圖》中的田間場景，包括浸種、耕、插秧、二耘、灌溉、收刈，都是通過田埂將不同空間的活動內容進行區分，其科學性是說明“耕種”活動的不同環節，其藝術性在尺幅之間將不同時空的活動全部展現。而“四季耕作圖”很明顯地使用了田埂分割構圖場景空間這種畫法，狩野畫派畫家即便加入了其他元素，但都模仿了梁楷對于田埂的使用。

2）梁楷《耕圖》中對于持穗、礱、入倉這幾個環節，是安排在茅屋之下，且茅屋房頂畫法很特別，采用破筆法展現茅屋的簡陋。而“四季耕作圖”中也是將持穗、礱、入倉三個環節安排于茅屋之下，且茅屋頂的畫法也與梁楷對于屋頂的畫法一致，即便是金底、艷色、水墨輪廓，增加花鳥獸、山木、巖石的“四季耕作圖”，其屋頂依然是破筆畫法的茅屋。3）梁楷《耕圖》中人物形態都是身形矮小、衣衫簡陋、臉部傅色清淡，而“四季耕作圖”也是完全效仿梁楷《耕圖》人物特點。其實，梁楷《耕圖》作為“梁楷樣”和“粉本”的說法，就十分說明對于“四季耕作圖”的極大影響。

其次，梁楷《耕圖》對于“四季耕作圖”的內在影響在于“禪意”，如果一定要尋找相符合的證據，兩組畫中大量的“留白”就是外在證據，而“留白”的作用就是給予人無限的想象空間，這是“禪意”可能產生的重要條件。梁楷《耕圖》中，簡約的人物、水車、樹枝等，處于大片“留白”的環境之中，空靈感、神秘感、迷蒙感、徹悟感集合為“禪意”，這原本是梁楷的身世造成他對于世事的理解，而這恰恰符合日本文化中追求簡潔空靈、小巧秀麗的審美觀[19]。日本學者亦認為，南宋山水畫的細膩、洗練、畫幅小巧、富有詩意，與日本人的審美趣味相一致，是日本藝術的靈魂[20]。所以，在“四季耕作圖”中也能看見大片的“留白”，哪怕畫面的人物、景物比較多，也依然會有“留白”存在。梁楷雖不是僧人，卻與和尚交往甚密，他的代表性作品《出山釋迦圖》《李白吟行圖》《六祖截竹圖》和兩幅《雪景山水圖》，現均藏于東京國立博物館[21]，這足見日本文人對于梁楷繪畫中包含的“禪意”的認可。從梁楷的代表作品中，可以看出其“禪意”并非絕望的逃離，而是充滿逃離絕望的希望，是對“生”“死”的大徹大悟。正是梁楷繪畫中反映的對于死、生的思考，吸引著日本的武士階層和其文化侍從。最終，南宋山水畫的“細節忠實和詩意追求”的特點[22]，也是梁楷《耕圖》細節忠實與詩意追求的特點，讓梁楷《耕圖》在日本成為“梁楷樣”，成為“四季耕織圖”效仿的樣本。

歷代《耕織圖》是統治者為表示對百姓衣食之本的重視而繪制的圖譜[23]，各種版本存留于國內大約有13種，國外有5種[24]，以樓璹版《耕織圖》和焦秉貞版名氣最大[25]。在過去的研究中，對于“攀花”織機、腳踏繅絲機結構的還原研究成就突出[26]。進入21世紀，歷代《耕織圖》的研究進入拓展階段，有青年學者認為《耕織圖》存在對耕織技術的幻象表達，真實的目的在于象征國家的正統性而非進行技術指導[27]。還有學者認為《耕織圖》中人物活動場景、故事情節敘述、核心場所等體現了古典營造思想等[28]。

4 結 語

本文梳理了梁楷《蠶織圖》和《耕圖》兩個部分在當今的保存情況。對保存于美國克里夫蘭美術館的三幅精美的《蠶織圖》畫卷，通過民國書畫藏家兼拍賣商程琦的鑒定，確認該圖為梁楷的真跡;通過多位日本學者的研究，確定梁楷《耕圖》的最可信、最能顯示其原樣的摹本藏于東京國立博物館。在此基礎上，將梁楷《耕織圖》和樓璹《耕織圖》的場景數、人數、場景名稱、過程名稱、過程名稱等進行比較，發現了梁楷《耕織圖》在構圖上的突破，表現為“耕”“織”環節大幅度縮減，但構圖的整體場景空間呈藝術化的“品”字型、“鑫”字型、“雙L”型，人物描繪也發生極大變化，呈現典型的“逸筆草草”的減筆畫特征。最后，借助日本藝術史家多田羅、多起子、藤井裕之、角山辛洋、冷泉為人、河野通明、巖騎竹彥等的研究基礎，提出梁楷《耕圖》對日本“四季耕作圖”的影響。主要體現在兩方面：一是“顯”的影響，表現在日本“四季耕作圖”對于梁楷《耕圖》在構圖、場景空間分割、人物造型等方面的高度模仿和學習;二是“隱”的影響，表現在大片“留白”環境具有的空靈感、神秘感、迷蒙感、徹悟感集合為“禪意”，這成為了日本“四季耕作圖”的精髓。總之，梁楷《耕織圖》特別是《耕圖》，這個并不吸引研究人員的版本，在今天看來，卻充分體現了中國古代農耕文化，在東亞的文化傳播中產生了非常深刻的影響，這無疑是一個被忽略的研究領域。

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收稿日期： 20200801; 修回日期： 20201111

基金項目： 國家社科基金規劃項目（16BXW0641）;中央高校基金團隊研究項目（SWU1909211）

作者簡介： 陶紅（1964），女，教授，主要從事文化傳播和蠶絲文化的研究。