民國民間藝術的“重新發現”與國民道德重建

董名杰

（復旦大學 中國語言文學系，上海 200082）

民間藝術的“重新發現”是指民國新文化運動以來民間藝術的審美價值肯定與思想價值重估的文化現象。國民道德重建是指國家與社會重塑傳統道德觀及其所關聯的個人與社會關系的整個文化過程。“重”或“重新”的意思是在舊有的基礎上向新的方面發展，從現象層面看代表了民國社會結構性轉型的敘事話語與價值旨歸，從本質上來說意味著在現代性追求下所發生的傳統性與現代性的激烈碰撞與融合。

民國取代清朝的政權更迭不再只是一次簡單的社會內部的自我調試，而是一次深層次的現代轉型與文化重構。在道德領域，傳統儒家道德一方面在西方現代道德的沖擊與消解下陷入道德危機，另一方面與先進的民主政治政體之間的矛盾性愈發突出，這一時期的國民道德出現明顯的“道德失范”：一是“至圣”道德理想的迷失；二是“禮義”道德價值的失衡；三是“律己”道德修身的失控。如何重建業已“失范”的國民道德，使之為中國國民性的改造與民族國家的現代轉型提供持續性的精神支持與文化動力，成為國民政府與知識階層的重要現實關切。過去學術研究對待“國民道德重建”問題的解決意識主要以國家主義的視野分析問題存在的現代與傳統、或激進與保守、或外顯與內在的“二元敘事”結構，卻較少地思考處于同一歷史語境中的其他具體的文化事象之于國民道德重建的媒介作用及其與之對應的功能性。“文化的各種現象帶有整體性并被置于密切的相互關系之下”[1]203，五四新文化運動以來被“重新發現”的民間藝術，不只是與“國民道德重建”同作為社會文化轉型的微觀縮影，亦成為助力“國民道德重建”的本土化的精神資源與理性工具，兩者之間具有不可切分的話語空間。民間藝術重建國民道德之所以得以發生與實現，是基于民間藝術的道德教化功能，從民國歷史語境來看具有歷史與現實、現象與理論的雙重意涵：一是源于中國古代社會民間藝術的德育傳統；二是民國時期知識階層對民間藝術道德啟蒙的現代理論建構。

在民間藝術重建國民道德的具體實踐范疇中，“傳統與現代互補”的作為國民道德重建的整體性概括或一般性描述并不能很好地闡釋其具體的實踐特征，原因在于忽略了民間藝術本體的發展脈絡，一是從民間藝術的傳統發展看，民間藝術創作的本質是民眾對更美好的現世生活的追求，二是從民間藝術的現代轉型看，知識階層改良民間藝術的目標在于解放人性與追求現代，分開來說是“世俗化”與“人性化”，總體來看就是一種“文明”精神。在“世俗化”與“人性化”的“文明”精神燭照下，較于儒家傳統道德教化，民間藝術重建國民道德的實踐具體表現在：一、從個體性維度看，民間藝術的原始意識遺留與生活氣息保存更契合兒童天性，使兒童在“從無知到有知”的過渡階段個性化地塑造自我，具有個性建構功能；二、從社會性維度看，知識階層借助西方理論完成對民間藝術的創作形式改良與現代意識植入，使民間藝術蘊含顯性的現代道德話語，實現個體與他人、宗族的社會關系由具有專制形態的附屬與被附屬的綱常關系轉變為具有民主形態的獨立自由的平等關系，具有人倫重構功能。結合民國時期的思想啟蒙潮流，兩者又可以被概括為“個性主義”與“民主主義”兩個關鍵詞。

一、民間藝術的德育傳統

“所有藝術均具有道德性”[2]13，藝術誕生的歷史原點就具有一定的道德功利性，最早可以追溯到人類社會發展的初級階段——原始社會時期。德國人類學家格羅塞在《藝術的起源》中寫道：“藝術去致力于社會功效的方面——就是在道德方面；因為藝術是一種社會職能”[3]240。原始藝術的“道德功效”又為后世的民間藝術所承繼，并在中國傳統文化的倫理本位與道德指向中不斷強化與鞏固。

（一）崇拜與禁忌：民間藝術德育的契合起始

從發生學角度看，原始道德起源于圖騰崇拜，正如朱狄《原始文化研究》所說：“人類的道德狀態首先開始于圖騰禁忌，圖騰禁忌就是原始人類所能有的最早的道德法典”[4]102。面對“自然界里有某些陰暗和神秘之所，大地所生的巨獸或惡靈經常出沒其間，而在人的靈魂里，存在著恐懼”[5]146，原始初民基于對現實生活中某種視覺物象的特殊情感，將其選擇為部落的象征或氏族的祖先，進而產生了一種模糊的價值認同與群體意識。這種圖騰崇拜包含著兩方面含義：一方面是圖騰神圣性與崇高性的崇拜，另一方面，凡是毀壞或殺害作為圖騰的動植物將接受懲罰，具有禁忌與制裁的意味，正如弗洛伊德所說“圖騰系統是部落內一切其他社會關系、道德約束的基礎”[6]9-10。以原始圖騰藝術來表達原始初民共同的神圣崇拜以及群體間強制遵守的禁忌規則可以被視為民間藝術德育傳統的原初形態或歷史起源，如岑家梧在《圖騰藝術史》中寫道“圖騰神話又刻意于勸戒成員遵守集團中‘禁忌’之描寫”[7]18，又舉例華拉孟加人所作的小崗的“圖騰圖畫”被他們視為“現實的事物之存在，而發生圖騰禁忌的效能”[7]79。

（二）宗法與德本：民間藝術德育的發生基礎

中國傳統道德是以儒家宗法倫理意識為核心的道德文化譜系，德本意識的文化張力深刻制約著傳統藝術的表現方式及形態。早在先秦儒學言說之中就發端了中國古代美學“美善統一”的審美意識，如《論語·八佾》載：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’”[8]36，《漢書》載：“樂者，所以變民風，化民俗也；其變民也易，其化人也著”[9]1486，具有鮮明的藝術功利化色彩。儒家的德本藝術觀不僅成為文人藝術的精神準則，又通過官方權威的倡導與文人創作的引領，以一種強大的精神感染力化為民眾內在膜拜的典范，深刻地影響到民間藝術的價值取向與表現內容，賦予民間藝術以“明人倫”為基準的道德教化內涵。以《二十四孝圖》為例，其廣泛存在于民間美術、民間剪紙、民間雕刻等多樣化的民間藝術形式之中。作為藝術空間，民間藝術創造性地將不同歷史時空的孝道經典置于同一空間之中，呈現出逼真、豐盈、飽滿的視覺效果。作為民俗空間，民間藝術與民眾的民俗生活聯結一體，借助共同的民俗情感與集體意識將孝道精神潛移默化地影響民眾的文化心理與道德理念。相較于原始藝術的圖騰崇拜來說，此時人與人的關系已經從人與神的關系中不斷凸顯出來，以崇拜和禁忌為核心的神性色彩逐步減弱，以宗法倫理與德本意識為重點的人性色彩明顯增強，呈現出世俗化與生活化的特征。

（三）祈福與祛邪：民間藝術德育的承載演進

道德不僅是具有社會規范或政治約束的倫理道德，更是一種民眾提升自我與超越自我的終極意識，在生活中表現為對信仰力量的借用與美好生活的追求。法國符號學家皮埃爾·吉羅在《符號學概論》中寫道：“‘古代’藝術、‘民間’藝術……這些消遣方式具有象征功能，其目的在于表現情感境遇、欲望，它們都是嚴密地編碼過的，而且具有它們在實際生活中正好缺少的意指作用”[10]19，指出了民間藝術是作為一種象征符號體系而存在。在民眾的生活理解或文化思維之中，現實世界的具體物象或現象象征著特定的涵義，盡管諸多象征符號所表達的意義與其描繪的本身事物本意之間并沒有必然聯系，但作為民眾默認并遵守的一種程式化的聯想而出現在民間藝術之中，如石榴代表多子、鴛鴦象征愛情、蝙蝠諧音“福”字等，表達了民眾對美好生活的向往與追求。同時原始初民對于神秘自然力量的畏懼并未隨著社會文明進步而消散，而是作為一種“集體無意識”潛藏于民眾的腦海意識之中，幻化出自身之外的第二力量輔助本體在現實社會中的生存與發展成為民眾文化心理與文化習慣的深層積淀。以民間門神年畫為例，民眾將原本超自然的神明想象與概念賦予擬人化的構思與描繪，使之從無形的心理意象轉化為有形的視覺形象，其中多以歷史忠臣來標明門神觀念擬人化的形象特征，武官如秦瓊、尉遲恭，文官如魏征、包公，形成了契合或獨屬某一地域文化的門神“屬像”。這種民間門神年畫的意義在于既為民眾提供了人神交流的直接媒介，又滿足了門神“在世”并借用門神力量驅邪避災、衛宅納祥的神化幻想與精神寄托，做到“人們精神領域和心理要求的意念性的滿足和替代性的實現”[11]191。

二、民間藝術道德啟蒙的理論話語

繼承民間藝術的德育傳統以及利用民間藝術重建國民道德，是知識話語在民族國家建構與改造國民性的現代焦慮下，重新定位主流文化與具體實踐新文化理想的文化改造運動。當時的中國知識分子將“民間”視為現代性啟蒙與國民性塑造最重要的本土文化來源，民間藝術也得以重新發現與價值重估，成為國民道德重建的精神資源與實踐路徑之一。從歷史語境出發，民國時期“以美育代宗教”的思想學說與民間藝術研究的學術理論共同建構了民間藝術重建國民道德的理論話語。

（一）“以美育代宗教”與國民道德美化

1912年4月，蔡元培就任中華民國教育總長后在《東方雜志》發表《對于教育方針之意見》，認為“虞之時，夔典樂而教胄子以九德，德育與美育之教育也”[12]46，將中國古代教育的美育傳統與現代教育的美育需要相結合，首次將美育納入現代國民教育體系之中，并于同年9月頒布《教育宗旨令》，規定“注重道德教育，以實利教育、軍民教育輔之，理以美感教育完成其德。” 對于蔡元培來說，“普及美育是他畢生不懈追求的目標，他的最高理想是培養中國人健全的人格與藝術化的人生”[13]，經后續多次教育演講與理論探索，逐步確立并完善了“以美育代宗教”的教育理念與實踐原則。

蔡元培是從啟蒙主義出發建構美育，在《以美育代宗教說》一文中將人精神之作用分為知識、意志、感情三種，從進化論的視角詳述了人之知識與意志脫離宗教而獨立的過程，深刻分析了美育與宗教之于個人情感的區別與優劣：宗教以強制、保守、有界束縛個人，美育以自由、進步、普及發展個人[12]484。因此，蔡元培特別反對宗教而主張“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”[12]171，即“以美育代宗教”。美育直接目的是陶養個人感情，終極目標是與智育共同美化國民道德。蔡元培認為“救時之必要，而不可不以公民道德教育為中堅”[14]133，將西方現代思想中“自由、平等、博愛”視為道德綱領，立足于中國本土以傳統話語予以解釋①，在《養成優美高尚思想》《在育德學校演說之述意》《文化運動不要忘了美育》等許多文章或演說之中都表達了國民道德美化有賴于科學教育與美育并舉的思想主張②，最終在《美育》中詳述了美育的直接目的與終極目標：“美育者，應用美學之理論于教育，以培養感情為目的者也。……所以美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。”[12]490

蔡元培將現代啟蒙與世俗救贖的文化使命賦予了審美無利害的美育，但以功能論為邏輯起點的美育觀夸大了美育對于個人情感乃至道德的文化意義，過度神化美育有某種“賦魅”的意味，反而偏離了啟蒙主義的理性精神，“以美育代宗教”也被后來學者批判為“本質上就是一個美學的假問題”[15]。盡管從學理與邏輯來看都具有明顯不足，但蔡元培以“人生藝術化”作為現代性思想啟蒙和建設“新文化”的民族拯救方案[16]突出了藝術審美與社會生活、國民道德之間的緊密聯系，這種藝術關照人性的精神又延續到了同時代的諸多美學家、教育家之中，如民國漫畫家豐子愷提倡“為人生的藝術”，認為“科學是真的、知的；道德是善的、意的；藝術是美的、情的。這是教育的三大要目”[17]225“道德與藝術異途同歸”[18]32；民國教育家陶行知以塑造真善美統一的個體作為審美教育最高目標，主張“用科學的方法去征服自然，美術的觀念去改造社會”[19]652，無不認同了藝術之于國民道德的現實意義。

（二）民間藝術研究的道德啟蒙話語

“18世紀末19世紀初，正當傳統的大眾文化剛開始消失的時候，‘人民’或‘民眾’卻成為歐洲知識分子感興趣的一個主題”[20]1，尤其是隨著西方人類學與民俗學的興起，各民族的民間風俗、風物、藝術都得到了前所未有的重視，“‘矯揉造作’（如同‘經過提煉的’一詞一樣）已成為貶義詞，而‘未經雕琢的’（如同‘野性的’一詞一樣）卻成了褒義詞”[20]11，西方學者對“民眾”文化充滿了浪漫主義的想象，這種文化想象傳遞到中國時很快為五四知識分子所借鑒。五四知識分子發揚西方浪漫主義精神，意圖用西方引進的民俗學理論來建構中國民間藝術的概念與特質，從千百年一致存在卻從未“發現”的民間藝術之中尋找并詮釋中國人的國民性，啟蒙國民道德。

1.作為民族藝術起源的民間藝術

鐘敬文《關于民間藝術》專門介紹了民間藝術的定義，狹義上是“民眾自己所產生和流傳著的藝術”，廣義上還包括“荒古社會的‘原始藝術’和現在世界上落后民族的‘蒙昧藝術’”[21]。鐘敬文將民間藝術置于整個社會文化發展的歷程之中去考察，指出民間藝術是“原始的”“蒙昧的”，是最早社會形態的藝術，具有民族藝術起源的意味。如果說鐘敬文從現象上指出了民間藝術的存在，那么在趙循伯的《藝術家與民間藝術家》一文中就直接肯定了民間藝術的藝術性，他認為“一切好的文字，好詩歌，好戲劇，好圖畫，好雕塑，好音樂，好跳舞……皆可成為藝術。民間可以說是一切藝術的寶藏，是一切藝術的礦石”[22]。“作為藝術之源的民間藝術”具有兩層深刻的意義：一是重塑了中國的藝術史觀，打破傳統藝術格局中“下里巴人”的民間藝術難登大雅之堂而只能淪為流行鄉野之間的“糟粕”境遇，指出民間藝術的藝術性之所以未被“發現”，并非因為不存在，而是在于長期以來被遮蔽與排擠。二是從“民間藝術具有藝術性”推導出民眾具有創造藝術的思想與能力，鐘敬文曾道“以為民眾根本是和藝術絕緣的，或他們的藝術，是完全談不上上流的一類的意見，現在已經入秋風中的桐葉，零落是它必然的命運了”[21]。

2.作為民眾美德載體的民間藝術

顧頡剛《圣賢文化與民眾文化》專門抨擊了傳統史學“記載的偏畸”以及作為“貴族的護身符”的圣賢文化所想象的世界“不適合于人性”，指出了民國社會所需要的不再是圣賢文化所建構的虛偽的傳統道德，而是“民眾文化的解放”。胡適在《歌謠的比較研究法的一個例》中將“母題”定義為作品的“本旨”，如果從民間藝術的意義角度出發，突破民間藝術的形式局限，從中提煉出共同的道德主題，不難發現在長期穩定的農耕社會結構中形塑發展的民間藝術雖然寄寓著諸如“忠君”與“愚孝”的封建正統意識，但相對自由的民間環境又賦予了民間藝術“愛情”“生命”“純真”等彰顯人性本能的美德追尋。當民間藝術內蘊的民眾美德與真正人性為五四知識分子所發現時，很快得到了他們的肯定與追捧，正如學者洪長泰所說“‘平民’在他們看來，是那些沒有受過教育的、質樸單純的、勤勞忠厚的特定形象；是與受過教育、世故圓滑、唯利是圖的市民截然相反的”[23]17-18。因此，顧頡剛發出了“我們要站在民眾的立場上來認識民眾”的口號，需要我們“把幾千年埋沒的民眾藝術，民眾信仰，民眾習慣，一層一層地發掘出來”[24]；周作人在《關于竹枝詞》一文中也表達了同樣的意思“多注意田野坊巷的事，漸與田夫野老相接觸，從事于民間生活史之研究， 此雖是寂寞的學問，卻于中國有重大的意義。”絕大多數中國知識分子依然堅守著中國本位的認同，認為西方現代性思想只不過是作為國民道德重建的尺度與形式，真正在推倒舊道德之后發揮填補與主導作用的還是源于中國本土民間藝術之中的民眾美德。

3.作為道德啟蒙工具的民間藝術

近代以來中國知識分子一直無法回避的問題在于如何將西方現代意識通過中國本土的文化形式轉化為國民道德啟蒙的現代精神資源。自梁啟超提出“小說界革命”“詩界革命”后，援引歷史進化論的哲學思想進入民間藝術的建設與研究，以改良后的民間藝術作為國民道德啟蒙的“理性工具”，已成為中國知識分子的一種文化自覺。美國人類學家本尼迪克特認為作為個體的人看世界時“總會受到特定的習俗、風俗和思想方式的剪裁編排”[25]5，從民間藝術內在看，民眾情感中的關鍵象征與文化意象一旦形成，通常都會在民間藝術中保留下來。從外在表現看，注重“實用性”的民間藝術早已是民眾生活場景的一種“慣習”，民眾的情感是在與生活場景中具體的民間藝術聯系中發展的。因此，民間藝術正是本尼迪克特所說“習俗、風俗和思想方式”的載體中最接近民眾的藝術形式，以一種通俗易懂、愉悅輕松的方式將內蘊的道德意識表達出來，人們會主動投入感情去感受與體會，具有“潤物細無聲”作用。但民間藝術作為一種傳統，“許多過分發展的東西已經失去了活力，并成了一種障礙”[26]441，成為道德啟蒙工具的前提是民間藝術的“逆庸俗化”，即在“意義上的和精神上的，很顯然地例如提高其道德格調”[27]99，這種“價值轉換向上”的審美與道德追求不得不依賴于民間藝術的研究，本身就具有藝術功利化的色彩，也是當時相當多的中國知識分子研究民間藝術的價值取向與目的。

三、民間藝術重建國民道德的具體特征

從民間藝術的發展脈絡看，“世俗化”與“人性化”是始終充斥在民間藝術之中的“文明”精神，前者反抗教條式的禮樂制度，后者打破禁欲式的人性壓抑。在“世俗化”與“人性化”的“文明”精神燭照下，民間藝術重建國民道德固有“傳統與現代互補”的時代共性或一般規律，也有其獨有的實踐方向，具體可以從個體性與社會性兩個視角予以闡釋。

（一）個體性維度：兒童個性建構

個性主義的現代意涵緣于西方文藝復興與宗教改革運動，意在強調“個人的獨特性”[28]236，五四新文化運動時期被中國知識分子所借用為宣揚個人意志自由與對抗傳統道德束縛的現代性詞匯，民國教育家蔣夢麟《個性主義與個人主義》中將其解釋為“以個人固有之特性而發展之”[29]。國人個性束縛始自童蒙時代。《周易·蒙卦》載“蒙以養正，圣功也”[30]50，傳統蒙學旨在以細致而嚴苛的道德教化培養起孩童良好的行為規范，使之成人后認真踐行禮治道德與追求“至圣”，過于強調社會需求而壓抑兒童個性發展。晚清新政教育改革以來，傳統蒙學之于兒童的個性桎梏飽受詬病，胡適以自身學習經歷為例抨擊道“《千字文》上的‘天地玄黃，宇宙洪荒’,我從五歲時讀起,現在做了十年大學教授,還不懂得這八個字究竟說的是什么話！”[31]644梁啟超曾言“欲強國本必儲人才，欲植人才，必開幼學”[32]121，兒童作為民族國家未來國民的社會身份與歷史定位早已成為中國現代知識分子的共識，但五四新文化運動的個性主義思潮進一步確證了兒童“是完全的個人，有他自己的內外兩面的生活”[33]，無論從“國民之子”的功利性還是“發現兒童”的純真性出發，兒童自我人格與獨立意識的培養都應當成為國民個性建構的先決與開端。

民國時期“兒童的發現”迎來了兒童文學的熱潮。1920年周作人《兒童的文學》中首次明確提出了以兒童為本位的“兒童的文學”，從“兒童的精神生活本與原人相似”與“自有成立的意義與價值”的兒童觀出發，一方面認為兒童時期是人生的獨立階段，“內容形式與原人的文學相同”的兒童文學作為符合兒童心理與審美需求的教育資源，能夠滿足兒童的好奇與想象，即契合兒童本身的個性。另一方面又強調兒童成長的階段性與連續性，在理論上詳述了不同年齡時段的兒童所需的兒童文學體裁：1、幼兒后期：詩歌（主要是兒童歌謠）、童話、天然故事；2、少年期：詩歌（可以包括文言詩歌）、傳說、寫實的故事、寓言、戲曲[34]，即契合兒童發展的個性。周作人的這種兒童教育觀其實在其早期文章中早有呈現，1913年發表《兒童文學導言》中就已經闡明兒童教育在于“順應自然，循序漸進”[35]。周作人“兒童的文學”的文學主張最早可以追溯到他1912年所發表的《童話研究》與《童話略論》，認為原始思維是童話生產的根源，而兒童教育采用童話可以“保其自然之本相”。至1920年《兒童的文學》，周作人的兒童文學視野已經全面擴展，從以童話為主到將民間藝術形式中的歌謠、童話、傳說、故事以及戲曲等俱納入“兒童的文學”的來源與組成之中。作為民俗學者的周作人又具有一份特殊的故園情懷，在其文學作品出現了諸多家鄉紹興的風物，在“兒童的文學”生成中，他也更主張采集具有地域特色的民間藝術以充實，如1914年《征求紹興兒歌童話啟》寫道：“作人今欲采集兒歌童話，錄為一編，以存越國土風之特色，為民俗研究、兒童教育之資料。”[36]

不同于周作人從民俗學與人類學理論出發所主張的兒童具有等同原始人的“野蠻”思維，深受西方康德美學與中國古典哲學影響的豐子愷傾向于兒童具有不同成人的“絕緣”思維，前者可以歸納為“原始性”，后者可以喻為“天然性”。豐子愷《關于兒童教育》認為兒童“絕緣的眼，可以看出事物的本身的美，可以發見奇妙的比擬”[17]250，將兒童視為未經成人世界污染的絕緣體，看待世界萬物的角度是單純的，而非與其他事物聯系的，又被其喻為“真心”“赤子之心”[37]79。在畫集《畫中有詩》的漫畫《兒童不知春，問草何故綠》[38]13中，豐子愷就描繪了一個孩童牽著母親的手問道草為何變綠。春夏秋冬，四時有序是成人本位的常識，但遠離世俗社會而擁有本真童心的孩童并不懂何為季節，通過兒童有別于成人的反常提問，恰恰流露出兒童個性的天然性。深受康德“審美無功利”學說以及佛教禪宗思想影響的豐子愷在《藝術教育的原理》中寫道“藝術是絕緣的”[37]15，認為藝術審美同樣超脫于現實，與兒童看待事物的視角具有相似性。在豐子愷“天上的神明與星辰，人間的藝術與兒童”[39]115-116的認知中，兒童是與藝術并置，并具有等同于神明與星辰的崇高性。既然兒童與藝術同樣具有“絕緣”性，那么涵養兒童個性在于“從小教以藝術的趣味”[37]80。豐子愷對“藝術的趣味”實踐最豐富的在于漫畫創作。漫畫是民國前后成型的一種民間藝術形式，豐子愷所作之漫畫多結合現實生活與客觀事物，具有濃郁的生活氣息，其本人也被譽為“漫畫之父”。馮契《人的自由和真善美》寫道：“真、善、美的領域統一于理想化為現實的精神自由”[40]250。兒童在成長的過程中，個人情感會逐漸收到世俗道德觀與利益觀的約束而日漸壓抑，真善美精神也會逐漸流失。豐子愷漫畫就在于突破真善美“流失”的必然命運，力圖以藝術的形式保存兒童時代最純真最質樸的情感，也就是他自己所說的“教人用像作畫、看畫的態度來對世界”[17]253。

（二）社會性維度：社會人倫重構

“人倫”意指人與人之間的道德關系。傳統儒家道德的人倫學說中，人有父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友五倫，“三綱五常”是傳統人倫關系的核心要述。如果說民國政府以來官方性、制度性的政治制度改革與現代法律體系規定了個體的獨立自由以及與他人平等關系的思想邏輯與文化內涵，那么民俗性的民間藝術則是借助于客觀物質——人體感官的媒介，對人倫關系進行“民主”的引導與正面強化，兩者之間構成了一種結構性的互補關系。“民主”一詞源于古希臘，本意為民眾之治，被后世政治學借用并引申為一種國家制度或政治形式。結合“民主”一詞的歷史與流變，近代學者多以民主化形容中國社會由傳統向現代轉型的歷史趨勢或國家權力向國民讓渡的政治改革，如陳獨秀就主張“民主是與國家緊密關聯的”③，并在新文化運動中大力提倡民主思想。“過去，我們一直把民主僅僅看做一個政治范疇，而事實上，民主同時也是一個道德范疇”[41]。

中國現代知識分子對民間藝術的認識始終具有藝術審美與道德啟蒙的雙重視角。在藝術審美視角下，民間藝術具有純真、質樸、感性的原始精神遺存與民眾精神凝結。在思想啟蒙視角下，民間藝術中非理性的道德情結是對自然本性的壓抑以及對人們思維進步的阻礙。將民間藝術作為一種國民道德重建的意義實踐或社會表演，先決條件在于民間藝術本體的道德教化擺脫“始終依附于政治，與政治合而為一”[42]的封建政治倫理定位，然后才能實現人倫關系從“完全犧牲他自己以奉其尊上”“治者以絕對的權力責被治者以片面的義務的道德”[43]145轉變為“擁護個人之自由權利與幸福”[44]。這種改良民間藝術以啟蒙國民思想的政治文化邏輯自晚清便已興起，時至民國，中國現代知識分子借助西方文化理論的學理支持，進一步將本土藝術轉型后再利用的政治文化邏輯不斷落實為改良各種民間藝術的具體文化實踐，即通過審美現代性推動道德現代性。如民間戲曲自古以來就是一種普適性、全民性的民間藝術，戲曲表演在本質上是以象征手法透視社會生活結構，凸顯出人與人之間的社會關系，從西方亞里士多德的“摹仿”說到中國傳統戲曲所謂的“舞臺小天地”“乾坤一氣場”都贊同戲曲的社會“鏡像”功能[45]，與其說是“演戲”，不如說是“演社會關系”。錢智修《伍廷芳君之中西文化觀》詳述了戲曲的道德感化力：“以間接方法，增進人民之道德乎。間接之勸化，以其較合自然，故其最終效力，亦較直接者更佳而更真切。”[46]以最廣泛的表演受眾為基礎，又具有真切的道德感化力，民間戲曲很快就成為文化改良的對象之一。胡適《文學進化觀念與戲劇改良》以歷史進化論依據，參照文學改革的經驗提出了傳統戲曲“守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位”的弊端，應當“掃除舊日的種種‘遺形物’”[47]以實現傳統戲曲的現代化改良。民國專業戲曲期刊《戲雜志》在1922年發表的《戲劇談話會：怎樣才能改良戲曲》指出舊戲“不合人情，不能寫實”的文藝弊端，戲曲內容改良的首要便是“主義要合于現代思潮”[48]。

在民間戲曲政治化與工具化的價值取向下，民間藝術道德教化的社會改良功能被極端重視，民國成立之后就興起了戲曲改良運動。如深受辛亥革命影響的民國戲曲大師梅蘭芳編演的第一部時裝新戲《孽海波瀾》是民初戲曲改良的經典劇目，此劇以真實事件改編，講述了少女孟素卿被混混張傻子逼良為娼，被解救之后在濟良所讀書認字與學習手工的一連串故事。現代學者研究《孽海波瀾》雖承認此劇在社會轉型過程中的現代啟蒙意義，但多是從戲曲改良的藝術學或時事與戲曲結合的傳播學角度來闡釋，卻忽視了此劇的社會學意義。“妓院”“逼良為娼”等既是一種文化現象，又是一種象征符號，無不透露出女性在男權社會中的生存困境，但最后的結局中主角孟素卿已然能夠與男性一樣讀書認字，這種男女教育公平又折射出民國成立后女性意識的覺醒與男女平等的社會主張。法國社會學家皮埃爾·布迪厄認為個體在社會化過程中所形塑并存于精神認知結構之中的“慣習”是在“場域”之中所形成，并內化為個體社會行為理解與選擇的習慣化傾向或是“文化無意識”。在民國以后的消費語境中，戲曲表演的商業性質不斷增強，專門從事戲曲表演的場所被稱之為“梨園”，也成為一種公共社會空間。戲曲表演的情感與思想從生產到傳遞的整個過程都在這個特定的社會空間之中，呈現出一種相對獨立的狀態，形成了一種獨特的戲曲藝術場域。《孽海波瀾》由民國戲曲大師梅蘭芳主演，通過形象化的視覺與聽覺傳達，與戲曲受眾之間形成了一種相互專注的情感和關注機制以及共同的意義交流空間，既充分滿足了他們的娛樂與審美需求，又借助兩者之間的這種共通的“我們”的情感，將戲曲文本中男女平等的道德意識傳遞給戲曲受眾，轉化為戲曲受眾自我的社會認知與文化心理。正如美國人類學家克利福德·吉爾茲所認為，“任何東西，包括繪畫、雕塑，在幫助社會機體運行中都充當著角色”[49]128，民間戲曲表演作為特定場合對本文化的一種藝術性呈現，在劇烈轉型的民國社會中依然發揮著“高臺教化”的傳統德育功能，只不過戲曲文本與戲曲表演傳遞的不再是傳統道德倫理，而是民主化的現代道德意識。

四、結語

以民間藝術重建國民道德，是國家權力與知識階層對民間文化借用的一次有益性嘗試。在中西文化激烈碰撞的現實情境中，被視為傳統國民精神支柱的儒家思想早已呈現出落后與敗落的困境，國民道德如同中國的其他文化事項一樣，既要符合自由民主的現代化趨勢，又要避免“全盤西化”的民族性喪失。美國社會學家希爾斯在《論傳統》中寫道：“一種共同文化的形成既要拋棄傳統，亦需獲得傳統”[26]332，選擇本土文化之一的民間藝術作為國民道德的精神性資源，是國家權力與知識階層在建構新文化體系過程中不失民族性所做出的必然抉擇。經過知識階層的理論建構與內容改造，民間藝術憑借悠久的歷史傳統與廣泛的民眾基礎，將內蘊的現代道德觀念準則轉化為民眾的思想意識與行為準則，既契合了“人性化”與“世俗化”的“文明”精神，又代表了當時中國文化體系的轉型與文化傳統的嬗變。但受限于當時的物質生產，通過改造民間藝術來重建國民道德的實踐依然主要集中在城市或經濟發達地區，廣大農村地區依然流行著傳統民間藝術，并未形成一種主流趨勢。更甚者，在改造民間藝術的過程中又發生了原本優良的傳承內容讓位于西方道德倫理的文化斷裂。事實上，國民道德的重建從本質上來說是一種價值取向與文化觀念的嬗變過程，必定是符合當時的社會發展水平與文化基礎，以民間藝術來重建國民道德確實具有一定的有效性，但是不足以在根本上完成重建國民道德的任務。

注：

① 原文：所謂自由，非放恣自便之謂，乃謂正路既定，矢志弗渝，不為外界勢力所征服。孟子所稱‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”者，此也。準之吾華，當曰義。所謂平等，非均齊不相系屬之謂，乃謂如分而與，易地皆然，不以片面方便害大公。孔子所稱‘己所不欲，勿施于人’者，此也。準之吾華，當日恕。所謂博愛，義斯無歧，即孔子所謂‘己欲立而立人，已欲達而達人’。張子所稱‘民胞物與者’，是也。準之吾華，當日仁。仁也、恕也、義也，均即吾中國古先哲舊所旌表之人道信條，即征西方之心同理同，亦當宗仰服膺者也。可參見蔡元培《在育德學校演說之述意》一文，《蔡元培教育論集》，高平叔編，長沙：湖南教育出版社，1987年版，第195頁。

② 參見蔡元培《養成優美高尚思想》：“吾人之精神亦然，若無科學、美術，則心中成病，精神不快。”，《在育德學校演說之述意》：“科學、美術所以為陶鑄道德之要具”“世之重道德者，無不有賴乎美術及科學，如車之有兩輪，鳥之有兩翼頁”，《文化運動不要忘了美育》：“文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術教育”。

③ 陳獨秀《給西流的信》:“如果說民主主義已經過了時，一去不復回了，同時便可以說政治及國家也已過了時即已經死亡了”。參見陳獨秀《陳獨秀著作選編（第五卷）》，任建樹主編，上海：上海人民出版社，2009年版，第353頁。