王家衛(wèi)電影中的存在主義愛情觀

楊泓源

摘要：王家衛(wèi)的電影個人風格濃厚，東方意蘊十足，與日本巖井俊二同被稱為“都市感受性”的影像表述者，而王家衛(wèi)影片中也處處流露出存在主義美學思想，本文著重從“愛情觀”角度對影片中的存在主義理念進行解構(gòu)探析。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)? 存在主義? 電影? 愛情觀

中圖分類號：J905? ?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）23-0147-04

一、法國新浪潮影響下的王家衛(wèi)存在主義電影創(chuàng)作

（一）“作者之為作者”

作者之為作者，在于其理論把電影文化意蘊、美學風格、價值衡量標準更多歸因于導演，導演如同“作者”般將影片視為個體世界觀反映之媒介，電影導演是用攝影機進行“寫作”的人。

香港電影逐漸以一種風格化模式看待世界，經(jīng)濟、文化、社會的齊頭發(fā)展使電影創(chuàng)作者極力表現(xiàn)個人眼中的世界，電影藝術(shù)家在滄桑變革中抒發(fā)主觀的惆悵和思考。創(chuàng)作者們試圖展現(xiàn)不同情感、表達獨特思辨、探索新奇形式，使影片彰顯出更明顯的作者風格。“作者電影”理論的出現(xiàn)作為某種文化策略，創(chuàng)作者們試圖通過顛覆舊的電影制作傳統(tǒng)與權(quán)威，建立新的電影表述方式。特呂弗等人強調(diào)，對電影作者來說，能否把個人主觀潛移默化養(yǎng)成之識帶入所要展現(xiàn)的題材中至關(guān)重要。電影作者要具備獨特的、有很高辨識度的、獨特的個人特征，并將其融入電影作品中，這種作品具有延續(xù)性和一致性，形成獨特風格，使受眾一經(jīng)接觸便潛意識想起作者之名。

（二）王家衛(wèi)電影中的“對象疏離”特質(zhì)

“作者電影論”傳播到英美國家時，一批香港年輕電影人同樣吸收了這種先進的影視創(chuàng)作理念，譚家明即香港從業(yè)者的優(yōu)秀代表，王家衛(wèi)便跟隨其迅速成長。深受“作者電影”理論影響的王家衛(wèi)，在創(chuàng)作過程中便著重展現(xiàn)著社會的無序、浮華及在這之下的“人”的生存境遇。

王家衛(wèi)電影中，“疏離”是人物對象間最明顯的特質(zhì)。他們經(jīng)常說一些不符合正常語言習慣的話，自言自語、游走在社會邊緣，但矛盾之處在于這是一種無可奈何之舉。作為自己世界里的主人公，他們曾經(jīng)或許努力發(fā)揮過主觀能動性，渴求過達成某種目標，但現(xiàn)實的殘酷與冷冰使他們逐漸失去存在實感，迷惘和無力占據(jù)上風，人與人之間溝通出現(xiàn)隔閡，就連表達一句“我愛你”都要殫精竭慮、拐彎抹角，生怕對方知道，又怕對方不知道。

《阿飛正傳》中的旭仔是王家衛(wèi)電影帝國中最具疏離性和邊緣特質(zhì)的主人公，他結(jié)識不同女伴，而后冷淡拋棄，這種拋棄通常又由對象提出，自己總是在做“看似被動”的主動選擇，提出者在她，決定權(quán)在己，但無論怎樣，她們始終都無法走入旭仔的內(nèi)心，始終與其保持一定的心理距離。在樓道拐角的蘇麗珍是旭仔影片最初的女伴，“我們先做一分鐘的朋友”，旭仔對她說。他那頗具哲學意味的“一分鐘”理論似乎只為觸碰蘇麗珍的肉體，而對主動投懷送抱的露露，則顯示出一種純粹玩弄之意。

對來處的執(zhí)著讓他在無根之境“不肯落地”。“世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能一直飛呀飛，飛累了便在風中睡覺”。他對所有人冷淡，包括養(yǎng)育他的生母，冷淡和疏離也在對立面反襯出他的堅決和執(zhí)著。然而，代表“根”的生母一開始就以拒絕的姿態(tài)存在，旭仔一直以為的“根”其實從未“在場”。就像那只沒有腳的鳥一樣從一開始就已經(jīng)死了，為了找生母，他來到了菲律賓，“但我只是來看她一眼，她沒有給我機會，我也不會。”希望已死，旭仔仿佛被抽去了生命力，死亡已成定數(shù)。存在主義認為人“終有一死，無法在側(cè)”，這是無法逃避的事實。

而后，梁朝偉飾演的“另一只鳥”出現(xiàn)，他斯文般整理著裝，一絲不茍，冷靜疏離。這種延續(xù)性使王家衛(wèi)電影作者特質(zhì)更加濃厚，對于人物“無根”與漂泊性的獨特闡釋也顯現(xiàn)著王家衛(wèi)眼中的世界：散亂、無序、稠密、敗壞……物質(zhì)文明逐漸發(fā)展、社會節(jié)奏逐次加快，人的內(nèi)在精神王國的極致外化成為王家衛(wèi)著墨強調(diào)和渲染的重點。

二、“出世的愛情”——王家衛(wèi)電影中的存在主義愛情觀

（一）“沒有此在，只有常人”

常人是海德格爾提出的哲學名詞。“常人”不是人，它代表著作為一個集體存在的全部可能性，是世界的具體化。就常人塑造行為而言，它具有一種規(guī)范功能。海德格爾把“常人”定義為生活在“平均”日常中的一種“平均化”的狀態(tài)，他認為此在由常人構(gòu)成，此在即常人。

此在有本真和非本真兩種狀態(tài)，本真就是此在“個別化”的存在，非本真是一種“普遍化”的存在，剛出生的嬰兒作為“此在”是人的本真狀態(tài)，這時候沒有“認識某物”的概念，故和世界融為一體，這時的“我們”只是“我們”。而隨著年齡增長、經(jīng)驗累積，個體逐漸擁有自己的意識，開始有意識地把自己看作“主體”，把除我之外的外物看作客體，認識外物就是“主體認識客體”。與此同時，“我們”感受到自己豐滿的個性與整個世界普遍法則的格格不入，感到害怕、孤獨、無法忍受，于是，“我們”收起“身上的刺”，逃離到與他人共在的日常生活中，試圖融入他人，驅(qū)散孤獨，從而獲得一種“虛假”安寧，這一過程，用海德格爾的話來說，就是從“本真狀態(tài)”向“非本真狀態(tài)”的過渡，而這種過渡，海德格爾又冠以“異化”二字，這種異化，他稱其為“沉淪”。

其實《重慶森林》的名字就已經(jīng)揭示了“常人”的存在，它的英文名為ChungKing Express，將“森林”譯為了“Express”。目前對這種譯法最主流的解釋是，森林指代的是城市，人們生活在人口密度極高的地方，物理上的距離十分近，但每個人都活在自己的世界中，外在的世界變化很快，人抱以慰藉的感情同樣如此。感情上的失意在這個人口繁密的大城市使得個人尤顯寂寞，他們只能像個野獸一樣，躲在城市這個森林，獨行于黑暗之中，而這正是“常人”狀態(tài)最普遍的展現(xiàn)。

愛情的物化也使常人之態(tài)更加明顯。《重慶森林》通過物化的愛情，賦予“鳳梨罐頭”“廚師沙拉”“飛機模型”等意象無窮之意蘊，人們談到它們，便也就相當于談到愛情——當人們看到223自顧自吃著一罐罐鳳梨罐頭，聽到他“在阿May的心中，我跟這個鳳梨罐頭沒有什么分別 ”的自語之時會黯然神傷——223只是阿May的一種選擇，挑選愛情對象就像選擇貨架商品，“物品保質(zhì)期”與“感情保質(zhì)期”同時作比，“快餐化”逐漸成為愛情的主要特質(zhì);當人們看到阿菲在663家中肆意走動，更換床單、玩偶、毛巾、肥皂、罐頭上的標簽以及拖鞋，在衣柜內(nèi)放入新的衣服與紅色襪子，甚至是更換音響里面的CD時，會不禁聯(lián)想這樣“明目張膽”的女孩下一步定會主動追求663。但事與愿違，她只是一個膽小羞怯的女孩——她以物展現(xiàn)她的愛情，試圖將自己的愛以具象之形融入663的生活，一如音樂所唱，“夢中人……陌生人……”，如此感情飽滿的女孩，面對663時只作啞然失語狀，漫不經(jīng)心地說著一句又一句的話——全與愛情無關(guān)，她只是一個試圖熟悉他的陌路人。物化愛情的設(shè)置將抽象化為具體，隱喻之意貫穿全片，零度寫作模式的存在又使影片人物“成為自己”的同時又“超越自己”，俯瞰眾生。海德格爾的存在主義中有著“此在—世界”理論，此在即人本身。這一理論出現(xiàn)前，人與世界是“主客二分”的關(guān)系——人作為唯一主體嘗試著認識作為客體的外物。而海德格爾認為，人與世界關(guān)系的最高境界應(yīng)是“天人合一”之境，這種境界并不是拋棄主客二分之法，而是在主客二分的基礎(chǔ)上超越它，達到在場的和不在場事物的相通相融，這正是“物化愛情”“零度寫作”的理論本源。

223立志要愛上以一分鐘為界第一個進來的女人。精確的數(shù)字本給人一種緊迫之感，而一旦這種冷冰的符碼與人的主觀感情相連，常人屬性立刻就顯現(xiàn)而出。通常意義上，愛情降臨悄然無息，主觀感情不會被刻意調(diào)控的外在所左右，但223卻做到了，這是一種常人異化的表現(xiàn)，海德格爾將其概括為“兩可”，也就是“怎樣都行”，它是一種公眾的日常樣式。223刻意強調(diào)時間的精確性，愛情的對象在他看來變得無關(guān)緊要，這種驅(qū)散孤獨的方式使他一步步變?yōu)槌Ｈ耍ケ菊妗！叭耸菚兊摹＝裉焖矚g鳳梨，明天他可以喜歡別的。”這是女殺手的心聲，而這與223的真實心理不謀而合，人人都是常人，不言而喻。

阿菲和663在路邊攤相遇。對于想要去的遠方，663說，我無所謂，去也行，不去也行。對阿菲發(fā)邀的他最終沒有等到她，換言之，阿菲沒有給663機會，本應(yīng)經(jīng)歷激烈的思想角逐，但她放棄的原因竟然是想看看真實的加州是否下雨或天晴，她脫離愛情的方式讓人們開始懷疑她是否真正沉入過，異化的“兩可”的狀態(tài)使她選擇愛情如同選擇旅途。片中沒有給出任何663對上一段感情的自我交代，而是直接啟下，迎候著下一段感情，這仿佛不是在談戀愛，而是在消解孤獨——他們生存在孤獨里，但卻拼命逃離孤獨，于是把自己沉入常人，但是否他們真正樂于面對這樣非本真的自己，答案卻模棱兩可。《重慶森林》中的人物只有常人之態(tài)，沒有沉淪之路，仿佛他們“天生”就是這樣冷靜平常。故在這樣的世界里，沒有此在，只有常人，它是過度化的現(xiàn)實，又是一個思想游弋著的精神世界。

（二）“存在先于本質(zhì)”

薩特認為，存在先于本質(zhì)，人的誕生不過是一種存在，這種存在無內(nèi)容，一個人誕生之初并不是一個真正、具體的人，而“自為的存在”才是真實的、人的存在。人須投入世界，發(fā)揮主觀意志，才能成為心之所向。王家衛(wèi)的影片極力在關(guān)注“人成為人”的過程。

“人之為人長路漫漫”，不論身處何處，外部環(huán)境施加的種種焦慮、失望、恐懼、無助感以及他們面對異化現(xiàn)象的不同反應(yīng)都是存在在世的形成過程。

《花樣年華》中，生活閉仄的蘇麗珍和周慕云面臨和擁有著太多選擇和“成為自己”的可能性，對立和妥協(xié)、背叛與克制間，他們已經(jīng)錯過了太多太多。“如果多一張船票，你會不會跟我一起走？”這是周慕云小心翼翼的詢問。“如果多一點勇氣，你會不會跟我在一起？”這是周慕云永遠無法出口的情語。這種看似選擇上的“自由性”背后卻是無盡的個體內(nèi)心善惡對壘。薩特強調(diào)人“被迫自由”，海德格爾更有言“人不自由的時候感到不滿，人自由的時候感到恐慌。我們常常以別人都這么做的想法逃避自由，但是自由卻根本無法逃避。”故“可選擇的自由”本身就是一道枷鎖，自由軀體之下，時代一片狼藉。在這個客套虛偽成性的現(xiàn)世，他們從開始的純真、奮斗、單純、信任，逐漸過渡到懷疑、懶惰、疏離、冷漠，繼而幾乎所有人都逐漸戴著面具生活，撒謊已成生活必需，真相漸漸不再重要，人們在勞累地續(xù)命，日復一日地做著幾年前在做的同樣的事，于是風氣漸漸漂浮，原本本真著的此在一步步沉淪為非本真的常人，萬人即一人。

可蘇麗珍卻一再強調(diào)“我們不會和他們那樣”，可事實真的是這樣嗎？當蘇麗珍與周慕云在賓館相見一同共事，儼然一副偷情者姿態(tài)時，他們又想的是什么，這到底是真情還是偷情，是清醒還是自我麻醉？影片給所有人留下了一個疑問，不僅針對情愛，而且針對時代滾滾浪潮下被貪婪和欲望折服的所有。在那個著名的2046房間走廊上，大紅色的帷帳被風吹得飄蕩，鼓起又漸漸落下，蘇麗珍一襲紅袍，在這個時代里顯然變成了欲望的追隨者，這種欲說還休的情緒也許只有她自己一個人知道。

存在主義認為，每個孤獨的個體在實際生活中都會親身體驗這種情緒，對個體來說具有強烈的刺激性，給人以沖擊的同時又夾雜著一種切膚之痛的新鮮感，由此個體真正品嘗到了自身生命運動中的痛苦，猶如被人猛擊一掌，出一身冷汗，讓他從麻木不仁中清醒過來。所以蘇麗珍和周慕云最后選擇以“逃離之態(tài)”離開彼此，雖仍帶有強烈心靈禁錮，但這已是二人對彼此和時代最好的交代。他們經(jīng)歷過沉淪，也曾淪落為常人，但時間之逝、歷事之艱逐漸讓他們“復歸于本質(zhì)”，這是歷經(jīng)痛苦的超越。

三、結(jié)語

存在主義認為，普遍客觀的價值觀在現(xiàn)實面前崩潰，人們向往重建新的價值，復歸于自己的存在。《阿飛正傳》《花樣年華》《重慶森林》……王家衛(wèi)在消解著普遍客觀價值觀的同時一直在試圖重建新的價值。一個人的狂歡，一群人的孤單——這是王家衛(wèi)電影的輪廓。為了排除異他的可能性，他們自覺沉淪為常人，通過接受社會主流的、令人舒適和預(yù)先建構(gòu)的信念與價值體系獲得“安寧”。面對真正的愛情，他們選擇逃避并轉(zhuǎn)而奔赴快餐式之戀——這是常人的勝利，卻是本真此在的永久消弭。王家衛(wèi)曾道，“我所有的作品都圍繞著一個主題：人與人之間的溝通。”也正是如此，幾十年殫精竭慮的導演生涯中，他不斷構(gòu)建著屬于自己意象的新的價值，成為真正的“作者”，而他做到了，以時間為證。

參考文獻：

[1]馮秋香.“作者電影”理論視閾下的王家衛(wèi)電影美學特質(zhì)研究[D].西安：長安大學，2019年.

[2]苗蕾蕾. 王家衛(wèi)電影中的存在主義美學呈現(xiàn)[D].合肥：安徽大學，2014年.