《陶庵夢憶》與明后期演劇活動的藝術審美特征

張丑平

【摘 要】明代中后期是古代戲曲演出的一個繁榮時期，文人張岱《陶庵夢憶》中記載了許多戲曲演出活動，是研究明后期演劇活動的重要參考資料，從中我們可以看出：隨著家庭戲班的大量出現，明代戲曲創作和表演越來越精細化;演劇也具有娛眾、娛己、娛親、娛客、祭祀等多種功能;演劇的舞臺藝術也不斷追求新奇化。

【關鍵詞】《陶庵夢憶》;演劇活動;藝術特征

中圖分類號：J820.9 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）35-0010-02

《陶庵夢憶》是明末張岱的散文集，文集通過小品文的形式描寫了明末江南地區的社會生活和人情世態，文中記載了大量的明后期戲曲演出活動情況，是研究明后期演劇活動生態的重要文獻資料。本文主要分析《陶庵夢憶》所呈現的明后期演劇活動的藝術發展特征。

一、劇本與表演的精細化

明代中后期，戲曲創作和演出進入了繁榮時期，除了傳統戲班的演出，還出現了大量的家庭戲班。家樂的主人往往是戲曲家或者戲曲愛好者，他們兼具官宦富豪、文人作家、戲曲家等多重身份。例如，屠隆、沈璟、張岱等文人都有家庭戲班。文人的參與、小范圍的演出，使得戲曲創作和演出越來越精細化，例如《陶庵夢憶》卷八《阮圓海戲》一文：“阮圓海家優講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。”[1]這則小文記載了明末文人阮大鋮對劇本的反復修改與加工潤色，要求戲曲從角色到情節，從唱詞到賓白都要出色，反映出他追求完美的劇本文字與演出效果的戲曲理念。阮大鋮一生致力于戲曲創作，自編劇本，親自組織、指導家班排練，為明后期戲曲發展做出了一定貢獻。《陶庵夢憶》卷七《冰山記》一文記載了作者張岱自己反復修改戲曲的事情：“魏珰敗，好事者作傳奇十數本，多失實，余為刪改之，仍名《冰山》……是秋，攜之至兗，為大人壽。一日，宴守道劉半舫，半舫曰：‘此劇已十得八九，惜不及內操菊宴、及逼靈犀與囊收數事耳。余聞之，是夜席散，余填詞，督小傒強記之。次日，至道署搬演，已增入七出，如半舫言。半舫大駭異，知余所構，遂詣大人，與余定交。”[2]由于劉半舫對《冰山記》的不滿意，張岱連夜改劇本，并親自督促演員記住臺詞，第二天，就按照新劇本上臺演出。這樣的創作速度與演出熱情讓劉半舫吃驚，同時也體現了張岱的戲曲才華以及對演劇精益求精的高要求。

由于家班主人的重視，家班的藝人也不斷提高演技，《陶庵夢憶》卷四《張氏聲伎》中記載了張岱家族中蓄養家班的情況：“我家聲伎，前世無之，自大父于萬歷年間與范長白、鄒愚公、黃貞父、包涵所諸先生講究此道，遂破天荒為之。有‘可餐班，以張彩、王可餐、何閏、張福壽名;次則‘武陵班，以何韻士、傅吉甫、夏清之名……主人解事日精一日，而傒童技藝亦愈出愈奇。”[3]張岱家族戲班規模大，有“可餐班”等六個戲班，主人都是愛好戲曲的文人，在他們精心的創作和排演中，演員的技藝越來越高。《陶庵夢憶》卷七《過劍門》記載：“南曲中，妓以串戲為韻事，性命以之。楊元、楊能、顧眉生、李十、董白以戲名，屬姚簡叔期余觀劇。傒僮下午唱《西樓》，夜則自串。傒僮為興化大班，余舊伶馬小卿、陸子云在焉，加意唱七出，戲至更定，曲中大咤異。楊元走鬼房問小卿曰：‘今日戲，氣色大異，何也？小卿曰：‘坐上坐者余主人。主人精賞鑒，延師課戲，童手指千，傒僮到其家謂‘過劍門，焉敢草草！楊元始來物色余。”[4]張岱是明末戲曲鑒賞大家，家里有戲班，專門請名師來教這些演員演劇，所以演員們都很敬重他，一些演員稱到他家演戲為“過劍門”。張岱不僅熱衷于看戲，精于鑒賞，精心排練劇目，甚至還參與演出，例如《陶庵夢憶》卷一《金山夜戲》一文，就記載了張岱帶著家班經過金山寺時，半夜起來演出的情況：“余呼小奚攜戲具，盛張燈火大殿中，唱韓蘄王金山及長江大戰諸劇。鑼鼓喧闐，一寺人皆起看。”[5]通過觀眾的表情可以看出，他們的演出非常生動和逼真，這與家班在長期訓練中不斷改進與提高技藝有很大關系。

此時期，即使是非職業性演員的串戲活動，技藝也很高，例如沈德符《萬歷野獲編》卷二十五記載明代文人屠隆“能新聲，頗以自炫，每劇場輒闌入群優中作技。”[6]《陶庵夢憶》卷六《彭天錫串戲》一文：“彭天錫串戲妙天下，然出出皆有傳頭，未嘗一字杜撰……天錫多扮丑、凈，千古之奸雄佞幸，經天錫之心肝而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險。設身處地，恐紂之惡不如是之甚也。皺眉視眼，實實腹中有劍，笑里有刀，鬼氣殺機，陰森可畏。”[7]彭天錫為貴族子弟，為了學習演戲花費重金，經過多年訓練，技藝越來越高，可以將戲曲中的歷史人物演繹得非常逼真。

二、演劇功能增多

早期戲曲演出活動，是一種職業性和商業性的活動，戲曲演出主要場所是公共場合，主要是為了娛樂觀眾并取得一定報酬。明代中后期，隨著戲曲家班的繁榮，戲曲演出的功能也發生變化，增加了娛己、娛親、娛客的功能。例如上文所引張岱《金山夜戲》一文所記作者在崇禎二年經過鎮江金山寺時演出戲曲的情景，張岱隨行途中攜帶家班，隨時隨地演戲，盡管寺里僧人起來觀看，但他們演出的主要目的就是自娛自樂。

家庭戲班演出場所多為自己家的庭院，經常在節假日或者長輩壽辰時進行演出，觀眾也多為親朋好友，戲曲演出具有娛親的功能。明代沈德符《萬歷野獲編》記載：“張伯起少年作《紅拂記》，演習之者遍國中。后以丙戌上太夫人壽，作《祝發記》，則母已八旬，而身亦耳順矣。”[8]上文所引張岱《冰山記》一文也記載了攜戲班為父親祝壽的娛親目的：“是秋，攜之至兗，為大人壽。”[9]

明末文人交往頻繁，唱和應酬、集體賞戲也是他們經常參與的活動。明代戲曲家祁彪佳《祁彪佳日記》中多次記載了去朋友家私人宅邸觀看戲曲演出的活動：“便道詢馬還初寓，即至席所，邀吳祖州、朱集庵……聚飲，觀《拜月記》。”“赴夏忠吾、劉以升席，觀《彩樓記》。”[10]這些在私人住所或園林演出的戲曲主要是為了和朋友一起娛樂欣賞。

還有一些戲曲演出活動具有特殊的實用目的，例如《陶庵夢憶》卷七《及時雨》：“壬申七月，村村禱雨，日日扮潮神海鬼，爭唾之。余里中扮《水滸》，且曰：畫《水滸》者，龍眠、松雪近章侯，總不如施耐庵，但如其面勿黛，如其髭勿鬣，如其兜鍪勿紙，如其刀杖勿樹，如其傳勿杜撰，勿戈陽腔，則十得八九矣。于是分頭四出，尋黑矮漢，尋梢長大漢，尋頭陀，尋胖大和尚，尋茁壯婦人，尋姣長婦人，尋青面，尋歪頭，尋赤須，尋美髯，尋黑大漢，尋赤臉長須，大索城中。”[11]為了求雨禱雨，人們需要進行演戲活動，而且要求扮演者與戲曲人物長相特別相似，很多人爭相去扮演戲曲中的人物。這樣的演劇目的，既有娛樂性也有實用性。再如卷四《楊神廟臺閣》一文：“楓橋楊神廟，九月迎臺閣。十年前迎臺圖，臺閣而已。自駱氏兄弟主之，一以思致文理為之。扮馬上故事二三十騎，扮傳奇一本，年年換，三日亦三換之。其人與傳奇中人必酷肖方用……土人有小小災祲，輒以小白旗一面，到廟禳之，所積盈庫。”[12]這里的演劇活動是為了迎神祭祀，目的是求福攘災，表演要求也很高，要求人們酷似戲曲中人物，否則不用。

還有一些客店為了招徠客人，也進行小型演劇活動。《陶庵夢憶》卷四《泰安州客店》記載客人到客店后，分類而坐：“上者專席，糖餅、五果、十肴、果核、演戲;次者二人一席，亦糖餅，亦肴核，亦演戲;下者三四人一席，亦糖餅、骨核，不演戲，用彈唱。計其店中，演戲者二十余處，彈唱者不勝計。”[13]文中記載的泰安州客店用不同方式招待不同等級的客人。演戲是招待貴客的娛樂方式，也是客店吸引貴客、獲取更多贏利的手段。

總之，明代中后期，為了滿足民眾不同的需求，演劇活動的功能也增多，民間戲曲演出、家樂家班演劇達到了前所未有的繁榮時期。

三、舞臺藝術追求創新

明后期的戲曲演出形式豐富多彩，在人們對戲曲近乎狂熱的喜好潮流中，戲曲演出也開始求新求異。從戲曲情節、舞臺布景到演出空間、演出效果都講究新奇。《陶庵夢憶》卷八《阮圓海戲》一文記載：“余在其家看《十錯認》《摩尼珠》《燕子箋》三劇，其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。至于《十錯認》之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進寶，紙札裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。”[14]這里記載阮圓海家里演戲時，非常講究戲曲演出的細節和劇情的韻味，為了使表演出色，甚至采用外來進口的道具。

一些演員為了讓觀眾看到新奇的舞臺演出效果，專門設置特殊的布景，例如《陶庵夢憶》卷五《劉暉吉女戲》中記載，劉暉吉為了追求舞臺上奇幻的效果，設置了虛實結合的舞臺布景，輕紗帷幕、云氣火焰，給觀眾一種神奇夢幻般的感覺：“劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如唐明皇游月宮，葉法善作場上，一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之內，燃賽月明數株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。”[15]

明代后期戲曲演出空間從陸地延伸到水面，《陶庵夢憶》卷八《樓船》記載：“家大人造樓，船之;造船，樓之。故里中人謂船樓，謂樓船，顛倒之不置。是日落成，為七月十五，自大父以下，男女老稚靡不集焉。以木排數重搭臺演戲，城中村落來觀者，大小千余艘。午后颶風起，巨浪磅礴，大雨如注，樓船孤危，風逼之幾覆，以木排為戙索纜數千條，網網如織，風不能撼。少頃風定，完劇而散。”[16]在水中船上觀看戲劇，給觀眾一種新的觀賞體驗，尤其是節假日，演劇現場更是老少咸集，觀者如堵墻。文中所記戲曲演出時遇到大風浪，但也不能阻止觀眾和演出者的熱情，直到戲曲演完，觀眾才散開。水中演劇的情景在其他文獻中也有記錄，例如余懷《板橋雜記》記載，崇禎十二年，許多文人聚集在金陵水閣，進行演劇活動，“梨園子弟，三班駢演，閣外環列舟航如堵墻。”[17]文中記載了金陵水閣演劇，文人聚集、舟船擁擠的盛況。

總之，作為明代后期重要的戲曲鑒賞家，張岱通過《陶庵夢憶》的記載，呈現了明代戲曲演出的生動場景，為我們研究明后期戲曲演出提供了重要的文獻資料，對我們研究明后期戲曲演出發展、戲曲演出藝術特征具有重要的參考價值。

參考文獻：

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[6][8]沈德符.萬歷野獲編[M].北京：中華書局，1959：645+643.

[10]祁彪佳.祁彪佳日記[M].杭州：浙江古籍出版社，2016：112.

[17]張潮.虞初新志[M].石家莊：河北人民出版社，1985：420.