空中有物，白中藏境

鄭華麗

摘要：留出空白是藝術創作中常見的表現手法之一。空白受中國傳統美學思想的影響，后來逐漸發展成熟，是中國傳統畫的一種特殊的構圖形式，也是傳達意境的一個表現方式，同時也制約了中國抽象畫的形成;空白不僅作為一種國畫色彩的語言，也為詩、書、畫、印的結合提供了一個平臺。

關鍵詞：空白 ?構圖 ?虛與實 ?意象

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0040-03

中國傳統水墨畫在世界美術領域中獨具特色，自成體系，是目前世界上少數具有鮮明 民族形式和風格的，也完全不同于西方藝術文化的作品，畫中體現的是中國文化與東方美學的傳統精神，傳統的水墨畫在經歷了歷史的積淀后，形成了自己獨有的藝術語言和表達方式，而空白就是這一傳統中不可缺少的一部分，是最賦有民族特色的藝術創造，是具有特色的藝術風格。

空白在很多藝術形式中都很常見，如在音樂、戲劇、文學、書法、建筑、電影等藝術形式中，很多作品都講究布白的藝術，并將它作為藝術家造詣深厚的一個重要標志。如在樂曲中的間歇，正是無聲的旋律，使欣賞者稍舒一口氣，進入一個聯想的世界;在書法藝術中，筆畫和空白是相互依存的，肉眼所見的有視覺跡象由筆墨帶來，那空白的無筆墨處，才是高妙的神韻所在。可見，在藝術創造和表現中，空白與有形的物像等內容都是藝術作品的有機組成部分，而空白所帶來的更具有無可取代的魅力。

一、空白的產生及影響

老子提出“道”“有”“無”“氣”“象”“味”“妙”“靜虛”等一系列理論，這些對于中國古典美學產生自己的體系和特點形成了重要的影響。老子最早發現了“無”的價值，引起了世人的關注，世人以此為準則，在日后的藝術作品中盡顯其精神。老子還說：“惟無能生有，惟虛能襯實”，這種虛實相生，由有生虛，由虛化實，使得畫面盡顯奇妙的意境。虛實相生是中國傳統水墨畫強調的效果，而尤其重視虛在畫面中的作用。這與老子強調道的虛與無是相關聯的。由于老子對于“無”的發現，使歷代藝術家在表現時開始重視虛無的表現形式，而傳統中國水墨畫中把老子這一美學思想融于其中，極其重視虛、無及空白的表現。在深諳老子的理論后，高明的藝術家不僅用手中的筆墨表現實際存在的物體外，更是充分發揮無筆墨處所帶來的妙處。藝術家在用心經營布局那些看不見的虛無飄渺處，使得畫面更具有豐富的啟發性、暗示性，也就為欣賞者的想象和再創造留下了廣闊的空間。

二、紙絹之白即宇宙元氣

當一張白宣紙或一片白絹放置在一位國畫家面前時，他是怎樣看待這張白紙或白絹呢？或許大多數畫家未曾有意識地深入想過這個問題。“紙絹之白即宇宙元氣”美術史論家舒士俊在《探尋中國畫的奧秘》一書中提出，紙絹會被當作是宇宙中的這股元氣，是因為畫家具有這種宇宙意識。北宋時期郭熙的《林泉高致》中提到：“凡經營下筆，必合天地，何謂天地，謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間萬立意定景”。我們從此話中可以看出畫家對宇宙空間感的追求已經是有意識的了，但是處在初步探索的開始階段，因而他們在認識上還不深入，欠成熟。至清代石濤的“黑墨團中天地寬”都體現出了畫家存在宇宙意識，體現出了一種宇宙精神。這都是畫家在作畫時其用心在無筆墨的空白處經營著，這樣的作品經常會讓人有“咫尺之內，便覺萬里之遙”，正是因為畫家的意識中以整個宇宙空間為背景來凌空而立的。在這樣的意識下，空白就不再是純粹的空白，可是具有多元化的作用了。

三、空白在畫面中多元化的作用

我們會發現初學者的一幅畫從繪畫面貌，創作過程到審美意識，基本上都是從全力注意墨所表達出的黑這一基本事實出發的，這樣就構成了黑主白賓的關系，而這種關系容易在一些初識中國傳統水墨畫的人眼里形成一種思維定勢。

我們要看清空白在中國傳統水墨畫中的實質和內涵，就應以完全平等的眼光看待中國傳統水墨畫中白與黑的關系，而不能以這種定勢來主宰自己的思維。應從畫面構圖、空間結構，提供題詩、印章空間，制約產生意象、意境這些方面及空白作為一種色彩語言，繼而全面認識空白。

（一）空白在畫面中常以兩種鮮明的構圖方式出現（既虛實對比）

“墨到為實，飛白為虛，有形為實，無形為虛”。中國傳統水墨畫筆墨所到之處被稱之為“實”，即實形;筆墨未到之稱為“虛”，虛實相結合，造成了畫面不同的藝術效果。在傳統水墨畫中，我們通常會看到兩種主要的畫面形式，一種是以空白為主的構圖;另一種是以墨黑為主的構圖。

明末清初，中國畫一代宗師朱耷的《睡鴨圖》在六尺直幅的畫面上，大面積為空白部分，只右下方的位置畫了一只臥睡的鴨，右上角題了寥寥數字的名款，這樣的構圖布局使鴨的墨黑色與空白形成鮮明對比。大片的空白在鴨的睡態下顯得靜謐平和，這便是以白為主的畫面，這種畫面的黑白在構圖中所占的面積大小差距大，對比強烈。

在傳統水墨繪畫中，另一種以墨黑為主構圖的畫面，即用大片黑色對比小塊空白的構圖。與朱耷統一時期的著名畫家龔賢，個人繪畫風格經歷了“白龔”到“灰龔”，最后在“黑龔”時期畫的《茂林清泉圖》幾乎是六分之五的畫面上都是使用墨，畫面具有濃郁厚密之趣，只留出右一角空白以示晴空及題詩;與朱耷等人被稱為“清初四僧”的石濤，其《潑墨山水卷》也是采用了此種對比。杜甫詩：“野徑云俱黑，江船火獨明”，便是此種對比的最好注角。

當深入體會這兩種構圖形式時，又會有新的發現。畫面中其實是黑中有白，白中有黑;虛中有實，實中有虛;疏中有密，密中有疏，這些都統一在構圖中。仍以朱耷為例：在睡鴨的嘴、眼、翅上都留有適當的空白，目的在于體現鴨子的結構造型，同時也是與大面積的空白相互呼應，空白中題字又與鴨的黑色相映照。龔賢稱“非黑，無以顯其白;非白，無以利其黑”。這樣一來，整幅的黑白就不再是毫不相涉的孤立顏色，而是交織錯落，構成不可切割的整體。

（二）空白在畫面中的空間效果

“章法”是中國傳統水墨畫在構圖方面的傳統稱法，“布局”即魏晉時期謝赫六法中的“經營位置”，為“畫之總要”。空白不僅在畫面的構圖上有所研究，更是給人以空間的感受。鄒一桂講“布置之法，勢如勾股”，“上宜留天，下宜留地”。在構圖時留出天與地的空間，同時也就留出了畫家與觀賞者心靈流動的空間。古人云“展方寸之能，而千里在掌”，意指用方寸的紙張，就能展現出方圓千萬里的景致，畫面讓人有“咫尺之內，便覺萬里之遙”的感受，正是因為畫家的意識中以整個宇宙空間為背景來凌空而立的。在這樣的意識下，空白就不再是純粹的空白，反而具有多元化的作用了。

（三）空白予題詩、印章提供空間

在元代之后，中國傳統水墨畫把款從題在隱秘處發展成題在明顯處，即畫面原本空白處。從“窮”款變成“富”款，題款也從僅僅簽名發展到題詩題文，便也需要適當的空白處為其提供落筆處。“畫中題詩，妙用無窮。畫意之未盡者，詩以發之;畫境之妙者，詩以評之;畫幅之虛者，詩之以實之”。因此，空白不僅在構圖上是傳統水墨畫中的重要構成要素，也給題款、印章一個展現的平臺。

假設在西方著名的繪畫上題滿、蓋滿了各種文字、詩句、印章，又將會出現怎樣的效果？而中國傳統水墨畫的空白卻給此留下了自由的空間。中國傳統水墨畫所獨具的特色之一就是把詩、書、畫、印巧妙地結合在一起，互相補充，互相輝映。這些空白給詩句、印鑒的出現予以平臺，同時也使時間與空間介于現實與抽象之間，產生了不一樣的效果。擅長山水的元代畫家黃公望的《富春山居圖》除了本身的繪畫之外，有各種印鑒，題記時時進入長卷的視覺行進中，這些看來毫不相干的的朱紅印記和墨跡，成為抽象空白里時間與空間極特殊的錯離效果。正是由于作品中的空白，給這些連綿不斷的題記與印鑒以空間。齊白石先生的花鳥畫上，時有題句，這些題句具有幫助補充畫面內容的作用。如有一幅近代國畫大師齊白石先生畫的白菜，上面題了這樣兩句：“不獨老萍知此味，老人三代咬其根”。老萍是齊先生的別名之一，這兩句詩既說明了他家世的清貧，更表現了他保持樸素生活的優良傳統。通過空白處的題句，不僅讓觀者更加了解到畫面的內容，還認識到畫家的精神世界。

（四）空白在畫面中制約成象

中國傳統水墨畫中的“空白”在畫家的精心布置下，能夠引導觀者聯起想象，產生意象，讓作品所要表達的意味在那“空白”中得以延伸。而這種延伸是賴于黑與白之間的相互制約。它們之間的制約結果不僅可以成“象”，而且可以生“意”。“象”是指所畫之物的形態，“意”是指意趣或意境。有些空白憑借它所處的位置、環境，決定了該“空白”是某一種特定的“意象”。這種只會給人以一種特定意象的“空白”，是僅具有單一性的。由于這種特性，當畫者在表現“山腰云霧”“高山流水”“林間小路”等等這些景致時，就只需在適當的墨處旁留以空白，即能到達實體的效果。駕奴這種特定空白的效果高手當屬國畫大師齊白石先生。他的名作《群蝦圖》畫面上僅呈現出活靈活現的群蝦，便讓人自然而然感覺到是在水中嬉戲的狀態。就是在這主體物的影響下，讓人聯想到它所生存的環境，感悟到后面的空白空間就是蝦賴以生存的水。上述“空白”是僅具有單一而具體的“意象”的特征，那么另一類“空白”則是具有多樣性，會產生多種“意象”幻覺。正可謂“空納萬境，白多余韻”，明代畫家張穆的《枯枝寒鵲圖軸》里幾株畫面右下角伸出的枯枝，以及一只站立枝頭的寒鵲，這些內容僅占畫幅的三分之一，其余部分是空白，然而，這些空白是遠處的水，是天，還是水天一色？是“霧色迷離”，還是“寒天霜初降”？這種種“意象”均無可非議，它們似乎都合情合理地豐富充實了那“無畫”的廣大空間，更增添了畫面的無限意趣。

（五）空白作為一種色彩語言

傳統水墨畫中的空白，不僅構成了其本身的特殊語言，還是一種色彩的運用。中國傳統水墨畫的一黑一白，是色彩的基調。而紙本身具有的白的特性，本是紙的物理屬性，本身并不具有審美屬性。從本身屬性變得具有變化性，一方面是因為在整個畫鏡中，這些本白便可作為畫中之天、水、云煙、日光，更重要的一方面在于其中滲透了藝術家及觀者的的審美情感，給予它有無限的延伸與可能。

三、結語

重空靈、含蓄和聯想是中國傳統審美習慣的特點，表現在繪畫藝術處理上，其形式特點便是留白。“畫中之白即畫中之畫，亦即畫外之畫也”，由上述內容可知，中國傳統水墨畫的空白在潛意識的形式上并非無實體，而是潛在著物體，即“有物”，這些物體隨著觀賞者的意志而各不相同;在意境上并非是虛無，而是“藏境”。它發人深思，像戲劇中的“懸念”一樣，使人由一點想到更多的東西;也就是我們在畫面上感悟到的某種情感亦或是意境。從上所述內容中得知空白具有的內涵和意義后，此后在欣賞一幅水墨作品的時候，便不會只習慣于尋找由墨與筆結合后形成的墨線，辯識出物體的形狀，僅把空白僅僅作為我們能夠識別出墨色的一個襯底之色。

盡管空白在中國傳統水墨畫的藝術觀念中占有如此重要的地位，但空白本身并不能直接把其豐富的內在含義呈現出來。一位現代美國抽象派藝術家克萊因曾把一個稱之為“空白”的作品送進展覽會，而這幅作品竟然是一張空白畫布，這幅“空白”作為藝術創作來講，恐怕世界上只能承認這一幅了。因為這涉及到繪畫本身的一個重要本質的問題，即繪畫的主要功能既是畫有形，而不是畫無形，無形也不需要去畫。“天地萬物生于有，有生于無”。中國傳統水墨畫中的空白是作者著意安排，精心布置的，需要我們去細心感悟、體會，從而去把握國畫獨具的意味和精髓，領略國畫的魅力。

參考文獻：

[1]編委會編.后現代思考：藝術的本質與未來/藝術學[M].上海：學林出版社，2006：184.

[2]陳池瑜.現代藝術學導論[M].北京：清華大學出版社，2005：275.

[3]舒士俊.探尋中國傳統水墨畫的奧秘[M].上海：上海畫報出版社，2002：42.

[4][清]石濤著.周遠斌點校攥注.苦瓜和尚畫語錄[M].濟南：人民美術出版，1991：29.

[5]潘運告.清人論畫[M].長沙：湖南美術出版社，2004：434.

[6]汪流.藝術特征論[M].北京：文化藝術出版社，1986：11.

[7]陸家衡.中國傳統水墨畫款題類編[M].北京：人民美術出版社，2002.

[8]蔣勳.中國藝術思想與芻論/美的沉思[M].上海：文匯出版社，2005：261.

[9]張家驥.水墨畫新論[M].北京：人民美術出版社，2002：114.

[10]胡東放.中國傳統水墨畫黑白體系論[M].北京：人民美術出版社，1991：264.

[11]程至的.繪畫·美學·禪宗[M].北京：中國文聯出版公司，1991：151.