淺論抽象繪畫的相外之象

王新霖

（江西師范大學 國際教育學院視覺傳達設計專業（中外合作），江西 南昌330022）

有的抽象藝術家將繪畫看作是自己的人生在畫布上的投射。這種說法不無道理。人的一生，起點參差，境遇迥異，東撲西撞地奔走一番，究竟要走多遠的路？這一路上，過客匆匆，行行色色之人，誰與你擦肩而過，誰與你杯水之交，誰又與你耳鬢廝磨？這一路上，晨昏交替，星移斗轉，有人滿眼繁花、金戈鐵馬，有人海河靜默、山岳吞煙——所有的所有，無非一個空蒙世界；而藝術家們的抽象繪畫正是這個復雜多變的世界在他們內心所呈現出的質地與形貌，再由他們借助畫筆、油彩甚或其他什么媒介材料，加以豐富的想象與象征，透射出內心情感，傳達著生命意識，流露出他們對于這個世界的理解與認知。

作為二十世紀典型的藝術樣式，也是西方現代主義藝術最偉大的成果，抽象藝術卻時常被視為“難以破譯的天書”。純粹的線條、色彩以及各式形狀，是抽象繪畫最基本的視覺傳達元素，而這些元素所造成的觀者心理的不同反應，形式語言對人的知覺產生影響，則是抽象繪畫藝術最大的魅力所在。林語堂說過：“藝術最主要的作用，應該迎合吾人的情感與意識，否則將退化成機械的奇形或為邏輯的圖表；機械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴，從不能產生偉大藝術。”①可見，抽象繪畫雖然舍棄對具體事物的描繪，但并不是各類零件簡單粗暴的堆積，即便這些元素被組合地看上去“很藝術”，但若不能引發觀者聯想到一些什么，那么就不能稱其為好的抽象作品。這也恰恰暗合了瑞士藝術家保羅·克利的看法，“好的藝術，并不仿造可見之物，而要把不可見之物加以創造出來。”

現代意識與思想觀念被融入畫理，抽象繪畫要么極繁，要么極簡，無限擴張的廣度與深度內斂的力度，在許多抽象繪畫作品中并行不悖，和平共處，微妙地體現著一種“道”的精神境界。正如我們所知，遠在春秋時期，《道德經》中便提出了“大方無隅，大音希聲，大象無形，道隱無名”的概念，抽象藝術家們對于此類哲學概念的理解與揣測，不僅延續在生活里，更滲透在創作中；他們以作品告訴觀者，道者，“路”也，道是一種順其自然的法則，無影無形卻又無處不在，你只需順著它走；而天有天道，人有人道，鳥獸有鳥獸之道，人與生存空間的對話與相處，自然也難離其道。

藝術的指向是雙重的，一方面指向藝術史；另一方面指向當代社會。抽象藝術家借助一根根線條、一個個色塊、一種種形狀所完成的各式各樣的排列組合，混沌未分，連綿不絕，既呈現出一種與生活關系很淺、若即若離的不確定性，又暗藏著生機勃勃、無限豐富的可能性。這種繪畫語言，正是他們以符號化來深刻探討人與空間關系、與時代淵源的體現。起初，或許是心有所動的捕捉，后來就會主動強化，逐漸形成他們富有代表性及鮮明個性的敘事方式。所謂江湖中迷走，渾然身自由，面對精神之維度，抽象的線條、色塊、形狀，不再只是線條、色塊與形狀，而是風景，是情緒，是基因，是生活，是朝花夕拾，是人際關系，是電子游戲“超級瑪麗”的管道世界，是電影導演金基德鏡頭中的“空房間”，是羅曼·波蘭斯基銀幕上穿裘皮大衣的維納斯，是超越真實的真實，是可能發生的一切。

圖1 德國藝術家安塞姆·基弗的抽象作品

“文化的針對性的消失，使作品中的所有情緒變得沒有確定性……就像生活本身一樣，似乎沒有開始，也沒有結束，或者任何地方都可以開始，任何地方又都可以結束。”②藝術評論家栗憲庭先生對當代藝術的不確定與虛擬做出了精準判斷。從這個角度來看，在當下越來越被關注、并一次次在重要拍賣中刷新天價紀錄的抽象繪畫的確具有這一特性。它們雖沒有特別明確的指向性，然而，畫中諸多元素卻蘊含著旺盛的生命力，微觀細致，明暗過渡精準，色彩上極繁，意象指代上卻又極簡，對于藝術家所關注的生存際遇與人際關系等方面的隱喻，對于極速變革的當代社會的指涉，對于流動性的社會景觀的折射，則幾乎達到了極致的濃縮與簡化。

進一步來說，抽象繪畫并非凝固的光影瞬間，而是時刻都在“流動”著的藝術形式。作為液體與氣體的一種特性，“流動性”(fluidity)同樣具有廣泛的社會性。《大不列顛百科全書》告訴我們，液體和氣體區別于固體的，正是它們的“時間維度”。當我們描述固體時，可以忽略它的時間；而在描述流體時，倘若不考慮它們的時間維度，都將只是一個片刻和簡單的印象，難以觸及其核心實質。英國著名社會學家齊格蒙特·鮑曼對“流動”的現代性與社會性有精辟見解：“流體輕易地流動著。它們或‘流動’或‘溢出’、或‘潑灑’或‘濺落’、或‘傾瀉’或‘滲漏’、或‘涌流’或‘滴落’，千姿百態，不一而足；它們的運動不易停止一一對前面的障礙物，它們或繞過、或溶解；對靜止的物體，它們打開一個缺口，滲透著前進。”③毫無疑問，鮑曼的見解對于如何理解抽象藝術，具有顯而易見的指導意義。

濫觴之水，須清淺而流緩，欣賞抽象繪畫，沒有標準答案，或許，最重要的也并不是你對于作品信息的解讀，而是需要你敞開心扉，接受藝術家心力的傳達。所以說，欣賞抽象繪畫的答案，需要藝術家與觀眾們共同來完成，沒有觀眾的參與，作品甚至可以說都沒有完成。當你面對不同時代、不同國家、不同藝術家的抽象繪畫作品時，你的一切人生閱歷與知識儲備，隨即可能轉化為自然而然的顯現。像有一只無形的大手，在引領你走進作品，去尋找那個深藏在畫面之后的相外之象。顯然，聽從內心的召喚，我們可以把三千世界看作微塵。這樣的說法不難理解，因為藝術家們透過作品所傳達出的心力，構建起不同的意境，就像他們各自的指紋一樣，清晰可辨。錢鍾書先生曾經在談論詩歌與繪畫的文章中提到過這種“寫意”，他說：“一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。于是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表示具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。”④

圖2 王勵均布面油畫《眩》

既然對物象的造型姿態與具象表達已不被抽象藝術家所在意，自我精神的傳達與對畫面形式的強調則得到了凸顯。穿越圖像化思維向精神境界邁進，規制與理法不再是條條框框，范式與格局也展現了氣象萬千，拋開了格物之思的抽象藝術家們刻意與觀者拉開距離，用去功能化的作品為我們設置一個個迷宮，當然，他們一定也事先預留好了一條條通道。抽象繪畫中，一切生活中可見的人物、場景皆消失無蹤，一段段扭曲、錯疊、抽象的線條取而代之，翻滾著、搖曳著、游動著，不由分說占據了藝術家的畫布。這些線條，張弛有度、虛實并重、豐富多彩、變化多端，既沒有頭也沒有尾，它們掉落在時間長河里，被洗刷著席卷著沖撞著，著不了底也靠不了岸……你可以說它起點在某國，終點在世界；你也可以說它起點在遠古，終點在未來；當然，你還可以說它起點在皮相，而終點在人心。抽象藝術并非藝術家的主觀臆造，它同樣也是藝術對客觀世界的一種理性與異樣的呈現。

藝術創作往往摻雜著創作者自身的觀照與投射，無論詩、書、畫，內里總少不了一個“我”。“藝術家每選擇一根線條、一個圖形、一塊顏色，都是發自于心”，這就是抽象繪畫祖師爺康定斯基的“內在需要原則”。相傳，康定斯基有一天回到家，突然發現墻上掛著一幅精彩的畫，而他從未見過。他呆呆地研究了半天，才驚醒地發現，原來這幅畫竟是他自己的作品，不知是誰把它掛反了。

這件事足以說明一個道理：康定斯基的色彩和線條本身就能打動人心，而觀看的人只是由不同的角度去看，從而產生了不同的感受。抽象繪畫正是這樣在不經意間，打破了我們局限的視野，讓觀者追隨視覺效果的遷移，以心接物，相中求象，出象得相，去感知相外之象，去重塑精神世界中的瑰麗景象。

注釋：

①林語堂.吾國吾民[M].紐約:紐約哈爾西恩出版社,1935.

②栗憲庭.不確定，虛擬，感官幻想的日常生活[J].原載于.藝術世界,2002,2月號.

③齊格蒙特·鮑曼.流動的現代性[M].上海:上海三聯書店,2002.

④錢鍾書.原文載于上海.開明書店二十周年紀念文集[J].1939.