黃君輝的“無花之境”

黃君輝先生一直潛心做著先鋒前衛的藝術語言實驗，力圖從集體主體性中脫離出來，凸顯個人主體性。藝術從來不是對世界狀況的肯定或否定的機械反應，它是更加深入的幻覺，是一個雙面曲鏡，符號兀自空轉，加深藝術家與世界的分歧與裂痕。面對當下“怎么寫”比“寫什么”更重要的指令，能指與所指的符號學關系變得任意，抽象繪畫是黃君輝重要的言說路徑，他的藝術實踐是不斷制作思想的灰燼，取消深度表達的模式，僅在事物表面留下個性符號的痕跡，如馬拉美所說：“實現話語的孤立”，終以形式主義為旨歸。

黃君輝不斷嘗試不同藝術形式的改革翻新，讓非指涉性打敗指涉性，以臻無意義之境。他力圖達到“繪畫之中并無繪畫”，故意模糊攝影與繪畫的邊界，讓架上藝術與裝置藝術融合互置;將世界次序與象征次序置于同一性的歷史大框架中，追尋著后結構主義平面化的白日夢。

他以尖銳多變的藝術語言抨擊陳腐的文化暴力，運用隱喻、象征、寓言、詩歌圖解、神話嫁接、成語挪移、歷史碎片拼組等等方式，用犀利藝術語言進行反諷與解構，開辟一片中西文化融匯貫通、純粹純真的精神家園。但畫面仍遺留表現主義的色彩，殘存一抹對歷史思潮揮之不去的眷戀之光。

他力圖拋棄從前理論的超驗壓迫，用一種簡約直白的繪畫語言，洗白各種主義流派的暴力，讓去意義化的抽象表達，與內在體驗達成靈魂的同謀，變成一個后感性他者，也變成自己的一個悖論。他徘徊在意義的邏各斯主義邊緣，卻不能徹底地反叛弒親。抽象繪畫沒有可公度的形式，變成一種推陳出新的預設，在漂浮不定消極自由的歷史語境下，當代繪畫難度更大。劉勰說：“時運交移，質文代變”，質文代變，藝術家需要打破傳統的規則與章程，對自己不斷顛覆與反叛，主體才能實現真正的自由;否則，就會被狂飆突進的藝術浪潮無情淹沒。他時刻被無形的危機感壓迫，始終站在藝術潮流前沿。

他把各種主義荼蘼燃燒，將生命化作一場虛無的祝祭。試圖用解構主義的自由補替觀，打開意志過度膨脹的幻覺，開辟一條光明救贖之路。他的藝術研究匯聚一個思想表達的烏托邦，幽閉于自足形式的不及物繪畫，符號自行空轉，意義消失殆盡。藝術實踐通過否定自身，戲仿自身，撕裂自身的叛逃與冒險，完成對藝術與自身的批判。

油畫作品《無花之境》作為一種繪畫探索，事實上變成了一種方法論上的獨白，對“繪畫的可能性”惶惑質疑。通過抑制對主義的依賴，力圖實現藝術理念的純粹性，卻忽略了其反作用力，他的無意識成就另一種主義的建構。

裝置藝術《忒修斯之船》是一個身份更替的駁論，本質是時間的原初性差異和延異性的歷史演繹。時間是空間的揚棄，是空間的真相。時間的延異打破了三維時空的傳統對立思維，現實化作一個虛假概念的無聊玩笑。他用時光之梭鑄造生命的諾亞方舟，對存在命題深刻哲思，探討事物的本體與變異的關系;把萬物放置廣袤的宇宙空間里審視思考，每一只木梭都折射智慧的光芒。文明之船承載千年的真知在大海航行，萬物化作變動不羈、稍縱即逝的光斑，現實不比夢想真實，夢想比現實更有力量。

他的《紙上談兵》（視頻、雕塑、裝置），從粉碎知識霸權的幻想里，捏制知識虛弱自由的神話。在紙雕塑里，真理被透析被篩選，留存在自由呼吸的文字里。人人都是藝術家，人人也都是知識分子。他呼吁學生都有權利選擇知識，吸取人類文明智慧的碩果，拒絕知識垃圾的荼毒，拒絕抹殺天性天賦的填鴨式灌輸，拒絕變成社會機器里千篇一律的單面人。社會不再是一個悲涼的資本復制的染缸，而是快樂純真的樂園天堂。

影像是一種滯后的哲學，現實中的文字符號消極死亡，影像才作為語言符號誕生。在他的影像作品《迷》中，手機變成人類的墳墓，人是互聯網迷宮里一個虛幻符碼，大腦與手機無盡鏈接與置換，在光電閉路循環系統里孤獨游弋?，F實走向一種終極死亡，生命在幻夢中開啟?！睹浴纷兂梢粋€自相矛盾的當代行為藝術，引起觀眾對自身生存狀態的反思，引出無數條人與數碼技術鏈接的軌道，人與人卻摒棄了鏈接通道。這個影像的拍攝播放觀看探討的一系列藝術實踐，散發更耐人尋味的反諷意味，人類的精神危機呼喚烏托邦式救贖。

黃君輝的藝術風格是內在經驗與歷史語境耦合的必然結果。抽象否定性藝術是“沉默的非生產性的死亡，純粹簡單的死亡”，試圖阻止對系統做無窮的闡釋，用有限機制確保否定性能生產期望的意義，“溢出”辯證法邏輯的過剩物。尼采曾經說過：“打倒一切允許信仰真實世界的假設?！敝匦聞澏ìF代藝術的言說邊界。藝術言說的起點和終點，是一種濫費的消耗，缺席成為本質性的東西，新生涵義在邊界之外自由生長，藝術維度更加拓展豐盈。他的藝術實踐遵循類似意旨，他的藝術變成一朵無境之花，自由生發，開在時光虛無飄渺的懸崖。

（田倚萌，美術教師，詩人，作家。出版專著多種。）

編輯：安春華